从精神寻梦到直面苦难——由《家人们》看黄蓓佳的自我转型

● 吴周文 林道立

近几年来，广大读者为黄蓓佳所感动所震撼所期待，这是因为她在改变着作为著名儿童文学作家的形象，而成为一位优秀的小说家。她在2007年发表长篇《所有的》之后，又在2011年推出另一部长篇力作《家人们》（人民文学出版社2012年版），证明了她在成人文学创作方面有着非同寻常的实力与才情。正如毕飞宇评论《家人们》时所说：“黄蓓佳从‘放下身段'当中获得了不可思议的能量。这股不可思议的能量使她跳出了书写《派克式左轮》、《新乱世佳人》、《目光一样透明》的那个黄蓓佳。她解放了。黄蓓佳让我看到了她身上的美学新趋向。”①事实是，从《所有的》开始而并非从《家人们》开始，黄蓓佳便“放下身段”，开始并实施着她的华丽转身，让读者重新认识她的改变与提升。因此，我们厘析与研究其涅槃似的转型及其创造能量，对于当下长篇小说创作进一步走向繁荣，自然会带来一些有价值的思想的启悟。

一

黄蓓佳在创作儿童文学的同时，创作了很多成人阅读的中、长篇小说。这些小说以书写爱情与婚姻作为基点，用不同的题材、不同的故事与不同的人物，结构成不同的文本，演绎相同的主题，即从道德、伦理、性爱方面去寻求、咏叹爱情的美好与幻灭，进而抒写她自己的“给你奏一支梦幻曲”、“没有名字的身体”、“爱情是脆弱的”、“爱一个人就让他自由”等等的理性诉求。所以，在读者的心目中，黄蓓佳是言情的但不是言情小说家，她像琼瑶那样“情深深，雨濛濛”地谈情说爱，但又不是琼瑶，远比琼瑶有着更为深刻的哲理思考。她也注重性描写，发掘性本身的人性之美，又区别于林白、陈染、卫慧、棉棉等那些提倡“身体写作”的女性作家。——黄蓓佳把爱情进行着浪漫的、诗意的、温馨而又略带凄然的书写与阐释，表现与张扬着她永远不重复别人的特立独行。

黄蓓佳对自己的解放与超越，首先是源于她艺术的政治审美的诉求。她历经几十年的创作生涯，在冥冥中幡然醒悟、柳暗花明，忽然有了表现政治审美的强烈诉求与创作冲动。她说：“作为一个普通人，我们从出生开始，所承载的重荷就已经把我们压迫得弯腰曲背。我的童年和少年，是在反右、饥饿、四清运动、造反抄家、停课闹革命、文攻武斗、上山下乡、林彪出逃、天安门悼念、唐山大地震等等密集得令人喘不过气来的政治运动中度过的……我的世界，我身边的世界，从来都是惊恐，绝望和沉闷，所以长大之后的我，接受不了任何形式的喜剧，不能欣赏，也钝于感受。”②黄蓓佳从这些沉重的集体记忆中，适逢现在的发酵升腾，感觉到了个人记忆积淀的不灭、沉重和疼痛，像影之随形挥之不去，于是便有了她表现政治审美灵感的诞生。诚然，在既往的作品里，黄蓓佳不乏写到政治背景的作品如《新乱世佳人》，虽然写到“乱世”，但审美的出发点基本还是“纯粹爱情”；虽然写到主人公乱世中的人生，但表现的是董心碧婚恋的命运，借用作品中烟玉的话说，“我之所以和别人不一样，就是因为心里有太多太多的爱，我太想太想爱了……”故此，即便《新乱世佳人》，表现的依然还是黄蓓佳“太想”书写爱情的精神之旅。

我们应该承认这样一个文学史的事实，写政治历史事件的小说并非简单服务于政治，而是在艺术上实现一种政治审美的作品，它们不仅是客观存在，而且甚至成为世界的名著与巨著。荷马的《伊利亚特》与《奥德赛》、雨果的《九三年》、托尔斯泰的《战争与和平》、莎士比亚的《哈姆雷特》、曹雪芹的《红楼梦》、施耐庵的《水浒传》、罗贯中的《三国演义》等等以及诸多以中国历史题材的红色小说，均在表现政治方面的诉求上——审美与审丑，创造了小说思想恒久的魅力。笔者指称黄蓓佳近期创作的艺术的政治文化审美诉求，是其创作的一次有意识的创新攻略。（这里所谓的“政治审美”并非政治范畴的概念，而是一个文学与美学的概念。）她在注意政治文化的审美的同时，更侧重政治文化的审丑，把政治运动所产生的深刻影响，作为人物命运与故事发展的背景与环境，于是，黄蓓佳便一反温情的婚恋叙事，而把政治的显在与隐在的影响作为人物命运叙述的根据与内驱力。于是，她小说表现的思想空间便由伦理、道德、婚恋的层面，拓展到政治、社会、历史等等更广泛的文化层面。

黄蓓佳把政治文化的书写与批判主要设置在一个微观的官僚之家。用罗家园一家人的坎坷无常的命运，表现数十年间的政治文化的负面造成了每个家族成员的宿命。在诸多的家族成员中间，作者把罗家园作为一个特殊的政治文化的符号来描写，通过这个人物对政治文化的负面进行了深刻而生动的批判。他是“文革”前与后青阳县农林局的局长，凭借其“官本位”的地位和权力，强行占有比自己年龄小得多的杨云并未婚先孕，生生将杨云与乔六月的纯真爱情扼杀，逼得杨云不得不“奉子成婚”。罗家园以权力玩弄杨云的青春、事业、爱情于掌股之间，强奸式地逼杨云与自己成婚，这构成了罗家园家庭的原罪与永远摆脱不掉的魔影。于是，这个家庭因罗家园的原罪和祸端，而让仇恨、冷战、对立、冲突扭曲了家庭的伦理关系，将这个家庭的幸福指数几乎降到零点。——杨云永远不能原谅丈夫，把仇恨演绎为长期夫妻分居，至死也不予原谅也不肯与其合葬；——杨云甚至把对罗家园的仇恨，转移到他们的长子（奸婚的结果）罗想农身上，让他从小就喝不到母乳，也从没有真正得到过母爱；——杨云一直把次子罗卫星养在身边，对他宠爱有加，可缺失父爱的导师，先后与多个女人结婚，却得不到真正的幸福；——杨云因念旧情把初恋情人乔六月的女儿乔麦子接纳为养女，可她从没有得到养父的父爱。这个家庭的阴冷、养父母之间的仇恨以及养父对生父的出卖，最终让她感到精神上的失望与叛离，以至远走异国他乡。作者以这些错嫁、错生、错养、错爱的故事，把政治文化对罗家一家人（包括罗家园自己）的戕害，进行了淋漓尽致的描写；把长官意志、扭曲人性的“官本位”的淫威与强暴之罪恶，进行了入木三分的揭露。

把罗家园一家人的故事放在50年代至今数十年的历史背景下予以表现，这是黄蓓佳对政治文化书写与批判的策略。家，离不开国。罗家在密集的政治运动的国情之中走过数十年的历史。女作家以“惊恐”、“绝望”和“沉闷”的艺术感觉，把罗家的故事处理成饱经历史沧桑、历尽动乱磨难、具有浓厚悲剧意味的正剧，使《家人们》更具历史的反思性与厚重感。杨云当初之所以答应嫁给罗家园，是因为家庭出身不好，又背负着哥哥被政府镇压的“反革命”家属的重荷，只得战战兢兢地夹着尾巴做人。罗家园正是利用杨云这个阶级属性上的软肋，用尽权术，欺男霸女，一步步逼着她先失其身而后乖乖就范；同时，他还利用手中的权力，将情敌乔六月调离农校，让杨、乔不能见面。因此，罗、杨的婚姻本身就是50年代政治与婚姻纠结的产物。这个本来就笼罩着政治色彩的家庭，在其后数十年的风风雨雨中，更是严重地受到政治文化的冲击与颠簸。《家人们》不是“文革”题材的小说，但“文革”文化的批判成为作品思想的重要组成部分。作者通过“文革”的极左思潮对罗家及其相关人等戕害的描述，再现了那个时代人人恶运盘生、命运飘忽的真实生活。农校的马老师受不了牛棚刑逼，于是告发罗家园；罗家园受不了刑逼，同时也是出于对情敌的嫉恨，告发了乔六月，并使乔六月妻亡家破；乔六月忍受不了牢狱之苦，无奈又把与杨云一起阅读苏联小说的事向造反派告密，以至后来他重获自由直到病死，都躲着杨云而无颜面对心爱的女人……凡此种种，都是历史的政治文化造成的，是每个人都难以规避的必然宿命。作者把批判的矛头指向政治文化反科学反理性反人道的本质，用文学的写实主义与历史主义表现既往的罪恶所生发出来的一幕幕悲凉凄迷的活剧。这里，黄蓓佳整体性地把政治文化作为人的生存环境、生存历史与生存艰危来进行历史性反思的书写，让读者也沉甸甸地去反问和思考数十年政治文化与民生、民权、民心、民俗之间的必然关系。作家所表现的，是那个时代每个人的“重”，是一群人的“重”，更是那段不堪回首的历史之“重”。如作家自己所说：“用珍贵的文字保存这些记忆，是文学的使命，更是我们这一代中国作家的使命。”③因此，《家人们》，是作家一次挑战自我的使命性的写作，在政治审美方面实现了重要的突破。

二

黄蓓佳的挑战自我，还在于她从精神寻梦，忽然转到面对灾难与死亡的书写。灾难尤其是死亡，是她少儿时代刻骨铭心的记忆。她说，从小就见识过了“一次又一次的非正常死亡”，见过“跳井跳河的女教师们”，被打死的“血淋淋的红卫兵小将”，当场枪决的“反革命分子”，“瘦死茅棚的老右派”等等，所以，写作这类题材对她来说只是等待灵感的萌生。表现灾难与死亡，是上世纪八九十年代中国先锋作家所津津乐道的文学主题。莫言的《红高粱家族》，苏童的《米》，余华的《现实一种》，洪峰的《极地之侧》，格非的《敌人》，马原的《虚构》，残雪的《黄泥街》等等，这些作品无一例外地叙述死亡与灾难，这种人类生活的生存状态是文学应该面对与关注的一个主题。而黄蓓佳现在的面对与特别关注，不仅表现了她对上世纪文学转型的认同，而且更重要的，也是对当代文学真正告别一个“歌德”时代主题域阈的认同。所以说，她直面苦难的真实存在，是其更为成熟的标识，也是其创作风格的一次转型。

如前所述，早在五年前《所有的》就已标识着黄蓓佳的“转身”。该作开头部分，就叙写艾早在寓所里杀死亲夫张根本而后自首，然后展开叙述爱恨情仇的始末。与上世纪80年代后期的一些先锋小说写“死亡”的无意义、无价值的神秘性比较，黄蓓佳写“死亡”不是“迷宫”，而是追求它的有意义与有价值的真实性。读这部长篇，我们自然联想到李昂的《杀夫》和近期章诒和的《刘氏女》所描述的杀夫的惨烈，让我们在极大的震撼中去追问死亡背后复杂而丰富的社会与人性的意义。从某种意义上看，《家人们》所叙述的也是“杀夫”的故事，是一个杨云在精神上“杀死”丈夫罗家园的故事。罗家园的奸婚是双刃剑。奸婚在杨云心里永远埋下了仇恨的种子，使她一辈子也得不到自己追求的幸福，因此，她以一生的仇恨去疯狂报复，于是便制造了撼人心魄的罗家灾难与乔家的悲剧。

黄蓓佳一方面注意以政治文化的戕害写人物的命运，这是历史的拷问。另一方面，又以死亡与灾难的描写去演绎为人性的拷问。黄蓓佳变了，不再仅以婚恋的三棱镜去照彻男男女女的灵魂，而且以灾难和灾难的最高形式——死亡，去发掘人性的秘密。显而易见，这与黄蓓佳婚恋作品里描写的人物之间“性爱”的伤害（纠结），是同构异质，有着生存意义上的本质区别。正是在这一方面，黄蓓佳给读者带来了前所未有的新异感和心灵的震撼。在展开论析之前，我们必须厘清的是，黄蓓佳书写的灾难，不是加缪的《鼠疫》、马尔克斯的《霍乱时期的爱情》等描写的疾病大流行引起的灾难，不是英国作家理查德·休斯的《牙买加飓风》、关仁山、王家惠的《唐山绝恋》（写唐山大地震）等所描述的大自然带来的灾难，也不是肖洛霍夫的《一个人的遭遇》、理查德·马丁·斯特恩的《空中火葬》（写9·11事件）等由法西斯制造战争、恐怖分子制造恐怖的暴力灾难，而是由政治文化招致的人性畸变的灾难——这是很多读者忽略不见、也是不易辨识的一种精神灾难。为了叙述之便，笔者不妨把黄蓓佳描述的这种精神灾难，自定义为“精神伤害的人性灾难”。

《家人们》对人性灾难的书写，无疑表现了作家思想的深刻性。家里人不仅彼此伤害，而且几乎每个人都因伤害而使人性发生严重畸变。黄蓓佳的笔下，人与人精神上相互折磨而产生的创伤，是永远无休无止的，而且是永远难以愈合的。如此描写，我们并不觉得黄蓓佳是在夸张，倒是觉得触目惊心地跟随作者在进行着一场鲜活生命的艰难体验。杨云由一个生性胆怯、不乏美貌的少女，畸变为仇恨丈夫、敌待长子、唯以兽医工作发泄痛苦的怨妇、悍妇与工作狂，这是缘于罗家园当初的伤害；而她以怨妇和悍妇的烈性，数十年伤害着丈夫与长子，也构成了对他们父子无可规避的灾难。作为父亲的罗家园对罗想农的伤害，是畸形的“爱”造成的伤害，即靠耍手段、玩心计“安排”儿子的成长。——设计一个救农场领导独子袁清白的圈套，让儿子被“推荐”上了大学，设计与卫生局长的女儿李娟联姻，而使儿子得到单位同意去读研究生，这些使罗想农人性扭曲，畸变成为一个唯命父母、怯懦内敛的知识分子。作者在这个人物身上展示了多方面的性格扭曲：儿时藏起母亲为乔麦子做的一只鞋，并告诉了父亲，被母亲嗔责为“叛徒”，为救赎自己的“叛徒”行为，从此数十年讨好、巴结母亲，始终没有得到母亲的谅解；他崇拜父亲，惟命是从，潜意识里怀着对权力的膜拜与惧怕；他始终只在心里苦恋乔麦子而专一执着，只在行为上关爱她，却始终不敢向她表白，表现出他的懦弱；他对妻子李娟表面上关爱体贴，实质上对她进行着钝刀割肉似的伤害，婚后长年的同床异梦、身曹心汉，致使妻子在无爱婚姻中患上了至死不治的忧郁症。小说还写到被罗家园挤对、暗算、出卖的乔六月，在晚年患病的时候还常到罗家枯坐，两人都似乎忘却了爱恨旧仇，似乎变成了尽释前嫌的“莫逆之交”；但他们共守着缘起于杨云的毕生的爱与疼痛与孤独，又如何能够做到完全地了却？这种人性畸变的怪异和荒诞，是作家的笔触使然，它进入到人性黑洞的深处，以至无意识深层。黄蓓佳仿佛成了一位精神分析的专家。借用弗洛伊德的观念与概念来说，她抓住了人物被压抑的“个性差异”，进行了“动态性”、“持续性”、“压抑以新的行为出现”的“必然性”④的细腻描写，这种人性伤害畸变的描写，使笔下的人物成为一个个精神蜕变的特殊个案。这在既往当代作家的小说里，是很少见到的、令人拍案的风景和手笔，是小说中令人交口击节的华彩之笔。

也许，我们觉得黄蓓佳过于悲观，如此悲惨、疼痛的描写令读者感到太过惨烈。但是，作家决不是悲观主义者，她的良知、道义和女性的温柔，使她在进行历史反思、探索人性的时候，又倍生着希望与期待，即在悲剧性的背后强烈呼唤着正常的人性和鲜活的生命。对此，小说描写罗想农、乔麦子一起进行白鳍豚研究的机遇，在南大生物实验室里有过一次也是唯一的彼此拥有与身体的交欢。在《家人们》的结尾，最后交待两人的那次交欢有了性爱的圣果——二十岁的“罗小南”。而且他正在父子相认的归途之中，以此给妻亡无后的罗想农、也给读者一个巨大的惊喜。黄蓓佳说：“家……给予我们灵魂的温暖，永不会失去……这就是我在小说的结尾处，给予我的主人公罗想农一个巨大的惊喜和甜蜜的缘由。我个人认为，这不是一个‘光明的尾巴’，这是一种生命的勇敢，人类有权利享受存在的恩典。”⑤这是作家描写人性灾难最终的希冀，是她万般诅咒之后为读者准备的精神“恩典”。黄蓓佳的悲剧观认为，应在批判中继承传统，悲剧所产生的审美效果不只是亚里士多德所说的恐惧和怜悯，更多的应该是愉快和振奋，应该是光明与希望。——作家虽然写到几个人物的死亡，写了两家人的不幸和灾难，但是，笔者指称《家人们》是正剧而不是悲剧，理由正是在这里。

文学作品应该给人们带来精神的希望和力量。黄蓓佳书写精神伤害的人性灾难，归根结蒂，最终目的是穿越人性丑恶与黑暗之后的救赎。这是她在自己创作历程上的穿越，在她真实地完成了一次美学理想的建构。对她的创作历史来说，直面与书写灾难，就是她的自我救赎、自我开拓与自我远征。借用一位评论家的话说：“没有血和泪，没有爱和恨，没有罪与罚，没有不幸和苦难，没有绝望和挣扎，就不会有伟大的文学。”⑥只有当文学真实真切真诚地直面灾难的时候，作品才能撼动读者，才有可能成为佳作精品，才有可能成为属于人类与世界的文学。惟其如此，黄蓓佳通过直面和书写灾难，让她的近期的小说创作充满了灾难感、苍凉感和悲剧精神，在《家人们》和《所有的》这两部作品里，她的微笑与温馨几乎没有了，代之以她的忧思、她的血泪、她的悒郁、她的愤懑、她的批判，以及她的自我挑战与超越。这些留给我们读者的，则是思考、欣慰与颔首不已。

三

考察《家人们》，明显与作者既往的作品不同。黄蓓佳转身的“华丽”，还表现在这部小说创造了现代主义的异样色彩。

应该说这部长篇的思想是多义的，除了政治文化的批判、人性灾难的书写之外，还接续了西方现代主义文学“现代人无家可归”的母题。“现代人无家可归”的命题，是现代哲学家海德格尔在《形而上学导论》中最早提出来的。他认为，人想成为存在的主人,但人在被存在所迫之中强力行事便很无奈,因为存在将此在作为显示自身的场所。在这种对抗中,人变得无路可走与无家可归。而作为文学主题，则是在“上帝死了”之后，现代主义文学所表现人类对战争灾难的恐惧和对生存的焦虑，这种“世纪末的悲哀”成为现代派作家反反复复表现的思想脉绪，并且延续至今。我们读《家人们》，感觉到作者在某种程度上与现代派作家有了脉通与认同。

小说以“家”为构思的基点，从罗、杨结婚生子到婚姻的名存实亡，从繁衍三代儿孙到家庭的分离破败，实际上还演绎了另一个重要主题，即以一个“现代人精神无家可归”的理念，多维度地观照并描述一家人的精神世界。而作家的笔触集中到一点，就是借助家里人，写现代人的精神对“家”的逃离。可以说，这个家庭里每个人的精神都是被放逐的。一方面，作家通过对家庭里夫妻、父子、母子、父女、兄弟、兄妹之间等关系的描述，对离心离德、貌合神离的状态与实质，进行了多方面的点击与扫描，昭示了他们消解着“家”的依附依恋以及责任，方方面面形成了对“家”的精神逃离。另一方面，作家以天生浮浪的罗卫星的婚姻“浮浪”说事，写现代人——即他的女人们，在社会越来越商品化、人文精神越来越侏儒化的今天，追求着自己精神无依、金钱崇拜的欲望。诸如第一任妻子，生下长子罗江后抛夫弃子，跟一位日本商人离家出走；第二位妻子带着“拖油瓶”的儿子跟罗卫星结婚，不久又永远留下“油瓶”成为“养子”的罗海而远走美国；第三任妻子小常宝在跟罗卫星有了儿子罗泊，向他索要两百万的“交易费”而远走高飞；第四任妻子苏苏表面上与丈夫和美作秀，背后又与“名义”上的儿子亲密暧昧。黄蓓佳以罗卫星婚姻的人文剖视与批判，郑重指出当下社会存在着家庭没有根基、爱情没有附丽、亲情没有温暖等等诸多问题；并且强调说明，迷惘的一代为现代社会的各种欲望所诱惑，随心所欲地把家庭、伦理、道德、传统的文化以及尊严和人格，剥离得不成体统以至粉碎已尽。信仰危机、传统失范、道德沦丧、亲情冷漠充塞于个体的精神空间，致使他们精神上的表现唯有逃离与放逐。因此，从这方面看，我们读《家人们》觉得它似乎是福克纳《喧哗与骚动》的另一个中国版本，领略着无异于康普生家族的分崩离析、以及家人们的精神迷惘与“无家可归”。

读者难以淡化黄蓓佳作为儿童文学作家留下的深刻印象，惟其如此，我们也必须承认，那种适宜儿童文学文本叙述形式的朴实及表述语言的通脱，自然习惯性地带到其成人文学的创作中来。于是她过去小说文本的艺术表现形式，基本属于传统的一类，也就是说，作品中少见奇异的现代主义技巧与方法。而笔者发现，《家人们》却忽然平添了奇异的花哨。作者花了不少的篇幅描述了两位生物学家罗想农与乔麦子合作研究白鳍豚生殖繁衍，以南南和童童结为“伴侣”的实验期待到童童的死亡，不仅向人们警示长江里这种动物的濒临灭绝，而且与整个小说的意蕴建立了比谶联系。通过它们通“人性”及宁宁、童童、宝宝的死亡，李娟在汉口实验池边割腕，以及乔麦子“应该放它回老家去”的悔词等等方面的渲染，使小说充满了诗意，充满了既是直觉的、体验的又是灵动的与象征的情韵，构成了小说修辞上的、具有“后现代”意味的隐喻。其意味主要有两个方面。第一，寓意两位有情人虽有情、情可恋，但难成眷属难成家；第二，寓意虽有“家园”，但有“家”难回，“家”将不“家”（作者把小说把家族中最高的人物取名“罗家园”，与题旨寓意相关）。同时，小说结尾，故意以“罗小南”意外的即将出现使这个隐喻的意义得到了延续：这个两人苦恋的爱情“结晶”，他有瑞士哲学家的名义父亲，虽罗姓血脉亲情，还能否与生身之父相认？还能否认祖归宗回到他的家国？隐喻带来的是种种悬念。与《所有的》中带血的“两颗松脂球”（它在作品中反复出现）的象征比较，这个隐喻在《家人们》中多了几分遮蔽、多了几分悬疑，多了几分形而上的哲学意味。可见，她在适当运用现代主义的某些手法时，因作品而定，既能够做到恰如其分，又能够在变化中达到诗意的和谐与空灵。

与以往小说不同，黄蓓佳把自己的叙述方式进行了自我的调整与颠覆。《所有的》和《家人们》的叙述形式，让她不再做一个忠实于传统、忠诚于时空逻辑的叙述者，她像上世纪80年代的中国先锋派作家马原那样，在《拉萨河的女神》、《冈底斯的诱惑》、《西海无帆船》、《虚构》等文本实验时，“把叙述置于故事之上”。在马原看来，小说文本形式的革命必须颠覆传统的形式，必须进行悖反传统的形式试验，否则“小说已死”。正如米歇尔·布托尔所说：“小说是绝妙的现象学的领地…小说是叙述的实验室。”⑦其实，马原实验的意义就在于实施现代主义“内容即形式”的理念而彻底颠覆传统，自然不乏文学创新的积极意义。黄蓓佳在这两部小说中，自我确认了文本与传统断裂的自信，强调了叙述形式的至关重要，强调了故事服从叙述在完全意义上的可能。她把元故事拆解了，把故事的“现在时”与“过去时”并置起来，展开了颠颠倒倒、轮番闪回的叙述，于是她标识着自己大胆进行文本的“先锋”操作。以《家人们》而论，作家落笔于“现在时”。“现在时”的叙述任务是写罗想农带着弟弟一家在乡下母亲的住宅里，等待着乔麦子的迟迟归来，以一起给母亲举办丧事。“过去时”则写叙述罗家园一家数十年的沧桑历史。作家把两个时空里的人物、事件，完完全全地打乱，把完整的家史拆卸分解开来，断断续续地拼贴在“现在时”的叙述之中，于是罗家人既往的故事变得林林总总、时断时续，叙述的节奏变得七上八下，乱顿乱挫，让读者也随之眼花错乱，而在顿挫中理解顿挫形式背后所创造的本意。笔者感到，黄蓓佳的错乱叙事，与小说本身所包容所隐藏的“家”的叙述意义，有了“形式即内容”的无声契合与着意反讽，变成了在形式上能动的、创新的效能，也就是说，作者的拼贴最终指向了意义。黄蓓佳没有迷失，没有像先锋派作家那样，把叙事者的自己变成作品中的人物，也没有游戏般的杜撰蹈虚凌空的迷宫，她还是那位具实于情节、场景与细节，并严谨于讲故事的黄蓓佳。不过，她进行了另一番着意的、有魅力的打扮。

以上我们大体描述黄蓓佳《家人们》中融和的现代主义的一些色彩，而这些方面成了她创作风格转型的靓丽风景。正因为她采取适度借鉴与适度融和，所以，我们很难将其定位于现代派的哪个“主义”、哪个“流派”，很难得到一个准确的或者大体相似的答案。我们认为，过于细化、生硬归类只能是徒劳无益。写作《家人们》的黄蓓佳，只属于黄蓓佳自己的另类个案。

黄蓓佳是爱美的，她的《家人们》以及《所有的》，从精神寻梦到直面苦难的“转身”，具有了属于她自己的特殊意义。——在她的美学里多了悲剧的、疼痛的、批判的，和“现代”艺术形式审美的内容与哲学，因而显示了她近期创作更为美丽、更为成熟、更为深刻的诗性的美，即雍容沉着、典雅俊逸的美。笔者期盼着，自我再塑后的她，会带着更美的作品身浴璀璨阳光向读者走来，读者一定会报以掌声与微笑与之相拥。

2012．10．26 初稿

10．30 二稿

【注释】

①毕飞宇：《我眼中的黄蓓佳》，《扬子江评论》2012年第3期。

②③⑤黄蓓佳：《一个人的重和一群人的重》，《扬子江评论》2012年第3期。

④[奥地利]弗洛伊德：《弗洛伊德心理哲学》，九州出版社2010版，第174页。

⑥李建军：《穿越人性黑暗的文学远征》，《小说评论》2011年第4期。

⑦[法]米歇尔·布托尔《作为探索的小说》，转引自吴义勤《中国当代新潮小说论》，江苏文艺出版社1997年版，第93页。