莎士比亚戏剧中的双重共生现象

章 燕

(北京师范大学外国语言文学学院，北京 100875)

莎士比亚(William Shakespeare，1564－1616)戏剧距今已有四百多年的历史，然而，它们至今仍以各种形式活跃在人们的生活和学者的研究中。有学者认为，莎士比亚何以成为莎士比亚，这取决于他之后的一代代人对他的不断阐释与再造。这个论断颇为中肯，但也从另一个方面揭示出莎士比亚作品的多元融合性。一方面，他的戏剧作为一种演出形式一直活跃在戏剧舞台上，另一方面，作为文本的莎剧作品在文学市场与研究机构中始终保持强劲的势头。演出激活了文本，文本为演出提供延续、再造的可能。莎剧演出提供的观赏性与文本提供的研究空间使得莎剧受众面广，渗透的层次呈现出多样化的趋势。作为演出的莎剧既有忠实于原作的经典话剧，也有根据各民族、时代、文化自身特点进行改编和再创造的莎剧。学者们用各种理论研究莎剧的思想与美学内涵，莎剧成为严肃学者批评、阐释的对象，同时，莎剧也出现在当今的通俗文化和媒体中，包括电影、电视片、通俗小说、广告、儿童书籍、电脑游戏等。莎剧中有不少根据罗马和英国历史改编的剧作，但当时它们已经具备很强的当下性，而莎士比亚之后的一代代人对他剧作的再造使他的作品又不断产生出新的跃动的活力。莎士比亚戏剧的永恒价值在他刚过世不久，就有他的同行知音本·琼生为他做出了惊人判断——“他不属于一个时代，而属于所有时代”①参见本·琼生(Ben Jonson)在1623年莎士比亚全集“第一对开本”中的题诗《题莎士比亚先生之遗作以纪念吾尊敬的作家》(“To the memory of my beloved，The Author Master William Shakespeare，and what he has left us”)，转引自 The Complete Works of William Shakespeare，2nd edition，eds.Stanley Wells and Gray Taylor，Oxford:Oxford University Press，2005，p.lxxii.。但是，莎剧表现出的超强渗透力和巨大弹性使它们能够融于历史的各个阶段及至当下人们生活的各个层面，这或许是他的同辈人鲜有人想到的。依笔者浅见，莎士比亚戏剧经过长期的历史洗刷在今天仍能焕发出新的生命，这得益于其戏剧的一种双重共生现象，它在一定程度上显示出莎士比亚戏剧具备多元融合的性质，正因为此，他的戏剧才能蕴含常变常新、永久不衰的生命。

一、莎剧的演出与文本作品的双重共生

莎士比亚写戏是为了演出。他创作戏剧的年代正是英国戏剧业急速发展蒸蒸日上的时代，涌现出大批优秀的剧作家、剧团、演员、剧场、剧院。莎士比亚大约在16世纪90年代初到伦敦的剧团。起初他是不被同行认可的乡下小青年，但很快他就在创作上崭露头角，被身为“大学才子”的同行和前辈剧作家格林所讽刺和嘲弄①参见罗伯特格林(Robert Greene，1558－1592)临终前写的小册子《千万悔恨换来一点才智》(Greene’s Graotsworth of Wits，Bought with a Million of Repentance，1592)。他的原话为:“upstart Crow，beautiful with our feathers，that with his“Tygers hart wrapt in a Players hyde”，supposes he is as well able to bombast out a blank verse as the best of you:and……is in his owne conceit the only Shake－scene in a countrey.［一只新抖起来的乌鸦，装饰着我们的漂亮羽毛，以他那“披着戏子外衣的虎狼之心”，以为自己能叽里呱啦地写出一手无韵诗，比得上你们当中最出色的一位，……还狂妄地幻想着能独自震撼(Shake－scene)这个国家的舞台。］转引自Lukas Erne，“Introduction”to Shakespeare as Literary Dramatist，U.K.:Cambridge University Press，2003，p.2.。此后他迅速成长、成熟，最终成为当时最优秀的剧团——宫廷大臣剧团的主要剧作家，为英国文艺复兴时期戏剧的辉煌成就写下了最为灿烂的篇章。而他所有的戏剧创作活动都围绕一个目的进行——演出。当时剧作家写戏主要是供剧团做排演戏剧的脚本用。剧本的写作就是为演出服务，为观众服务，莎剧的创作也不例外。

16世纪的英国戏剧演出十分繁荣，有各种剧团在全国巡回演出。伦敦是演出和观众最为集中的地区。1616年伦敦的人口为三十多万，每天去剧场看戏的人就有几千人。②当时伦敦演出的观众情况资料可参见John H.Astington，“Playhouses，players，and playgoers in Shakespeare’s time”，in The Cambridge Companion to Shakespeare，eds.Margreta de Grazia and Stanley Wells，U.K.:Cambridge University Press，2001，p.11.1576年，伦敦郊外泰晤士河北部的芬斯伯里地区建造了第一个专业性的演出剧场“剧场”(Theatre)。此后，类似的专业露天剧场如雨后春笋般涌现出来。一般一个剧场可容纳两三千观众。专业剧团在当时也有飞速发展。1594年的伦敦大瘟疫之后，专业剧团大多合并，最为成功的剧团为海军大臣剧团和莎士比亚此后为之服务终生的宫廷大臣剧团。建造剧场、组织剧团、招募演员，这样一种戏剧发展的繁盛势头表现出大众的文化生活对戏剧演出的强烈需求。同时，剧场和剧团要生存就必须吸引观众、招揽观众。莎士比亚的戏剧创作必然要尽其最大力量满足观众的需求，保证演出的质量。

莎士比亚戏剧的观众众多而庞杂，其中有普通民众、有闲阶层、年轻学生、妇女，也有贵族和王室成员。多样而复杂的观众在一定程度上决定了莎士比亚的戏剧种类繁多，风格多样、多变。他创作的戏剧种类包括历史剧、喜剧、悲剧、悲喜剧、传奇剧等，几乎包括了当时戏剧的所有种类，这在当时相当罕见。莎士比亚同时代的批评家弗朗西斯·米尔斯(Francis Meres)在他的《才子宝典》中说:“普劳特斯和塞内加是用拉丁文创作喜剧和悲剧的高手，而说起用英文创作，莎士比亚在悲剧和喜剧两个方面都做得最为出色。”③转引自 Jonathan Bate，“General Introduction”to The RSC Shakespeare:Complete Works，eds.Jonathan Bate and Eric Rasmussen，Basingstoke:Macmillan Publishers Ltd.，2007，p.28.莎士比亚的剧作有些是为女王和宫廷的演出而作，为适合王族和上层有闲贵族观众的趣味，他的剧中既有反映英国百年历史的历史剧作，也有为迎合宫廷的欢庆场面而作的喜剧作品。当伊丽莎白一世女王为《亨利五世》中的福斯塔夫这一形象所倾倒而要求莎士比亚根据这一人物创作一部喜剧时，《温莎的风流娘儿们》便应运而生。但是并非只有女王喜爱这一角色，每当福斯塔夫一出场，观众便齐声欢呼，足见这一人物在当时为各类观众所喜爱的程度。演出的过程中，观众可以直接流露出对演员的表演或是剧作的态度。演出也可以随着观众的趣味和喜好随时进行调整。因此，莎剧的多样和多变恰恰反映出当时观众对剧作的期待以及他们的趣味。

戏剧的繁盛离不开优秀的演员。莎士比亚服务的宫廷大臣剧团中有一些头牌名演员，如著名的悲剧演员伯贝奇、喜剧演员坎普等。莎剧中常有众多关系错综复杂的人物，且戏中人物常具有立体的形象、复杂的心理、多面的性格，有表现人物思想和内心情感的大段独白，这些都需要演员以高超的演技去表现、去展示。莎士比亚在创作中十分注重调动和发挥演员的潜能和才智。他对每位演员的表演特性了如指掌，善于捕捉他们的表演特征，调动他们的表演潜质，发挥其长处。一些历史剧中的人物有时有几十个，甚至上百个，而一个剧团中的演员却不过十几个。演一出戏，一个演员往往要扮演多个角色，如何在戏中调配演员，使他们能够一人出演不同角色，这是莎士比亚在创作中必须考虑的，对他编排情节、塑造人物都提出很高要求。当时女性不允许在公开场合登台演出，戏中的女性角色都由童伶或年轻男演员饰演。莎剧中常有一些女扮男装的情节和人物，如《威尼斯商人》中的鲍西亚、《终成眷属》中的海丽娜、《第十二夜》中的薇奥拉等，这些女扮男装的角色由本来就是男性的年轻演员饰演，其中即考虑到角色与演员之间的关系。

莎士比亚时代的剧场为观众和演员之间搭起一个相互交流和沟通的平台，而并非当今剧院中舞台与观众席相互对峙的双方。“环球剧场”为圆形剧场，观众围坐在舞台四周，可从各个角度观看演出。舞台在剧场的中央位置，站着看戏的观众处于舞台的前方和左右两侧，舞台就在观众中间，在演出的过程中演员与观众可产生互动，二者有时甚至是一体的。演出在白天进行，舞台上没有帷幕，没有灯光，道具一般也很简单。这样的演出条件，使莎士比亚的戏剧更加注重人物对白，戏剧语言的运用显得极为重要，灵活多变，充满高度的想象力和表现力，隐喻、象征、暗示、双关等都被调动起来。此外，人物动作性强，象征意味颇为浓厚，以唤起观众在观看演出时能够产生联想，并幻想眼前并不存在的场景。

综上所述，莎士比亚的戏剧主要为演出的需要和观众的需求而作。然而，如果莎剧仅为供演出所用的戏剧脚本的话，那么，未能亲眼观看其戏剧演出的人们便无从了解莎剧，更无法认识戏剧中的莎士比亚。因此，对更广大的受众来说，莎士比亚的戏剧不仅是戏剧演出中的存在，也是一种文本存在和文学存在。正是这两种存在的并置给莎士比亚的戏剧带来了永久的生命力。

那么，莎剧的演出与其文学文本的出现这二者的共生是何时发生的呢?莎士比亚在世时，他并未想到要使其剧本以文学文本的形式予以出版。1623年，即莎士比亚逝世之后7年，《威廉·莎士比亚的喜剧、历史剧及悲剧》(Comedies，Histories，and Tragedies of William Shakespeare，1623)以对开本的形式出版，后人习惯称之为“第一对开本”。一般学者认为，“第一对开本”的出版扭转了莎士比亚戏剧的接受状态。此前的莎剧主要为戏剧演出所用的脚本，剧本的所属权归剧团，而非剧作家本人。莎士比亚参与创作的戏剧的最早出版物可能是出版于1592年的一个四开本。1594年，《亨利六世》第二部和《泰特斯·安德罗尼克斯》都有四开本出版，但出版的剧本没有作者署名，出版质量低劣，印刷粗制滥造，错误频出。莎士比亚的名字最早出现在1598年出版的《爱的徒劳》四开本中，但书名页上只写着“由莎士比亚新修改和增补”。在1623年第一对开本出版之前，已有近20家出版商出版过莎剧的四开本。这些剧本有些有莎士比亚的署名，有些说明是莎士比亚改编。但它们均未经莎士比亚本人审定。莎士比亚虽然未能对第一对开本进行编选和校订，但编者海明斯和康内尔是他在世时的同事和好友，手中有多部当时尚未出版的莎士比亚戏剧作品，编者又对已出版的所有四开本进行了精心编辑、校订、审阅，修改了大量错误，出版的质量高。因此，研究者认为，第一对开本的出版对莎士比亚戏剧作品文本价值的确立和文学价值的建构起到了关键作用。

但近年也有学者提出，对莎剧文本价值的认定在莎士比亚在世时就已经开始。①关于莎士比亚文本价值的认定问题可参见Lukas Erne，Shakespeare as Literary Dramatist，U.K.:Cambridge University Press，2003.第一对开本的出现只是推进了其文学价值的进一步确立。莎士比亚在世时的四开本对当时人们阅读剧本而非观看演出起到了积极的作用。他在世时出版的四开本包括多种类别的戏剧，且多次再版。《亨利六世》、《泰特斯·安德罗尼克斯》、《理查三世》、《亨利四世》等剧作都存在多个四开本。《亨利四世》第一部在第一对开本出版之前已出版了6版，说明当时人们对莎士比亚戏剧的热衷不仅在剧场，也在这些剧作的文本阅读中。早期的莎剧四开本出版质量差，错误多，但后来出版的一些四开本对此前错误较多的版本进行了修订，在一定程度上提高了质量，被认为是“优质”四开本。它们既为剧团的演出所用，也供人们进行阅读。莎士比亚在世时英国的出版印刷业快速发展，出现了繁盛的局面，这对当时文学文本的确立和认定具有很大推动作用。“社会历史学家将该时期(16世纪90年代)描绘为一个人们的文字能力比此前任何一个时期都要更强的时代”，“在莎士比亚戏剧生涯的20多年间，(英国)共有246个剧本获得出版。”②Lukas Erne，Shakespeare as Literary Dramatist，U.K.:Cambridge University Press.2003，p15.此外，莎士比亚本人对他作品的署名权也并非全不在意。③根据Lukas Erne在Shakespeare as Literary Dramatist中所说，莎士比亚的《热情的朝圣者》出版时因出版商在署名权上未能尊重莎士比亚的意见，引起他的不满。此外，Lukas Erne还认为，“对于当前普遍存在的众多表演批评的拥护者们来说，他们进入莎士比亚的一个基本前提假设就是声明莎士比亚的戏剧是为了演出的目的而作。而我认为这个观点需要重新考虑。”应该说，莎士比亚在世时，他的戏剧作品主要为演出所作，但是这些作品也同时为读者所喜爱，人们在剧场观看他的戏剧，也在家中阅读他的戏剧。学者彼得丝(Julie Stone Peters)认为，当时的出版印刷业和戏剧的发展同时存在，“在英国以及西欧的其他地区，印刷业与现代戏剧‘并行发展’。”④Lukas Erne，Shakespeare as Literary Dramatist，U.K.:Cambridge University Press.2003，p7.这些剧本引导人们理解当时的莎剧在剧场演出时的状况，也使人们了解莎士比亚戏剧创作的原始思路。因此，这些剧作在莎士比亚在世时就应被看作是一种文学文本，具有了文学价值。莎剧的演出和文学文本在一开始就共同存在，并行不悖、相辅相成，起到相互支撑、相互推动的作用。

1623年“第一对开本”的出现进一步全面推动了莎士比亚戏剧的文本化、文学化、学院化，莎士比亚戏剧逐渐成为一种广泛的文学存在，活跃在阅读中、学界和研究领域。据美国的《莎士比亚研究季刊》统计，每年出版的有关《李尔王》的各类研究文章、翻译、出版物等就有200余种，而有关《哈姆莱特》的约有400种。①Richard Proudfoot，Ann Thompson and David Scott Kastan(eds.)，The Arden Shakespeare Complete Works，London:Thomas Nelson and Sons Ltd，1998，p14.在2009年贝文顿(Bevington)版的《莎士比亚全集》第六版的序言中，作者将二十世纪的莎士比亚批评进行了归总，莎剧的批评几乎涵盖了20世纪文学理论和批评的所有领域。②参见 David Bevington(ed.)，“General Introduction”to The Complete Works of Shakespeare，New York:Pearson Longman Inc.，6thedition，2009，pp.ci－cxiv莎剧的演出盛况与在研究领域中的全面渗透，足见莎剧在这两个方面的双重并置。

二、莎士比亚戏剧的通俗性与经典性

几百年来，莎士比亚戏剧作为西方传统的经典作品被一代代后人学习、研读、欣赏、体味，无论是一般读者还是莎学专家，他们都认同莎士比亚戏剧作品中深刻的思想性和精美的艺术性，这是毋庸置疑的。然而，今天的莎剧作品却不仅以文学经典的面目出现在人们的文化视野当中，它们同时也存在于各种通俗文化艺术形式之中。在《莎士比亚与现代通俗文化》一书中，作者拉尼尔就指出:“显然，莎士比亚目前出现在通俗文化的各个领域:电影、电视、广播、通俗读物、音乐剧、流行音乐作品、儿童读物、广告、笑话书、玩具、电脑游戏、黄色书刊;几乎所有能够想到的各种当代流行文化中都有莎士比亚作品的典故出处或改编版。而对大多数人们来说，莎士比亚作为‘严格意义上的’高雅文化偶像，似乎是远离通俗文化的。”③Douglas Lanier，Shakespeare and Modern Popular Culture，Oxford，New York:Oxford University Press.2002，p3在人们的一般理解中，通俗文化大多具有商业盈利目的，思想浅薄、艺术单一，缺乏高雅精美的美学品味，转瞬即逝、变化无常，没有永久的艺术魅力。而莎士比亚戏剧作品在审美价值取向上，思想道德潜质上，艺术理念追求上，都无法与通俗艺术相提并论。莎士比亚和通俗文化，它们之间似乎不沾边，“这对于那些感叹通俗文化取代了我们文化遗产的人们来说是这样，对那些拥护通俗文化，将其视为精英文学经典的替代品的人们来说也是如此。”④Douglas Lanier，Shakespeare and Modern Popular Culture，Oxford，New York:Oxford University Press.2002，p3

事实上，在莎士比亚生活的年代，戏剧演出以及戏剧创作本身具有很强的大众艺术特征，莎剧创作从一开始就带有通俗文化和大众文化的性质。首先，如前所述，观看莎剧演出的观众人数众多，人员复杂，包括各个阶层的受众，这样的情况在后来以及当下的文化市场是很难一见的。从观看演出的受众规模和受众的多元层面来看，莎剧是为大众所作，具有最广泛的接受群体。其次，观众前来观看演出主要是为娱乐，并非为道德说教或感恩教化。上到女王、国王、宫廷朝臣、官员、贵族，下到学生、工匠、手艺人，他们观看演出的目的无不为了消遣、放松、娱乐。16世纪之前或早期的英国戏剧大多带有宗教说教或道德训诫的寓意，而在伊丽莎白一世时代，戏剧的世俗化已抛弃了刻板教条式的说教训诲。当时的戏剧演出成为一种娱乐业，剧团的成立，剧场的建造，演出的兴盛，这些都使得当时的戏剧业带有文化工业的性质，演出的商业目的十分明确。事实上，莎士比亚也正是因为剧团演出所获得的巨大经济利益扭转了家中窘迫的经济状况，成为当时靠剧团的经营得到丰厚资产的一个典型例证。

由此来看，今天人们将莎士比亚戏剧渗透到流行文化和通俗文化之中，这既是后人对莎剧重新解读、阐释、改编的结果，同时也是莎剧本身的艺术特性所致。一些学者认为，传统的莎学研究在莎剧与通俗文化之关系的探究方面有所忽视。莎学批评家往往认为具有永恒艺术生命的莎剧超越了通俗文化，或莎剧与通俗文化是相互割裂的，二者互不相容。但实际上，莎剧在他生活的时代就与通俗文化密切相关，其通俗文化特性并未削弱莎剧的艺术价值，反而在一定程度上扩展了莎剧的多元化风格和丰富多变的美学因素。

应该认识到，人们对通俗文化需要一种宽泛的理解和宽容的态度。通俗文化并非“低俗”或“粗俗”文化，它更多地带有平民和大众的内涵。在莎士比亚时代，戏剧被一些文人学者认为是难以被正宗学术殿堂接受的文艺品种。曾有学者拒绝牛津大学图书馆接受当时出版的戏剧出版物，认为是低俗的“渣滓”、“无聊”的剧作。那时的文人所认同的正宗文学体裁是诗歌。诗人被看作是文学家和作家。莎士比亚1593、1594年出版的两部诗集《维纳斯与阿董尼斯》、《鲁克丽丝受辱记》当时成为热门的畅销书，他作为诗人一时名声大振，声名鹊起。这种状况一直持续，直至19世纪的批评家仍然更乐于称莎士比亚为诗人，而不是剧作家。因此，莎士比亚戏剧中的通俗性在很长一段时间中并不被批评家和学者所认同。他们有意无意地排斥或回避莎剧中的大众艺术特色，认为这有损于莎剧的艺术价值。其次，通俗文化并非一定缺乏艺术性。伊丽莎白时代的通俗文化传统大多来源于口头民间艺术，有很强的弹性，可以被改编、删减、增加、再造、被赋予新的主题和内容等。莎剧吸收了不少民间口头艺术因素。更为重要的是，通俗文化在当时本身就有一个多元的来源。“通俗传统本身也吸收多重不同因素(包括古典的、宫廷的、人文主义的素材)，最终形成更广大的文化和美学的综合体。”①R.Weimanner，Shakespeare and the Popular Tradition in the Theatre:Studies in the Social Dimension of Dramatic Form and Function，ed.R Schwart，Baltimore and London:The Johns Hopkins University Press.1978，p.xviii莎士比亚戏剧在当时成为通俗文化的代表具有广泛而复杂的社会因素，因此，拒斥或否认莎士比亚戏剧中带有的通俗文化的艺术价值会使人们在认识莎剧的艺术特点时受到局限。

此外，莎士比亚戏剧创作极善于吸收各种文化养分。莎士比亚因受教育的问题常受到同时代戏剧家的嘲笑。当时的很多剧作家都来自牛津、剑桥等大学。而莎士比亚则来自英国中部一个小城镇，在文法学校毕业之后就来到伦敦演戏、写戏。他的写作较少文人剧作家的写作模式和套路，能吸收借鉴多方艺术传统，其中有古典戏剧传统，文人作家的戏剧传统，也有来自民间的口头艺术传统。他的戏剧语言丰富而生动，人物呈现出立体化的色彩，不拘泥于任何程式，来自于生活，这些都使他作品的触角能够触摸到大众生活的方方面面，使各个层面的受众接受和喜爱他的作品。早在18世纪，莎剧早期的批评者萨缪尔·约翰生在他所编注的《莎士比亚戏剧集》序中指出，莎士比亚的戏剧是生活和自然的一面镜子，它们不受新古典主义戏剧模式的局限，来自于生活，具有强烈的真实性。他的戏剧常常包含悲剧和喜剧的混合，也包含高雅和通俗的混合。②参见 Samuel Johnson，Selections from Johnson on Shakespeare，eds.Bertrand H.Bronson with Jean M.O’Meara，(New Haven and London:Yale University Press，1986，p13－14。另参见孙家琇主编:《莎士比亚辞典》，石家庄:河北人民出版社，1992年，第323－324页。

莎士比亚戏剧在吸收通俗文化的同时也对这一传统进行了革新，使其加强了文人戏剧的艺术因素。因此，他的戏剧不是单纯的通俗文化产品，而具有很强的超越一般通俗文化的高度艺术性，有疏离通俗艺术的另一层面。他塑造的人物生动而又不乏深刻，喜剧中的人物大多来自生活，生动活泼，历史剧和悲剧中的人物则丰富而复杂，哈姆莱特的大段独白，马克白夫人扭曲的内心，布鲁特斯的性格多面体等等，这些形象在满足观众需求的同时，充分展现出其审美的性质。尽管有些观众或读者对其作品的内涵并不能完全领悟，但他们仍然乐于去观看、去阅读。将通俗文化传统与文人艺术传统相结合，产生一种新的多元艺术质性，这使莎士比亚的戏剧作品极具包容性，可以为人们提供多种阐释的维度和可能。观众在观看《哈姆莱特》演出的时候可以选取不同的视角。当人们把这出戏理解为对传统复仇剧的革新和改造时，可能更多的是从文学经典的角度来认识它，而当人们对克劳迪斯的出场大呼小叫时，他们可能选取的就是这出戏的通俗文化视角。③参见 Douglas Lanier，“Introduction”to Shakespeare and Modern Popular Culture，Oxford，New York:Oxford University Press，2002，p6.事实上，当时莎士比亚戏剧在演出的过程中，针对某一个情节，观众的反映很可能就是截然相反的，这说明莎剧本身具有多元因子，是通俗和经典的双身。

进入20世纪以来，莎剧越来越频繁地渗透到当代的通俗文化中。一些学者认为，认识到莎剧中这种通俗性对理解和阐释莎剧具有重要意义。“我们发现，通俗文化传统对过去的莎剧产生了重要影响，而通俗文化传统对我们理解莎剧的现代意义也是一个重要补充。”④R.Weimanner，Shakespeare and the Popular Tradition in the Theatre:Studies in the Social Dimension of Dramatic Form and Function，ed.R Schwart，Baltimore and London:The Johns Hopkins University Press.1978，p.xiv.近年来，对莎剧中通俗文化传统的认同在贝文顿的研究中有了新的认识。他认为，“尽管人们普遍的兴趣在马洛和莎士比亚时代的戏剧文学，学者的研究只是很晚才认识到把该戏剧视为通俗文化和民族文化的合理性，认识到其主体和表现形式在相当大的程度上衍生于其自身传统的合理性。”⑤R.Weimanner，Shakespeare and the Popular Tradition in the Theatre:Studies in the Social Dimension of Dramatic Form and Function，ed.R Schwart，Baltimore and London:The Johns Hopkins University Press.1978，p.xxii.

莎剧一方面展现出高超与精美的艺术性与审美价值，成为文学传统中永恒的经典，另一方面，莎剧又具有超强的弹性，面对多元受众，无论是舞台观众还是文本读者，是专家学者还是普通人，莎剧都能使他们在各自所能接受和领悟的层面上欣赏、理解、研读这些戏剧。莎剧中这种通俗性和经典型的共生使莎剧具有极为广泛而多元的接受层面，能在不断变换的改编、解读和研究中一再焕发出活力。

三、莎士比亚戏剧的当下性与永久性

莎士比亚戏剧具有长久的生命力，这还体现在他的戏剧中有一种当下性和再造产生的永久性的共生。莎士比亚戏剧的素材有不少来源于英国或欧洲其他国家的历史，是他对传统戏剧的改编或者是对古典文学作品的改编。他的历史剧大多源自英国15世纪的三十年历史风云。英国在15世纪后半叶经历了两大家族——约克家族和兰开斯特家族的“红白玫瑰之争”。这实际上是英国历史上两大王室之间的多场权力之战。以白玫瑰为家徽的约克家族与以红玫瑰为家徽的兰开斯特家族在1455年至1485年的三十年间为相互争夺王权而战。莎士比亚以这一时期的历史为背景写出了《理查二世》、《理查三世》、《爱德华三世》、《亨利四世》二部曲、《亨利五世》、《亨利六世》三部曲和《亨利八世》等多部历史剧作品。这些戏剧虽然取材于历史，但却表现出很强的现实性。莎士比亚戏剧创作的时代是英国历史上政治军事力量强盛，政权稳固的伊丽莎白一世统治时期，但是国内的各种矛盾并没有完全消除，各种宗教势力之间的争夺和倾轧也十分激烈。这些历史剧表达了他对现实生活的态度，对理想政权的渴望。历史对于莎士比亚来说是一种当下的历史，是一个活跃的，超越了过去的时间局限的历史。这些戏剧对他那个时代的人们是一种过去的存在，但是，它们是在和现实中的人们对话，并与现实中的人们产生交流，发生共鸣。因此，来源于过去的历史是一种新鲜而活跃的过去，有着与现实割不断的联系。“在历史作品的本源的过去性和历史的当下效果之间存在着矛盾”。①R.Weimanner，Shakespeare and the Popular Tradition in the Theatre:Studies in the Social Dimension of Dramatic Form and Function，ed.R Schwart，Baltimore and London:The Johns Hopkins University Press.1978，p.xiii.而这种矛盾是一种不断演变和生成的过程，正是这种矛盾才产生了双方的互动互生。莎士比亚时代的人们在接受这些历史剧的时候总会带着莎士比亚时代的社会意识形态特征，带着他那个时代的人所特有的眼光来看待这些历史剧。历史的过去本源与后人眼中的历史之间存在不一致之处，这种不一致最终导致后人所见的过去的历史成为一种当下的过去。正如艾略特在他的《传统与个人才能》中所指出的，历史都是当下的过去，而不存在过去的过去。②参见T.S.Elio，t“Tradition and Individual Talent”，in The Norton Anthology of English Literature，Vol.2，7th edition，ed.M.H.Abrams，New York:W.W.Norton Company，2000，p2395 －2401.莎士比亚的历史剧一方面反映了一种过去的历史事件、人物、故事，同时他也对过去的历史进行了阐释，再把这个经他阐释的历史交代给观众，观众据此进行各自的理解。这就产生了莎士比亚戏剧的当代性。除历史剧外，莎士比亚还对很多传统戏剧以及古典作品中的故事进行改编，如根据古罗马历史而改编的悲剧《裘力·凯撒》、《安东尼与克里奥佩特拉》、《泰特斯·安德罗尼克斯》等，还有从古典名著进行改编的《特洛伊罗斯与克里希达》，从薄伽丘的《十日谈》中选取的故事改编的《终成眷属》等。他所改编的戏剧富有其所处时代的期待和自身的思考，总能在原作的基础上焕发出新的活力。对他当时的观众来说，此前英国的百年历史对他们并不完全陌生，而古代的故事和传说又使他们感到新鲜，观众总是处在被戏剧所唤醒的意识和状态之中。

莎士比亚对传统作品进行改编，这种做法也在一定程度上影响了后来的莎士比亚戏剧的接受。一代又一代的莎剧本身也不断地被后人改编、出新。莎剧在他那个时代创造出的在新编和改编中产生的当代气息，在本质上传达出一种永恒常变、常变常新的永久性。当下性与永久性成为在历史的流变进程中解释和认识过去的传统的一个创新过程。莎剧就在这种流变当中成为永远新鲜的莎士比亚。今天，这种当下性仍在继续，而且，莎剧在今天不仅存在于当下，这种当下也同时面对未来。“当下对过去的艺术的再创造可以通向一个有意义的未来。”③R.Weimanner，Shakespeare and the Popular Tradition in the Theatre:Studies in the Social Dimension of Dramatic Form and Function，ed.R Schwart，(Baltimore and London:The Johns Hopkins University Press.1978，p.xiv.因此，当下性与永久性便在莎剧中产生了双生。

各个时代的莎剧演出对莎剧的再造都有所表现，18世纪的著名莎剧演员加里克就穿着他那个时代的服装表演莎剧。20世纪以来，这种莎剧随当下的文化语境而进行的再造表现得更为突出。很多演出在处理上表现出很强的当代意识。比如，20世纪初期的欧洲正在经历历史与文化的转折，政治上有一种动荡不安的气氛。1912年，英国导演威廉·珀尔(William Poel)导演了莎剧《特洛伊罗斯与克里希达》。戏中虽然演员仍然穿着伊丽莎白时期的服装登台，但整个戏剧的处理带给人一种战争的气氛，与当时的历史大环境有所吻合，流露出很强的当代气息。1923年由英国导演杰克森(Barry Jackson)执导的《辛白林》开创了身着现代服装出演莎剧的先例，这使莎剧的演出更具现代气息。然而，现代服装的处理只是今人眼中莎剧的一个方面。在舞台布景、道具、音乐等方面，今天的莎剧演出更是频频出新。1987年，皇家莎士比亚剧团在斯特拉福镇的天鹅剧场上演莎剧《泰特斯·安德罗尼克斯》，导演华纳(Deborah Warner)对戏剧的表现处理就十分新颖。天鹅剧场不大，舞台上几乎没有布景，演员上身穿胸甲，下身穿现代服装。虽然演出并未删减莎剧原作中的台词，但这样的表演处理带有很强的现代意味和当下的感觉。20世纪欧洲的莎剧演出则融入了很多当代的艺术理论，创新似乎更为大胆，使莎剧的表演具有一种美学上的先锋意义。1920年，著名的德国导演杰斯那(Leopold Jessner)导演的《理查三世》的舞台设计就表现出很强的德国表现主义色彩。舞台中央竖起一面有拱顶的墙，表演时灯光打在理查身上，将理查的巨大身影投映在墙上。当时这样的舞台布景效果非常鲜明而独特，具有很强的现代意识。跨文化中的莎剧改编和表演也是当下性的一个重要方面。法国著名戏剧导演姆努什金和她创办的太阳剧社，运用东方的戏剧表演手法去改造莎剧，很有影响。她导演的戏剧中运用了日本歌舞伎、能剧、中国京剧等手法，是跨文化影响下莎剧改编的一个突出例证。日本导演黑泽明在20世纪导演过两部莎剧改编的电影，一部是由《麦克白》改编的《溅血的御座》，另一部是由《李尔王》改编的《乱》。这两部电影都融入了日本民族文化的特征，与日本武士精神相互联系，产生的作品是莎剧与日本文化相互融合的产物，这使莎剧具有与他种文化相结合的多元性，成为莎剧新编中的复合品。

新编的莎剧使得过去的传统和经典与当代的意识、当代的情感联系起来，而不断的改编使得原初的莎剧同时具有时代的当下性和常变常新的永久性。莎剧在各个历史时代的当下性正是莎剧在经历了几百年的历史征程之后仍然充满生命力的源泉所在。每个时期的莎剧都面临着回到古典，回到原初的莎剧和改造、新编、重新阐释莎剧的两个方面，莎剧也就在这样的回归与开创的双重解读中流传于后世，面向未来。由此，莎剧带给今人和后人的永远都是一个在历史进程中不断开敞的莎剧解读，永远都是一个未完成的莎士比亚。这种双重的共生现象揭示出在历史长河中莎士比亚戏剧之所以长久不衰的内在原因。