看清楚脚下的土地

李佩甫 舒晋瑜

舒晋瑜:童年的经历对作家的影响是巨大的,但是美国批评家尼尔·波兹曼在《童年的消逝》中有过“童年正在消逝”的言论,美国文化好像敌视童年的概念。

李佩甫:五十多年过去了,所谓童年的记忆已经碎片化了。我出身于工人家庭,在小城市长大。但童年的记忆,还更多是乡下姥姥家的。那或是风,有颜色的风,沙味的风;那或是雨,绵绵的,还记住了草屋或瓦檐下的滴水,一个个带沙音的滴声,那或是一碗水煮红萝卜,或是烧着地火的红鏊子,或是发了霉的红薯干;或是夜半的一声老咳……仍然记得,三年困难时期,乡下的亲戚到城里来,手里提着两串毛毛草串着蚂蚱,很羞涩地站在门口对母亲说:姑,没啥拿……天长地久,我以为,这是一种浸泡过程。

舒晋瑜:您最早的阅读是从什么时候开始?那时的阅读对您产生了怎样的影响?

李佩甫:五十年前,在一盏油灯下,我有幸读到了此生的第一部外国文学作品。时光荏苒,五十年后,一切都模糊了,可我仍然能记得这部作品的名字:《古丽娅的道路》。这本书是我从一位小学同学那里“借”来的。我这位同学的父亲,本是清华大学毕业的高材生,可他却成了右派。这个身材高大的“右派”那时正在街道上打零工,干挖沟之类的活,他常常被街道的小脚老太太训得咧着大嘴哭……这都是我亲眼看见的。可他家有书!

我要说的是,正是书本改变了我的人生走向,也由此改变了我的生活轨道。那时候我还不懂世事,也不知道应该反对什么。在我模糊不清的、多次被修饰篡改过的记忆里,这本书是有颜色的,它五光十色,一下子就把我带进了一个“天堂”,一个小城市贫寒家庭的工人儿子眼中的“天堂”。我得说,在我干渴的童年里,这是一本有气味的书:甜点的气味,“大列巴”的气味,果酱的气味,还有沙发、桌布和羊绒地毯的氣味……是的,这气味一下子就把我给征服了。虽然那时候我从未吃过面包,也不知道什么是“大列巴”,然而,在中国最饥饿的年代里,我却“吃”到了最鲜美的“大列巴”。

还有声音和语气:那种用鲜牛奶和白面包喂出来的声音;那种在插有鲜花的、铺有亚麻桌布、大瓷盘里摆满了红苹果的桌前,坐在沙发上,听着优美的钢琴曲,尔后再谈论些什么时发出的声音和语气;那种带有阳光和青草气味的声音和语气,风透过白色的窗纱把那甜美的声音送到了我的耳边,甚至连呼吸都是诗意的。就像百灵鸟在歌唱,或者是一串一串的银铃儿在响……虽然我还没有见过银铃,虽然我还不知道什么样的鸟儿是百灵鸟,虽然我还没见过白色的窗纱……还有爱情,当然有爱情,“布拉吉”迎风飘扬!这本书让我早在童年里就有了关于爱情的标尺:一个穿“布拉吉”的姑娘正向我走来,汪着一双水灵灵的大眼睛,脚下有一双天蓝色的小皮鞋,弹弹地走。这文字背后有八个字的刻度:高贵、美丽、健康、善良。这就是俄罗斯文学最初对我的浸润。

舒晋瑜:您的第一篇习作是什么?处女作是《青年建设者》?那是在什么情况下发表的?还能回忆下当时的情景吗?

李佩甫:《青年建设者》是我的一篇很稚嫩的习作,是1976年年底写的,三个月后我接到了要我进省城改稿的通知。很多年过去了,我仍然记得我被挂在火车车窗上的情景。那天,当我兴冲冲赶到火车站的时候,先是排队,车站管理员让搭车人在广场上排成长队,尔后在他的号令下,像遛狗一样喊着“一、二、一……”让我们在广场上转着圈走步,足足遛了十多分钟。终于,开始检票了,车到站了,也停下来了,可就是不开门。这是个小站,火车只停三分钟,因为车上人太多,车门竟然不开。赶车的人急得嗷嗷叫,像乱蜂一样四处乱窜……最后,无论上车或下车的,都只好从车窗上爬进爬出!那时我还年轻,也跟着人们往车窗里爬。不巧的是,我穿的厚衣服挂在了车窗钩上,无论怎么挣扎都挣不脱。这时候,汽笛响了,火车缓缓开动,可我头在里,半身在外,进不得又退不得,仍旧在车窗上挂着……在站台服务员的惊呼声中,大冷天我急出了通身大汗。火车哐哐地,越来越快了!此刻我头都大了,心里乱哄哄的,一咬牙,只听“哧拉”一声,把背上的衣服撕了个三角口子,就这么狼狈不堪地爬进去了。可那时候,这是最正常的事情了。

我是带着介绍信(那时出门必须有介绍信)、背着衣服上撕破的“三角口子”进省城的。我住在省城一家报社招待所里,就这篇习作而言,八千字的稿子,我八天改了八遍。那时的编辑老师是个热心人,一会儿说:要这样改。一会儿又说:这样不行,要那样改……八天里,我昼夜不息,一遍一遍改,脑子都改糊涂了。到了最后,编辑老师很诚恳地告诉我说:据我多年的经验,编辑咋说你咋改,改不好。我记住了他这句话。回许昌后,我按自己的理解,又重新写了一遍,这才发在了1978年元月号的《河南文艺》上。

舒晋瑜:1978年发表处女作,您的创作是与改革开放同步的。当时您正在工厂吧?不知这个起点带给您怎样的印象?

李佩甫:我曾经在一家生产“牛头刨床”的工厂里当过四年车工。开过各样车床。那时候,中国制造工业所有的技术标准都是上世纪50年代从前苏联照搬过来的,设备很落后,叫“苏标”:有c618、c620、c630、c650等等。在工厂里有“紧车工、慢钳工、吊儿啷当是电工”的说法。开车床一天站八小时,很紧张,一按电门,机器高速旋转,起步就是每分钟三千转,得两眼紧盯,搞不好,一刀过去,零件就废了!我是业余时间写小说的,那时工厂三班倒,有白班、前夜、后夜,所以还有一点点时间……记得1977年的一个冬日下午,我正参加厂里举办的一次篮球比赛。中间休息时,有人拿着一张报纸跑来告诉我说:你的小说发表了,目录上有!当时,我很兴奋,下半场比赛时,每投必中!这就是精神作用了。还记得当晚下班时,厂工会主席给了我一把钥匙,那是工会办公室的钥匙。那时我住集体宿舍。这就是说,每晚下班后,我有了一个看书写字的地方。

舒晋瑜:您大概是什么时间下乡当知青的?您当生产队长的时候是什么情况?能说说您的经历吗?那段时间,有没有与文学相关的话题?

李佩甫:我1971年下乡,我的知青生活是在汗水里泡出来的。当时我们知青队,有七八十个人,只有四个十分的“劳力”,那时都叫“劳力”,我是其中之一。许多年过去了,我至今仍然记得,我(或者说我们队)曾经欠公社食堂一百个蒸馍!记得那是一个夏天的晚上,我领着知青队的十几位“男劳力”拉着十几辆装满烟包的架子车往一个四等小站(临近公社所在地)的货场送烟包。我们村离这个车站有几十里远,每辆架子车大约八九百斤重。等我们拉到货站,卸下烟包时,已是午夜时分了。天黑路远,我们一个个累得疲惫不堪,饿得肚子咕咕乱叫。于是,就有人出主意说:咱上哪儿弄点饭吃?月明星稀,都下半夜了,只有狗叫声,哪里有饭吃?马上又有人出主意说:操,去公社,公社有食堂!于是,我们十几个知青,拉着架子车,在凌晨时分,敲开了公社的大门,一群饿狼到公社要饭来了!大门敲开后,一位食堂管理员说:干啥?这是干啥?我们十几个人居然虎汹汹地说:饿了。给点饭吃。那人说:这都啥时候了,哪儿还有饭?我说:剩饭也行。他说:剩的也没有。有知青说:馍,有馍么?那人迟疑了一下,说:馍倒有,凉的。我们欢呼说:凉的也行。他不想给,说:要借,得打欠条。我说:行,我给你打条,到时村里还你麦。就这样,我们从公社食堂借出了一百个蒸馍。那天夜里,我们十几个人十几辆车一个拉一个串成一串,边走边吃边唱,风凉凉地吹着,十分惬意!

回到村里,我立即找到管经济的老农队长,诉说借蒸馍的事。我说,我打了借条,必须还。他说:嗯。还。我知道了。此事,我一直很不安,见面就催他,整整催了一年……催急了,最后他说:公家的,不用还。就这样,到了也没有还。这是一个很质朴的老人,可他是“对”的。

舒晋瑜:改革开放对中国作家们的影响与浸润,多是来自西学。您那会儿也写过意识流,而且被《新华文摘》转摘。那时候您的写作处于怎样的状态?当时河南有怎样的文学氛围?

李佩甫:整个80年代都是一个读书学习借鉴的年代。我们张开所有的毛孔吸收西方各种文学流派的营养,那时候河南文学界办了很多讲习班,大家经常在一起讨论阅读的感受、谈构思、谈想法……一个个就像打了鸡血一样兴奋!比如,看了《百年孤独》后,我们一个个目瞪口呆!原来文学也可以这样写?面前仿佛有了一千条路,可哪一条是我们的呢?那是一个既激动又迷茫的时刻。社会上仿制品很多,几乎所有的作家都不同程度地受到了影响。我必须说,我的记忆有误,我是学着写过意识流作品,可终于没好意思发出去。我的那篇被当年《新华文摘》转载的小说不是意识流,它只是一个名叫《蛐蛐》的短篇。

舒晋瑜:从20世纪80年代的理想氛围中走出,很多作家都会经历一个精神的适应期。咱们上次对话时谈到,有一段时间是“像狼一样在各个街头徘徊,想写好作品,想找好素材,想找好方向”,你是怎么度过这一适应期的?其间做了怎样的思考?这种苦闷与焦虑的状态,现在看似乎也是一个作家走向成熟必须经历的。

李佩甫:20世纪80年代中期,可以说我吃了一肚子“洋面包”,肚子一直很胀,却没有消化的能力。是的,那时候,每天晚上,我像狼一样地在街头徘徊,漫无目的地走,不知道该往哪里去。那时候我已经知道文学不仅仅是写好一个故事的问题了,敢说“创作”的,必然是一种创新,或是“人人心中有、个个笔下无”的东西。这需要一种独一无二的表述和认知方式。可你是个笨人,你并不比别人聪明,你凭什么呢?有一段时间,转来转去,走着走着,我会走到省体育馆,那是个大院子,大院子有大锅式的屋顶。大锅旁是用钢丝网围起的一个溜冰场。那个溜冰场上有很多年轻人在滑旱冰。在这个旱冰场上,有一个最受注目的人。他有一个无限重复的、让围观的人耻笑的动作:“燕飞”……他是个男人,却一次次地以女性的姿态“燕飞”……人人都知道他“飞”不起来,可他想“飞”,飞得忸怩。我真的很害怕在文学创作上也会成为飞不起来的“四不像”。 “洋面包”很好吃,可我却长了一个食草动物的胃。这就是我当时的痛苦。

舒晋瑜:在《红蚂蚱、绿蚂蚱》中,您找到了更为丰富的资源——您的源泉就是平原,无论是四季变化、植物生长、人的生命状态都是您最熟悉的。其实这也代表了当时一批作家的变化:逐渐回归传统。

李佩甫:我个人认为, 这不是回归传统,而是寻找认知的方向,寻找自己的创作源泉,打一口属于自己的“井”。

认知或者说创造性地透视一个特定的地域是需要时间的。不光需要时间,还需要认识。时间是磨,认识是光。于是才有了《红蚂蚱、绿蚂蚱》。

舒晋瑜:回顾三十多年的写作,能否给自己的创作进行一下总结,如果可以分阶段的话,经历了怎样的变化?

李佩甫:可以总结为三点:一,过程是不可超越的。二,从认识的角度说,作家需要不断地否定自己。三,语言就是思维,文学语言不是文字本身,那是思维过程和认知方向。

舒晋瑜:20世纪80年代,您完成第一部长篇《李氏家族》。很多作家通过写家族史表达中国的沧桑变化,像陈忠实的《白鹿原》、张炜的《你在高原》、台湾作家陈玉慧的《海神家族》。您认为《李氏家族》在“家族”书写中有怎样的特色?与国外的作家作品比如托马斯·曼的《布登勃洛克一家》及雨果的《悲惨世界》等相比,中国的家族书写具有怎样的特点?

李佩甫:对于中国文学来说,20世纪80年代中后期是一个“回头看”的时代,也是文学经过“反思”后“寻根”的开始。记得有一天,我脱了鞋上床,不经意间忽然发现,我的小脚趾盖是双的。从小脚趾甲为什么是双的疑惑开始,我有了《李氏家族》的初步构想……当然,外国文学的影响仍然存在。但中国的家族小说,是在从“反思”到“寻根”的认识基础上发酵而起的。

舒晋瑜:您的长篇《金屋》也是一部探讨人类如何在大地上栖居的小说。它的思想内涵呼应了《送你一朵苦楝花》中“哥哥”对于金钱和人性关系的困惑;从情节上又延续了《李氏家族》的故事。我特别认同您所说的,一个作家一生其实是在写一部作品。

李佩甫:我说过,“平原”是生我养我的地方,是我的精神家园,也是我的写作领地。在一段时间里,我的写作方向一直着力于“人与土地”的对话,或者说是写“土壤与植物”的关系。我是把人当作“植物”来写的。

在文学创作上,我找到了属于自己的“平原”,就有了一种“家”的感觉。当然,这已经不是具象的“平原”,这是心中的。可以说,我作品中的每一个人物,都是我的“亲人”,当我写他、她们的时候,我是有疼感的。因为,实实在在地说,我就是他/她们中的一个。

舒晋瑜:人性—植物—土壤,这一写作的内在关联,始终在您的写作中贯穿。比如在《送你一朵苦楝花》中,背叛父母、为了一碗面条不惜出卖肉体的“下贱”女孩梅妞被塑造成了一个明亮的、充满活力的“植物”,比如《生命册》中老姑父的头颅埋入盆栽成为“汉血石榴”。而且《生命册》中也有这么一个“梅妞”,“叛逆”成了作品的重要部分,这里有何寓意?很多不可能的事情是来自民间的想像,还是受西方荒诞派的影响?

李佩甫:生活是自己的,“平原”是自己的,认知却是来自多方面的。

我说过,在平原,土地是很宽厚的:给人吃、给人住,任人践踏;承担着生命,同时也承担着死亡。土地又是很沉默的:从未抗拒过人的暴力,却一次次给人以警示。在平原,草是最为低贱的植物,书中的“小虫儿窝蛋”就是这样一种草花。平原上的草是在“败中求生,小中求活”的,它靠的就是四个字:生生不息。

比如,《生命册》中“虫嫂”就是这样一个人物,她就像“小虫儿窝蛋”一样,可以任人践踏,贱得不能再贱了。可就是她,靠捡破烂供出了三个大学生,就连死的时候,也是自己花钱葬的(她把自己的丧葬费藏在了一把破扇子把儿里)……我把人当植物来写,就是要表现“土壤与植物”的复杂关系及生命状态。当然,我从“原生态”的写作,到“精神生态”的认识,这中间是有过程的。

舒晋瑜:《羊的门》、《城的灯》——您的作品不止是题目与《圣经》有关,更重要的是,有一种神性的力量。如此游走在人性的卑微和神圣间的意识,又如此充满诗意与激情,这种意识,有源头吗?

李佩甫:对于我来说,《圣经》不是源头,只是借用。有那么一个时期,《圣经》一直在我枕头旁放着,我是把它作为文学作品来读的,晚上睡不着的时候会翻一翻,仅此。从本质上说,我们的源头或者说我的源头,仍然是中华文化,或者说是五千年的文明史,这是流淌在血管里的东西,洗不掉的东西。也许,更多的是儒家文化的浸泡或者说是桎梏,是锁链也是营养钵,走不出的。汉文化的一个个文字都是用血肉喂出来的,先是刻在龟背上,后又长在人心里,都是有背景的。我认为文字是文明的开始。在时间中,生活会演变成传说,传说会演变成寓言,寓言会演变成神话,一个个放大了的民族的神话。也许,我们正在重新寻找一个民族的思维神性。

舒晋瑜:不止于此,在所有作品中,还有一种对“罪”的探寻与反思:人类最深沉的罪孽感不是导源于对具体的条文规范的违反,而在于切断了自身和大地的关联。从早期《金屋》中的人物的疯狂和走火入魔,到近期《生命册》中的骆驼从腰缠万贯却最后跳楼自杀,隐含着一种“罪”的提醒。

李佩甫:对于一个民族来说,有真正意义上的信仰,才会有神性的存在。可我们“神”太多,乱神,就等于没有神。一个民族,要有“灯”。没有“灯”,就只有“罪”的苦海。

舒晋瑜:20世纪80年代,我们把文学的功能看成是批判,把知识分子看成是批判性知识分子,也有评论认为,李佩甫是典型的、鲁迅所开创的“国民性批判”衣钵在现代的继承者。

李佩甫:我在七八十年代虽然也读过鲁迅,但我与鲁迅先生无关。我读书乱、杂,不只鲁迅先生一人。我只是在研究“平原”这块土壤。我们怎么就长成了这个样子?我们是怎么长成这个样子的?我们是在什么样的环境下长成这个样子的?我们吃了什么,穿了什么,学了什么?我们的身后还有什么?等等。在写作时,我手里没有“刀”,我感同身受,我同他们同呼吸共命运,是用“疼”来写“痛”。

舒晋瑜:在您的作品中,体现出对大地宽容的情怀,但是当您面对城市时,却有清晰的价值判断。从《城市白皮书》、《无边无际的早晨》里主人公对城市的感受可以看出您骨子里的排斥和否定感。到了《城的灯》,似乎感觉您在试图弥合城乡差距,解决城乡矛盾。

李佩甫:我要说的是,古老的、有传统意义的、纯粹的乡村已经不存在了。

早期,对于乡人来说,城里有“灯”。羊是寻灯来的。现在羊群大批进城,羊狼不分了,城市成了新的圈。只有疼是背着的,永远背着。

舒晋瑜:您对女性怎么评价?在您的作品中,女性很少有自己的独立人格。《羊的门》中的秀丫如此,城市女性更为突出。

李佩甫:对于一个男权社会来说,每一次革命都是女性的盛大节日。我个人认为,中国革命与女性解放是同步的。从1949年开始(或许更早些,从“土地革命”开始),先是解放了“脚”,后又解放了“心”。解放“脚”是彻底的;解放“心”是艰难的,一步一步的。正因为她们比男性承担了更多的苦难和屈辱,因此她们在革命意义和立场上才更为激进。20世纪80年代的改革开放,是中国女性的第二次革命。女人们最先解放了“穿戴”,尔后才是……这又是分步骤、分类别的。经济上独立的女性和经济不能独立的女性有天壤之别。在这样一个多元化时期,城市白领已经强大到不依赖或者不需要婚姻保障了;而挣扎在底层的女性却仍然在为生计(当然,也不全是生计问题)去挣扎、甚至卖身。

舒晋瑜:与河南文坛的朋友接触,我发现无论是作家还是评论家,大家都很关注文本的问题。甚至您在访谈中也提到,“中国一线作家的作品跟这些作家相差无几,但是跟世界上最好的作品相比还是有差距,瓶颈就是文本建设。”

李佩甫:我曾经有一个观点:在这个世界上,凡是有实用价值的东西,都是有价的;凡是没有实用价值的,都是无价的。比如一把椅子,哪怕是金子做的,也都可以计算出它的价值。相反,比如百米赛跑,跑了世界第一,足球赛踢进了一个好球,或是一首名曲、一幅凡·高的油画,这都是在现实生活中没有实际用途的,你很难定价,也就是说是无价的,因为它体现的是人类体能、智能和想像力的极限。诚然,文学是一种创造性的劳动。它不仅仅是要讲好一个故事,不仅仅是现实生活的反映,它是一个民族語言的先导和方向。它是民族精神的滋养源,体现的是一个民族思维力、想像力的宽度和极限。所以,我所说的“文体”,指的是文学语言特有的想像力的高度和思维的方向,定然不是足球和篮球的差别。

应该说,中国作家在“文本”的探索上已做出了很大的努力,甚至可以说与一些亚洲国家的获奖作家差距并不大。比如:有些优秀作家在深挖民族魂魄根源上已走得非常远了;有些优秀作家在本民族文学形态创作方面已经做过勇敢的探索和实践;有些优秀作家也已对中国知识分子心理有过全新的研究和阐释。这些作品在文本方面都有突破性的试验和尝试,他们都是我学习的榜样。这应是中国时代文学里最难能可贵、也是最应该肯定的,却仍然不能得到评论界的赞扬和理解,居然有人说,这还是受了什么什么的影响等等。可见,在文学意义上的创新和探索之难。

我要说,人类,是先有神话意义上的:飞天、神灯、飞毯……才有了电、有了飞机的。在此意义上说,文学想像力是人类一切创造力的源泉。

舒晋瑜:在您的小说中,大地万物都有生命和灵魂。《黑蜻蜓》甚至说:“土坯是活的灵魂。”乡土是您所有创作的出发点和归宿,但是另一方面,您也是在借着乡土表达您对于人性的理解,对于社会中各种丑陋现象的批判。您的小说创作比较突出地体现了河南作家与乡土的关系:情感上的依恋、行动上的背离和理性上的超越。

李佩甫:从形而上的角度说,在平原上生活是没有依托的。可平原人又是靠精神而活的。那日子是撑出来的,是“以气作骨”的。这里的山,是“屋山”或者叫“房山”,这里的水,是井水或者是形面上的“龙”。是具象,也是想像。所以说,在这里人的精神不是活出来的,而是“练”出来的。这个“练”,也可以是“炼”。人,在“练”或“炼”的过程中,很难说他会长成什么样子。五千年文明史,也许就是五千条锁链。反过来说,这里又有着生生不息的根底。在这块土地上,生存是第一位的。是的,我写他们或者说我们,就是一块块有灵的“土坯”。

舒晋瑜:上世纪90年代,文学创作的兴奋点出现了转移,您也从先锋小说中走出来,《羊的门》轰动全国。这部作品通过一个村支部书记在四十年时间里利用各种“人脉”经营“人场”的描写,营建了一个从乡到县、从省城到首都的巨大关系网。这种关注在您后来的作品里也有持续——中原乡村根深蒂固的权力崇拜意识、权力一族获取权力的非正常通道……您对基层权力运作机制的熟悉、探究与焦虑也展示了您的小说对权力批判的力度。一方面描写了乡土民间的人们在种种现实权力网络控制下的生存窘境;另一方面还看到了由于这块土地上的历史文化积淀造成的民间的劣根性。

李佩甫:当年,做为知青队的队长,我也常和一些村干部们去公社开会。那时候,在公社大院或是公社礼堂里,我常和他们一起蹲在地上,或是要一支“老炮”(自己卷的旱烟)“喷大空”……那时我接触了一个公社的几十个大队支书,他们各有特点。后来,我也经常到农村去,见了很多村一级的干部。在中国乡村,村一级组织不具备政权形态,他们也不是国家干部,也没有人给他们发工资。所以,这里活的是“集体经济”。这个所谓的“集体经济”既不是国家的,也不是个人的,这就有了巨大的空间……他们唯一可以依赖的是智慧。所以,每一个村干部都是能人、智者。由此,也可以说他们是这块土地上长势较好的“植物”。我说过,我研究的是“植物”的生长环境和生长状态,不分好与坏,仅此。

舒晋瑜:在《无边无际的早晨》里,李治国从吃百家饭长大的孤儿成为乡长、县长之后,非但没有报答乡亲,反而以侵害村民的利益作为自己高升的垫脚石。但是在《生命册》中,您塑造了吴志鹏这个吃百家奶长大的孤儿成为成功人士,却又不断的反思——他常常觉得自己良心有愧,也想解决出现的种种问题。早期在您作品中以“复仇”形象出现的人物,比如《豌豆偷树》中的王小丢,《金屋》中的杨如意,都有受到压抑的童年记忆,但是到了《生命册》却具有灵魂的审视。这种变化来自哪里?

李佩甫:早在20世纪80年代中后期,我曾经写过一部名叫《金屋》的长篇小说,是专门写金钱对人的压迫和冶炼的。那时候,我认为“金钱是万恶之源”。后来我发现我错了,“贫穷”才是万恶之源(尤其是精神意义上的“贫穷”)。我认为,贫穷对人的戕害远远大于金钱对人的腐蚀。我曾经说过,一个人的童年是至关重要的。一个人在相对健康的、物质生活有保障的环境中长大,他的心性也会是相对健康的。反之,一个人在饱受折磨的困境中长大,他的心性肯定是不健康的……这就像是一棵幼芽,那病根是早早就种下的,在成长中渐渐成了一株含有毒素的植物。中国现在已进入了精神疾病的高发期,其实那病根早就种下了。

后来,我曾经专门请教过一个平原上的木匠,跟他讨论平原上的树,一个树种一个树种地问,得出的结论是:所有植物离开土地后都会变形,只是有的变形大、有的变形小。真正的内审,或者叫认知,是从《生命册》中的吴志鹏开始的。

舒晋瑜:很多作家不大愿意描写当下,是因为距离太近,但是您的写作却直面现实。周立波的《山乡巨变》描写当下,成为经典之作,但是当代作家却始终没有写出能够反映中国巨大变化的大作品。

李佩甫:应该说,中国作家生逢其时,遭遇到了社会大变革的时代。可巨大的变化同时又使人目不暇接,眼花缭乱,使人失迷失重。上世纪80年代,曾经出现过文学的大繁荣时期,这期间出现了许多好的优秀作品,名篇佳作不断涌现。好像文学这只“鹿”就在眼前了,眼看着就要逐到那只“鹿”了。可走着走着,前方突然失去了目标。一切都与我们想像的不一样了……这是一个巨大的挑战。文学是社会生活的沙盘。面对急剧变化中的社会生活,或许可以这样说,我们思考的时间还远远不够。当然,文学是不开“药方”的。文学也不可能成为时代生活的药方。文学只有认知和发现的功能。文学只能写出一个时代精神语言的方向及高度。

这是敲钟人的活。