重读鲁迅、郁达夫、老舍札记

李林荣

一、《伤逝》何所伤

所谓名人名文，实际上也就是活在众人以讹传讹的嘴舌流言之间，而失掉了本体真相的人与文。过往一个世纪的中国文坛上，遭此待遇最甚者，莫过于鲁迅其人其文。以《伤逝》为例，即可略见一斑。一向以来，《伤逝》被等价于《娜拉走后怎样》，作为以小说形式申述面包大于爱情、女性的解放必以经济独立为前提这层道理的一个典型文本。但事实上，这层作者早在演讲中讲明的道理，又何需埋伏在小说里，作为幽深奥义来重予阐发？

在《伤逝》中，这类认识明明已经浮露在字表，脱落于形象和故事之外。而且最重要的是，这些认识都是安排给被忏悔、被自责、被追忆的那段涓生正伤害子君的生活中的涓生的。涓生恰恰是带着这样的见解，做出了离弃子君的决定。换句话说，如果不是靠着生存大于爱的信念，那么，涓生也就没有勇气也没有可能发现或者产生自己已经不再爱子君这一“事实”，当然更谈不上说出这句真话，来驱走子君，逼她上死路。在小说的元叙述层次上，即涓生重又退回会馆之后，痛彻肝胆地展开他的“手记”体哭诉时，很明显，整个过去完成时态的他在吉兆胡同与子君共处的那段生活，都是被否定的，而被否定的重点，正是他当时逐渐走向同子君分手、决裂的那段思想历程。

被几代鲁迅研究专家广泛征引、共同认定为《伤逝》主旨的——“爱情必须时时更新，生长，创造。”[1]“人必生活着，爱才有所附丽。”[2]其实正是涓生这一当时自以为是、过后却追悔不已的心路历程上的起末两点。就整个故事情节和人物形象的角色分配来看，在作品情境中自与涓生同居后，就成天围着锅台转的子君，较之满腹牢骚、别具心思的涓生，显然更切合涓生特以为重的第一位的“人生的要义”，即生活的本然内涵。但面对辛劳操持、默默维系着二人世界的日常生活基础的子君，涓生的态度却始终冷淡，并终于从冷淡中滋生出了厌恶。这种情态，自然是忏悔录般的“手记”文体以事后反省的语态刻意营造、着力渲染出来的，但同时，也不能不说是涓生真正值得悔恨和自责的一层情节事实。

叙述方式和叙述内容，视角和情节，人物的思想与行为，故事的起因与结果，这诸多层面的矛盾、偏差，使《伤逝》最终成为了一个具有内在深度和结构歧义的作品。借用鲁迅给许广平信中的一句话来说，这是一篇展示鲁迅意识深处“人道主义”与“个人的无治主义”两种思想消长起伏的作品。[3]虽然它采用了爱情的形式，但这里的爱情不指向个体与形下的性恋与婚姻，而是指向社会的和形上的“人道主义”伦理。

在小说中，这部分意蕴主要集中在子君身上，特别是由于她的出现和存在，发生了改变的涓生的那个世界。而动摇、脆弱、似明似暗、似进似退、似悔恨又似抵赖、似有情又似无情的一直耽于自语的涓生，却代表着“个人的无治主义”曲折起伏的实际存在状态。因此，整个《伤逝》实质上是“个人的无治主义”的一曲哀歌，“人道主义”的一部悲剧。

二、重温《死火》

《死火》的问题看似很小，却不知为什么存在了如此之久，表现得又如此过分。“死火”究竟是被“我”所搭救出冰谷口外，还是舍生取义，最后为将“我”送出冰谷而牺牲自己？方正如李何林先生，在其名作《鲁迅〈野草〉注解》中明确断言，是“我”救了“死火”，“死火”代表着曾经革命过而后遭冰谷拘囚的革命者。[4]后来的一些研究者，虽懂得借重时尚、挟洋自炫，但在显见学力功底的文本细读上，也照样只能因袭李先生旧说，把“死火”的归宿解释成为“我”所救。

然而，作品本身的细节呢？明明白白是“死火”叫了一声“那我就不如烧完！”然后，“他忽而跃起，如红彗星，并我都出冰谷口外。”[5]假使“我”本有能力把“死火”带出冰谷，那又何必在初拾“死火”时，一边揣“死火”入衣袋，一边“思索着走出冰谷的法子”。既然最后出冰谷的方式是“跃出”，那“我”一开始又何必为“走出”而伤脑筋？既已是“跃出”，那这“跃出”之功又怎能算在本来只能往“走出”的办法上打主意的“我”的头上？

李何林前辈的偏解，显然与他执著于将“我”与作者鲁迅等同的思路有关。因而如果“我”不是临危施救的一方，反是被救者，那么这个“我”被救之后却又速死，速死之前还要哈哈大笑，就显得荒唐、费解甚至无赖。于是只好拧过来，让“我”硬充施行义举的英雄，这样，之后的死掉，死掉之前的笑语喧哗，就都成了悲歌慷慨、大义凛然的表现。至于后来的论者为何也这样理解，是偷懒呢，还是讨巧呢，就不可考究、不可思议了，毕竟他们是绝无李老前辈式的真诚深挚的崇鲁、泥鲁心结的。

《死火》既以“死火”为题，核心的表现对象当然是“死火”而非“我”，全文的实际形式也是如此，完全围绕“死火”展开。同时，“死火”本身既已意象化得迷幻而又离实，与之相逢、相谈、相处的“我”，当然也不必坐实为作者之我。“死火”救人的情节，“死火”舍己救出的人又紧随“死火”的烧灭而立时死于非命的情节，死之前一瞬那人还大笑并且表現得甚为满足的情节，这些都是确凿无疑的文本实际。那么，“死火”如此形式的牺牲究竟有无意义？被它救出的短命鬼临终一笑一语，又到底意味何在？

这实际上是同一个问题，“死火”牺牲的意义正在那人最后的笑声、叫声和一丝因得遇这样的“死火”而领受到的快慰。比起救了人且救的人长久顺利地活下去以至活出更大价值，这一笑一叫和一缕烟似的快意，当然轻忽得多，几乎可说是一种无意义的意义、无价值的价值。然而，真的是“无”么？这或许才是《死火》留给它的读者的一个真正的问题。

三、《迟桂花》风致

水果好吃，但初栽的树苗，刚挂果的嫩枝，或者采摘过后的枯干，都无足可观，也不值得接近品赏。最好的，还是树皮已有些皲涩，枝叶已开始凋败，而果实却滋育到最饱满、最成熟时分的那株果树，丰富、生动，而又沉稳、从容。进入1930年代而又未到去国远游之际的郁达夫，就是当时文坛上的这样一株果树。《迟桂花》就是这树上的时令结果。

二十多年前，我头一次从父亲书柜里的一册草绿色封面的《中国现代短篇小说选》中读到这篇作品时，就留下了极深的印象。翁家山的桃花源气象，则生、莲妹和他们母亲一家人的爽朗、质朴，杭州西湖一带葱茏秀美的山光水色，乐而不淫、哀而不伤的叙述格调和故事情境，都在显示着一个“在而不属于”我们现实生活之中的奇异世界的存在。这无疑是一个提纯和升华了的世界。

但这种提纯和升华，不是小青年的狂言谵语式的编造，而是人到中年置身苍凉幽静的生命的秋色之中，用自然袭来而又自然累积的身心经验的材料，酿酒一般地精制而成的、参透了世道人心与天地风物的表相的精神甘醇。踏进郁达夫这类作品的世界，需要的不是造访鲁迅《呐喊》《彷徨》《故事新编》时所必需的理性的利刃，而是一份散淡但是郑重的拜客的心境。当然，拜客虽好，有吃有喝有休闲，但终有席终人散，告辞归去的一刻，不能久滞。

四、“猫城”和“祥子”

老舍的写作，长项在小说。散文基本只当儿戏，不排除偶尔认真，但从不使全力。写戏呢，又多出于无奈，为了应和社会和时代。而小说之中，又必须是跟北京有关，老舍才能写出彩儿来，否则，用力再猛，也还是白搭。《猫城记》就是后一点上的铁证。

初版的自序表明，老舍对这作品是满意的，甚至有点自得，说连“二姐”、“外甥”一类的读者都叫好。[6]后来再提，就一个劲儿说检讨和自贬的话。可又不明说具体到底是哪儿出了错、现了丑。其实这主要还是因为跟缠红绳、信大家夫斯基、奉马祖大仙为圣、整天嚼迷叶为生的猫人一族靠得近了，心生顾忌，懊恼自己过早失言的表现，未见得是真的悔己少作或变了心思。

但《猫城记》确实不算好，从斯威夫特《格列佛游记》和威尔斯《月亮上的第一批人》的构思衍生而来，却失了原本的轻灵和缜密，多了些心浮气躁和粗枝大叶，松散含糊得不像个幻想故事该有的玲珑剔透、精致圆合的样子。后出的《骆驼祥子》倒还真堪称老舍代表作，北京情结释放得很充分、匀实，超北京的“猫城”情结也有分寸恰当而力度到位的保留。后者就是“阮明”和“曹”、“左”二先生这条线索。“祥子”最后没从“曹先生”那儿得救。“曹先生”也未见得真有这份心与力。这说明老舍的“猫城”情结仍在，对“猫人”那一套否得很决绝，不留余地。相形之下，“刘四”反倒好像显得没那么坏了，除了自私、心狠，总还有一股五湖四海的“外場劲儿”。

“虎妞”不该那么丑，也满可以不那么丑，丑得连女人都不能原谅。“小福子”得死，但死得太快。这些都似乎透出老舍对女性和婚姻的某种悲观。《骆驼祥子》的魅力不在故事情节，甚至也不在人物形象，在它张开的看人生、看社会以及看这背后的命运无常伟力的视角，也在它交代这视角内一切见识的语言，那是只活在老舍一个人的记忆里的古城北京的苦人苦语。

（作者单位：北京第二外国语学院）

[1]鲁迅：《伤逝》，《鲁迅全集》第二卷，北京：人民文学出版社，2005年11月版，第118页。

[2]鲁迅：《伤逝》，《鲁迅全集》第二卷，同前，第124页。

[3]参阅鲁迅、景宋：《两地书·原信》，北京：中国青年出版社，2005年1月版，第61页。

[4]参阅李何林：《鲁迅〈野草〉注解（修订本）》，西安：陕西人民出版社1977年10月版，第132—133页。

[5]鲁迅：《野草》，《鲁迅全集》第二卷，同前，第201页。

[6]参阅老舍：《猫城记·自序》，《老舍小说全集（修订版）》第三卷，舒济、舒乙编，武汉：长江文艺出版社，2004年8月版，第3页。