“意象色彩”在传统工笔画应用中的具体表现

王彬 周晶

在古代，中国画又称“丹青”，即赤（红）色与青（黑、绿、蓝）色等等。显然古人很早就开始运用色彩的对比效果来构成富有强烈形式美感的画面。它不受光源色和环境色的影响，也不追求色彩的立体和空间表现，而是最大程度的发挥色彩自身的作用，利用色块的大小、形状、色相、冷暖、深浅、明暗和石色水色的相互对比、呼应、衬托、映发，表现出单纯平和幽远的意喻。其色彩变化“合色妙者无定方”，着重颜色性质的选择、权衡、比较，注重纯度、明度的微妙变化，从而形成了一种单纯、明快、深沉、浑厚、和谐、统一而富有美感的平面装饰的意象色彩特色。

中国传统色彩美学观极为重视五色，因此，传统工笔画的设色是在未经混合的强烈的基本色相对比（纯色对比）为主的色彩结构中发展的。楚艺术中以“红黑二色的强烈对比为基调再敷陈五彩，深邃、幽远、虚玄与斑斓、缤纷，悦目，深沉的哲理感受与愉悦的感官刺激，心灵的震慑与感官的享受，奇特地交汇融混在一起的惊彩绝艳的色彩风格。”

“色数不过五，而五色之变，不可胜观也。”又说明了传统工笔画的设色不仅讲五色（纯色对比），而且也讲由“五色”复色后的多重色相的对比。永乐宫三清殿壁画中扶桑大帝西侧人物、六帝形象等等充分运用了传统中国画颜料的无限间色，色相发挥到了极致，靠墨线连贯起色彩形态和依靠整体色块很好的衬托了形体。敦煌壁画、麦积山石窟壁画等的设色中也都充分挖掘了传统色相对比的最大丰富可能。

意象色彩的动人表现亦有赖于画面各种色块之间的面积大小、形状、冷暖、深浅、明暗和石色水色的相互对比。《洛神赋图》为东晋时期人物画家顾恺之所绘，画面描绘了“相遇”、“洛神嬉游”、“相识”、“同庆”、“离别”等不同的情节片段，整幅画的色彩处理在色块的面积大小、明暗对比的结构中进行。在暖褐色的背景下，绘以大面积的暗绿色的山水树木，以及小面积的亮色人物，使人物和环境形成鲜明的色彩对比，从而突出了主体人物，尤其洛神在古拙深暗的山水树木的衬托下更显得靓丽婀娜。远远望去，真是令人心旷神怡，正是顾恺之对色彩的认识“凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。画丹崖临涧上，衣服彩色殊鲜微，此正山高而人远耳。”的映照。

纵观传统工笔绘画，因其与中国传统色彩美学观的自觉联系，在用色上都极为节制、单纯、装饰性强，体现了尚简尚雅的审美准则。无论是明艳绚丽的色彩风格还是淡逸质朴的色彩风格，古代画家在设色中都极为注重色彩的格调，以醇厚、典雅、沉着、明快为崇尚，务求画面效果达到“表里俱澄澈”之妙境。潘天寿先生说：“设色须淡而能深沉，艳而能清雅，浓而能古厚，自然不落浅薄、重浊、火气、俗气矣。”又说：“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之极境。”潘先生的论述是对中国传统绘画用色手法的精确总结。

色彩明艳绚丽是工笔画的特色，但明艳绚丽的色彩也易于流于浮艳甜俗，而在传统工笔画中，画家在设色中却能做到“艳而能清雅，浓而能古厚”、“重而不浊”、“滋而不燥，艳而不俗”。唐代的绘画成就是中国绘画的最高峰，在工笔人物画中，画面以暖色系为主要基调，通过多重富丽明艳的色彩形成大度而热烈的色彩效果，却丝毫没有火气、燥气之感，无论是饱和色还是调和的灰色都富有“劲健”的力度，色彩在热度中依然有着一种新鲜而清丽的雅致。

传统工笔画用色极其简练，单纯，其古雅效果的取得有赖于对墨色运用的重视。清唐岱在《绘事发微》中说：“六彩”具备，才能发挥“运墨而五色具”的特殊效果。在我看来，“运墨而五色具”虽由水墨画而出，但同样适用于工笔画，在传统工笔画中以墨色为主，追求淡逸古雅的色彩格调是画家的首选。

“随类”不是简单的随客观物象，“赋彩”也并非只反映物象之色，而是主客观统一的随“意”赋色。因此，在中国传统工笔画中，“随类赋彩”的的意象特征就是意境所需要的“夸张变色”。“夸张变色”是中国传统绘画普遍运用的一种艺术手法。古代画家为了表达情感，强化物象的神情特征，追求理想的色彩效果，有意打破自然色彩的束缚，大胆的运用与自然物象色相差距较大的矿物色和植物色，把表现自然物象的色彩随“意”加以强化或削弱，甚至完全改变物象原有色彩，利用错觉，以假乱真，达到不似之似，更加强化画面感觉上的合理，强化了“心”对“色”的感应性和能动性，从而达到了“匠心独运，妙超自然”。

汉以及汉以前的绘画中天地、人物、祥瑞、异兽都被赋予了夸张奇幻的色彩，当我们注视它们、解读它们时，在红黑主调中敷陈五彩的牵引下被带入一个个浪漫多彩、瑰丽奇异的世界，尤如身临其境一般体味着这古老神话般的时代。隋唐以来的青绿山水，无论是金碧严整的大青绿还是轻松雅致的小青绿的设色都极富观念性概括性特点。元代汤垕云：“李思训画著山水，用金碧辉映，为一家之法。”李思训画山水除了以浓艳的石青、石绿、赭石为主色外，还大量使用了金粉，在“青绿为文，金碧为质”的内蕴中显示出大唐山水富丽堂皇的气势。我们能从传为他的作品《江帆楼阁图》中去感受当年“金碧辉映”的风采。

儒家色彩观之“素”体现在传统工笔画中就以“水”、“墨”幻化五彩，使其形成鲜艳明澈、古厚娴雅的意境。老庄之色彩观的核心虽然不理会五彩斑斓，但是它极其注重“水”对“心”之幻化，庄子把“心斋”比作镜，喻作水，“水静犹明，而况精神。”那么这“用心若镜”之“水”在我看来不仅水墨画相伴，工笔画亦然。

传统工笔画的设色一般采用积染套色的方法，所谓“三矾九染”，即多遍施色，层层加深，数通之后染胶矾水以固定颜色，使得画面色彩厚重、沉着，在二维的画面中表现出三维的形体结构及空间距离。这种独特的染色方法关键都在于水的用法。

擅画没骨花鸟的居廉、居巢作画善于用水，用粉，并创“撞水”、“撞粉”之法。如居巢的《红荔图》枝叶和红荔为没骨画成，在熟宣纸或熟绢上先着色，趁未干时，于其中用笔、点渍水或粉，经自然流动、渗化交融，使枝叶和红荔取得一种色彩变化丰富、明快而绚丽的效果。这种“水”化“粉彩”的画法对现代工笔花鸟创作产生了较大影响。

由于传统工笔画的设色取向受中国传统色彩美学观和绘画理论的影响，以“观气采色”、“心变于内，而色应用于外”的特质，将自然物象的色彩可随“意”进行调整、改变，因而“以我观物，故物皆著我之色彩”，以心写之，以思想统摄之，立意异样。这种“妙超自然”的色彩，在传统工笔画中形成色彩风格的多样性。唐代周昉以传家门阀贵公子的气质，用浓艳典雅的重彩描绘绮罗人物，形成风靡当时的“周家样”。吴道子开创了“于浓墨痕中略施微染”的“吴家样”而流传千古。李思训、李昭道父子的继隋代发展了青绿山水，形成了“青绿为文，金碧为质”的山水面貌。李公麟索性“扫尽粉黛，不着一色”使白描成为独立画种，被人称之为天下绝艺。以直抒百姓心灵感受（吉庆纳福、驱邪禳灾等世俗功利目）的民间年画，色彩运用毫无顾虑地以艳红翠绿、明黄暗紫的色彩搭配，形成火红吉庆、热烈火爆的色彩风格。

【参考文献】

[1]王文娟．墨韵色章——中国画色彩的美学探渊[M].北京：中央编译出版社，2006.

[2]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985.

（作者简介:王彬，河北联合大学讲师，硕士；周晶，河北联合大学助教）