老舍文学转型及成因探析

2012-03-28孔艳侠

东岳论丛 2012年9期

孔艳侠

（山东科技大学，山东泰安 271021）

老舍是中国现当代文学史上的重镇，其前后期充满矛盾的文学创作和大相径庭的文学态度，留给研究者无限广阔的研究空间，也留下了诠释不尽的困惑和魅力。

一

考察老舍对主流话语的态度，是我们探索其前后期文学转型的一个重要切入口。从老舍开始创作到新中国成立，主要有三大主流社会思潮:五四启蒙文学思潮、左翼文学思潮和抗战文学思潮。老舍没有直接参加五四新文化运动，但五四新文化运动所倡导的科学、民主、自由、博爱等现代人文思想与理性精神对老舍的生活道路与文化心理产生了深远的影响。1923年，老舍在《南开季刊》上发表第一篇短篇小说《小玲儿》，开始踏上文坛。比起老舍后来的短篇小说，《小玲儿》显得粗糙幼稚，但作为老舍创作初期的作品，它却显得意义深远。《小玲儿》以“小眼睛”看“大世界”，讽刺无知和闭塞的国民意识。老舍在创作伊始，就自觉承继五四文学的启蒙主题，批判国民劣根性。此后，老舍沿着这条路继续走下去。

1926年老舍完成长篇小说《老张的哲学》，接着又完成长篇《赵子曰》（1927）和《二马》（1929）。这三部作品集中体现了老舍批判“国民性”的旨向。《老张的哲学》中的赵姑母，饱受封建道德浸染，愚昧而又固执。她以长辈对晚辈的体贴和关照，生生拆散了李静和王德这对恋人，把侄女李静推向了苦难的深渊，却又毫不自觉。《赵子曰》中的赵子曰们爱慕虚荣、不务正业、心理卑微、灵魂空虚。《二马》中的老马，愚昧、迷信、懒散、卑躬屈膝而又一味地讲究“体面”。赵姑母、赵子曰、老马都属于市民阶层，老舍以北京市民阶层为直接指向，以北京传统文化为关照视角，形成了具有浓厚的北京风味的文化批判模式。这一模式的确立，既突破了鲁迅小说的现实批判的传统模式，又显示了与众不同的视野创新。

30年代，左翼文学思潮大潮涌动，凯歌高奏。面对左翼主流话语，老舍的文学思想与文学意识又发生了怎样的嬗变?

中国左翼文学思潮产生于20世纪二十年代末，兴盛于三十年代。这种崭新的文学思潮，以“左联”同人所理解和借鉴的马克思主义文艺理论为指导，在阶级论的基础上确立了文学的本质特征——文学的意识形态性与功利价值取向。老舍并不反对文学为社会尽职尽责，但他反对把文学过度政治化，反对把文学当成“工具”和“奴仆”。在老舍看来，“文艺作品的成功与否，在乎它有艺术的价值没有，它内容上的含蕴是次要的。”“以文学为工具，文艺便成为奴性的;以文艺为奴仆的，文艺也不会真诚的伺候他”①。

应当说明的是，老舍并不是一概地反对左翼文学，只是反对其中的偏激与教条。作为一个正直的艺术家，老舍担心偏激的理论泛滥会影响新文学的健康发展。事实上，在左翼思潮的影响下，老舍的创作也有了不少变化，他不再远距离地“骂世”，而是将矛头指向严峻惨烈的现实，并站在社会批判家的立场上批判现实。《月牙儿》、《我这一辈子》等作品以鲜血淋漓的事实告诉人们:黑暗社会吞噬善良，嗜杀无辜，是惨绝人寰的地狱，是劳动人民悲剧的根源。在《骆驼祥子》、《黑白李》等作品中，甚至出现了革命者形象，但因对革命的隔膜，多是“画虎不成”。

在左翼文学思潮的影响下，老舍的艺术重心有了一定程度的转移，但仍然保持着思想启蒙与文化批判的创作特色。《猫城记》显现的尽是道德的败坏和人格的丧失，晃动的全是自私自利的面孔。《离婚》通过描写张大哥因循保守的庸人哲学的破产，来批判传统文化的封闭与自足。《牛天赐传》写一个白纸一般什么都没有的小生命，如何被父母所代表的“仕禄文化”所濡染，渐渐陷入社会固有文化的酱缸中养成典型的“国人”性格，并最终一事无成。《骆驼祥子》通过祥子悲剧的描写，完成他的双重文化批判:既以现代理性审视传统文化，又审视个人主义。

抗日战争把老舍卷入了时代的洪流，老舍的文学思想也发生了重大变化。老舍开始强调文学与社会，艺术与时代的密切相关。“文艺要抓住时代的主流，它要和社会的任务打成一片，越是靠近社会任务的文艺，越是主流的文艺。任何时代，那主流的文艺总是跟社会的任务紧紧结合在一起的。”②民族危亡在即，抗战第一，老舍第一次放弃自由主义作家的身份，不遗余力地制作“抗战文艺”，他创作了《忠烈图》、《薛二娘》等京剧，《张忠定计》、《王小赶驴》等鼓动词，还根据现实需要写了《残雾》、《国家至上》、《张自忠》等话剧剧本。这些剧作全部取材于抗战时期的现实生活，歌颂英勇献身的抗日将领，赞美人民的抗日热情，鞭挞汉奸的卖国行为，讽刺发国难财的“政府”官僚与投机奸商，具有强烈的时代精神。但由于缺乏生活经验，老舍的这次转型并不成功，“抗战文艺”内容单薄，有概念化、公式化的倾向。

“抗战文艺”的缺陷促使老舍不断反思，随着战争的持续，老舍要求作家放弃“空洞的宣传”而更“关切文艺”，他自己也停止“抗战文艺”的制作，转入《四世同堂》的创作。《四世同堂》是老舍创作生涯的里程碑。它的伟大之处，不仅在于揭露日本侵略者的凶残、贪婪，汉奸的卑劣、丑恶，不仅在于他从中国人自身寻找国土沦陷、民族陷于生存危机的历史原因，更重要的是文化反思和对民族劣根性的批判。这样，四十年代被许多人淡忘了的“五四”启蒙主题在《四世同堂》中重新得到延续与表现。

1945年，抗战胜利后，在美国著名汉学家费正清教授的努力下，美国国务院邀请老舍去美国讲学。旅美期间，老舍写了两部长篇小说，一部是《四世同堂》的第三部《饥荒》，一部是《鼓书艺人》。《鼓书艺人》通过对方宝庆和唐四爷两个艺人家庭的不同生活道路的描绘，歌颂艺人的正直的品德，鞭笞国民党的反动统治。与此前作品不同的是，《鼓书艺人》鲜明地描写了人民的反抗精神和革命觉醒，准确而又具体地塑造了革命者的形象。在《骆驼祥子》、《黑白李》等作品中，也出现过革命者形象，但因对革命的隔膜，多是“画虎不成”。而《鼓书艺人》将方宝庆置于革命的漩涡中，明确地为方宝庆们指明了革命的出路。这种处理，包含着崭新的革命内容。它说明，经历抗战八年的时代风雨之后，老舍的思想成熟了，他对社会、对革命的认识也发生了根本的变化。这为老舍建国后的思想嬗变提供了基础。

在激流勇进的时代大潮面前，难能可贵的是，老舍始终坚持思想的自由和文艺的自由（抗战时虽然强调文艺为抗战服务，但并未偏离文艺的自由底线）。他既不依附于任何社会团体，也不从属于任何社会流派。他游离于政治之外，始终坚持自由主义作家的身份与立场。从《小玲儿》到《四世同堂》，虽然创作内容不断变化，但关注底层人物，进行文化批判与国民性剖析的创作意图始终不变，思想文化启蒙与批判现实的主题始终不变。1949年新中国成立后，老舍的艺术重心却发生了重大倾斜。他一踏进新社会的门槛，就迫不及待地割断了与旧时代的联系，在彻底否定“旧我”的同时，匆忙塑造“新我”的形象。

二

1949年底，正在美国讲学的老舍，收到冯乃超、夏衍先后写来的邀请回国的信之后，立即动身回国。回国前，老舍曾对在美国的友人表示，回国后将实行“三不主义”，即一不谈政治，二不开会，三不演讲。老舍是带着戒心回国的，他不愿意与政治有过多的牵绊，希望像前期一样，做一个独立的自由主义作家。然而令人惊诧的是，回国之后，老舍却迅速调整了自己的定位:努力为政治服务，热情歌颂新社会。老舍本人曾在全国人民代表大会的讲台上大声发言说:“我本是个无党派的人。可是，今天我有了派。什么派呢?‘歌德派’。”他自豪地宣称自己就是要做歌颂共产党功德的“歌德派”，他把自己的文学称为“遵命文学”③。

老舍回国后写的第一个剧本是五幕话剧《方珍珠》。这个剧本以主人公方珍珠的生活命运为中心展开戏剧冲突。鞭挞旧社会，歌颂人民的翻身解放，歌颂新中国，显示了老舍“歌德派”的高涨热情。

《龙须沟》是老舍对“好政府，爱穷人，叫咱们干干净净大翻身”的感激和崇敬之情的典型展现。该剧通过对北京市人民政府整修龙须沟的描写，反映新旧时代两重天的巨大变化，歌颂新社会、表达人民群众对新社会的热爱，对党和人民政府的感激之情。《龙须沟》的发表获得了社会各界人士的好评。周扬甚至发表了《从〈龙须沟〉学习什么?》一文，号召全国文艺工作者要学习老舍“真正的政治热情与真正的现实主义的写作态度。”④《龙须沟》标志着老舍的创作进入了一个新的历史时期，它是一个大转折点。老舍“由洁身自好改成为人民服务”⑤。

1952年初，老舍创作了一部反映三反五反运动的剧本——《春华秋实》（初稿名为《两面虎》）。这部剧作的创作动机是某位领导的提议，其修改也是参照了周恩来、胡乔木、周扬等领导人以及北京人艺院领导和工人代表的意见。反反复复修改了12次之多，费时近一年之久。由于吸纳各方面的意见，剧本大杂烩的色彩越来越浓厚，最终使《春华秋实》成为一部失败之作。冯雪峰当时就曾批评说:“《春华秋实》是失败的，没有艺术的构思，这是奉命写的东西。‘三反’可以写，但可以不这样写，这条路是走不通的。”⑥

由自主创作到群体参与，老舍距离文艺自由的底线越来越远。但难能可贵的是，老舍不断对自己的作品进行反思，他意识到:“这样写出的东西就只是一些什么的影子，而不是有血有肉、生气勃勃的艺术品。经过这次首长们的指导与鼓励，以后我写东西要放开胆子，不仅满足于交代明白政策，也必须不委屈艺术。也只有这样，我才能写出像样子的东西来”⑦。

《茶馆》的前身是《秦氏三兄弟》。《秦氏三兄弟》的主题是谴责旧社会所谓的选举制度，歌颂新社会的选举制度。剧本送到北京人民艺术剧院之后，曹禺等剧院的领导和主要艺术家们建议以该剧第一幕第二场的“茶馆”为主线重新创作，老舍先生非常痛快地答应了。一个月之后老舍先生将剧本重新写出来了，就是我们今天所看到的《茶馆》。《茶馆》以北京裕泰大茶馆为中心场景，展示清末、民国初年、抗战胜利三个不同时代的社会生活。三幕话剧《茶馆》，一幕写一个时代，一幕敲响一个时代的丧钟，展现旧中国必然崩溃的历史命运，从而歌颂新社会。

《茶馆》虽然仍是老舍为政治服务的尝试，但老舍的主体性逐渐回归，他开始坚持己见，认为“好文章不能增减一字”⑧。所以对于《茶馆》的各种负面评论，:比如有人认为《茶馆》缺乏描写革命斗争的“红线”，建议以康大力参加革命为主线结构剧本。有人认为这部戏没有见到党对群众的领导，挽歌情调浓厚应该停演等等，老舍在《答复有关〈茶馆〉的几个问题》中明确表态“我感谢这种建议，可是不能采用。”⑨因着老舍的坚持，《茶馆》成为中国话剧史上的丰碑之作。

作为文艺干部的老舍在配合政策的同时，并未完全“泯灭”作家的“主体性”。一旦政策环境好转，老舍的作家“主体性”就立刻进入角色。对《春华秋实》的反思，对《茶馆》的坚持己见就是非常明显的例子。但文艺政策一收紧，他就努力体现作为“人民艺术家”的使命、责任。

1958年，“大跃进”的浪潮席卷全国。老舍的话剧《红大院》、《女店员》和《全家福》都是在这种历史背景下创作的。《红大院》详尽无遗地描写“大跃进”的全过程，力图表现街道居民的社会主义积极性和他们之间关系的变化。《女店员》通过四个年轻女售货员冲破旧思想的束缚，积极参加商业工作，创办妇女商店的描写，生动地展示了新中国妇女的崭新面貌。《全家福》写解放前失散的一家人，在人民警察的热诚帮助下，最终团聚的故事。这三部作品不同程度地受到左倾思潮的影响，带有一定的概念化、公式化倾向。

作为一名优秀的艺术家，老舍不停地反思自身，反思创作。1959年，老舍在中国作家协会创作工作座谈会上的发言中指出:“文学创作自有它本身的规律性。”⑩1961年，老舍开始创作自传体长篇小说《正红旗下》。一方面，老舍又重拾国民性与文化批判的主题，另一方面，在与时代共鸣的前提下，走向对民族民间风习的诗意描绘。老舍重新找回迷失的自我，正准备大展拳脚之际，文化大革命呼啸而至。人格与心灵屡遭挫折的老舍，选择了最为极端的方式，结束了自己的一生。

综上所述，建国后，老舍紧密配合政策与任务，歌颂新社会，歌颂新中国，努力将文学意识形态化，但只要有“自由的环境”和“自由的机会”，老舍的作家“主体性”就会回归。老舍是以“人民性”为主体，在‘自由性’与‘人民性’之间”腾挪闪跳（11）。

三

由坚持文化批判到歌颂新中国，老舍的创作重心发生了巨大的变化;由坚持文艺创作的自由到强调文艺政治化;老舍的创作思想也发生了巨大的变化。创作重心与创作思想的变化促使老舍文学实现了大转型。这一转型的实现，是多种因素变奏的结果。

（一）政治环境的变化。1899年，老舍出生于一个贫苦的旗人家庭。在他一岁半的时候，八国联军的铁蹄践踏了北京城。他的父亲在战争中被烧死，他的家也遭到了侵略军的洗劫。自从老舍开始记事，他的母亲就一遍一遍地含泪讲述八国联军的罪行。所以，对帝国主义列强仇恨的种子最早播在了他幼小的心田。老舍家庭贫困，在他住的小胡同里，同住着许多贫穷的北京市民。悲苦的生活遭遇不仅使老舍对被剥削、被压迫的人民予以特别的关注与同情，而且与“天下兴亡，匹夫有责”的感时愤世、忧国忧民的传统产生了心灵的契合。因此，老舍前期创作始终关注底层人民生活，始终对国家民族的贫弱和屈辱、国民文化精神转型的艰难怀着深切的忧虑。

1949年，新中国成立，中国实现了最重大的社会转型，由一个半殖民地半封建社会的国家转变为人民当家做主的国家。中国成长为一个独立自主的国家，不再受帝国主义列强的侵略;人民翻身成了国家的主人，不再受压迫、受剥削。老舍曾是穷人，他写了一辈子穷人，看到他亲如手足、曾走入绝境的底层人物如今全都翻了身，得到尊重，成了堂堂正正的人，老舍沉浸在新中国成立的巨大喜悦与民族自豪感中。因此，他真心感谢新政府，真心歌颂新社会，真心歌颂新人物。

（二）作家的身份转型。建国前，老舍是自由主义作家身份，因而能在不同程度上坚持思想的自由与创作的自由。1949年，老舍回国之后不久，就被任命为政务院文化委员会委员，北京市人民政府委员会委员，并被推选为北京市文联主席，担任了《北京文艺》主编，1951年12月，又被北京市人民政府授予“人民艺术家”称号。他的身份不仅是作家，更是“国家干部”、“文艺官员”。老舍“作家”的身份被淡化，“官员”、“干部”的身份则被强调。身份的转型促使老舍自觉配合国家政策，努力使文学意识形态化。

老舍回国后的第一件大事，就是找来毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》认真阅读。并于1952年5月21日在《人民日报》发表了《毛主席给了我新的文艺生命》一文，文中宣称，“在我以前所看过的文艺理论里，没有一篇这么明确地告诉过我:文艺是为谁服务的，和怎么去服务的。”“我决定了态度:我要听毛主席的话，跟着毛主席走!听从毛主席的话是光荣的!假若我不求进步，还以老作家自居，连毛主席的话也不肯听，就是自暴自弃!我要在毛主席的指示里，找到自己的新文艺生命。”（12）为寻求新的文艺生命，老舍投入到各种宣传文体的写作中。他说“政治热情激发了创作热情，我非写不可，不管我会不会写。”

（三）文化心理的嬗变。建国前，老舍是站在文化的巅峰，以知识分子自上而下的目光俯视芸芸众生，批判国民劣根性，抒写底层人民的苦难生活。建国后，老舍是以“小学生”自下而上的目光仰视新中国，热情歌颂新生活、新气象。由俯视到仰慕的重大转变，源于老舍文化心理的嬗变。

老舍具有浓厚的爱国主义情结。他的《长诗集》有言:“山河可移!爱国的天性难改。”表现在创作中，老舍总是自觉地把自己的艺术追求与国家和人民的命运紧紧结合在一起，从而使自己的作品蕴涵着强烈的爱国主义情感，体现出鲜明的时代精神。老舍的前期作品把目光聚焦在底层人物身上，进行思想启蒙与文化批判是爱国，关注时代的表现。其后期作品以极大的热情关注祖国的发展与变化，歌颂新社会，歌颂新中国，同样蕴涵着强烈的爱国主义情感，体现出鲜明的时代精神。

“路见不平、拔刀相助”的侠义精神在中国人的观念中却有着独特的价值。从年轻时起，老舍就喜练棍棒拳脚。老舍笔下的不少人物都带有“侠”的风骨。《赵子曰》中，李景纯以侠客的行刺方式为民除害;《离婚》中，丁二爷单枪匹马，为朋友两肋插刀，暗杀恶棍小赵;《国家至上》中，回族拳师张老师以一己之力灭掉巨盗。前期，老舍的侠义精神主要体现在塑造一系列理想人物上。新中国成立后，党和政府真心实意为人民谋幸福，而且明确了各民族平等的政策，老舍所同情和关注的底层人物终于过上了幸福快乐、衣食无忧的生活。老舍自身也摆脱战争和贫困的阴影，“得到了一个文艺工作者应得的尊敬与重视。”（13）这种被尊敬、被重视与老舍骨子里的侠义精神相融合，促使老舍萌生出强烈的“士为知己者死”的感恩之情。老舍曾写过诗二首，一首《昔年》:“我昔生忧患，愁长记忆新。童年习冻饿，壮岁饱酸辛。滚滚横流水，茫茫末世人。倘无共产党，荒野鬼为邻!”一首《今日》:“晚年逢盛世，日夕百无忧。儿女竞劳动，工农共戚休。诗吟新事物，笔扫旧风流。莫笑行扶杖，昂昂争上游!”字里行间透露出对新社会的喜悦和感恩之情。在这种心态影响下，老舍自然是不遗余力地歌颂新中国，歌颂新社会。老舍感恩戴德的心情与礼遇有加的待遇又促使他滋生出救世主意识与个人崇拜意识。他说:“北京城是毛主席的，北京人与北京城都在毛主席的恩惠中得到翻身与进步。”他自居为小学生，发誓“从头学起”，拼命追随。

爱国情结、侠义精神、感恩之情与个人崇拜使老舍的思维方式发生了重大变化。他一步一步地丢弃怀疑的眼光，丢弃思考的锐气，丢弃批判的勇气。老舍从文化的巅峰坠落，落入平庸的泥潭。

老舍由一个独立不倚的自由主义作家到努力为政治服务的人民的艺术家，是政治环境变化，身份转型与文化心理三重变奏的结果。意味深长的是，老舍的转型与整个中国历史进程的转型是完全吻合的，与现代文学和当代文学的分割线是吻合的。因此，考察老舍“在此‘跨越’时期的创作转变，显然能更清晰地把握中国文学转型的内容和意义。”（14）

［注释］

①《文学概论讲义·中国历代文说（下）》，《老舍文集》（第15卷），北京:人民文学出版社，1990年版，第37页。

②《关于艺术诸问题》，《老舍文集》（第15卷），北京:人民文学出版社，1990年版，第537页。

③胡絜青:《〈老舍剧作选〉再版后记》，《人民日报》，1978年4月21日。

④周扬:《从〈龙须沟〉学习什么?》，见舒乙编:《老舍》，北京:人民出版社，1986年版，第132页。

⑤老舍:《挑起新担子》，《新观察》，1951年第3卷第5期。

⑥《冯雪峰论文集》（下卷），北京:人民文学出版社，1981年版，第29页。

⑦老舍:《我怎么写的〈春华秋实〉剧本》，《剧本》，1953年5月号。

⑧老舍:《关于文学的语言问题》，《老舍文集》（第16卷），北京:人民文学出版社，1991年版，第473页。

⑨老舍:《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，《剧本》，1958年第5期。

⑩老舍:《规律与干劲——在中国作家协会创作工作座谈会上的发言》，《文艺报》，1959年第5期。

（11）傅光明:《老舍:“人民艺术家”与自由作家》，《中国现代文学研究丛刊》，2008年第2期。