恢弘的交响诗篇——试析《悲惨世界》的复调性结构

张婧乐

(中国人民大学 文学院，北京 100872)

雨果的《悲惨世界》[1]向来以其离奇曲折的人物命运、真挚深刻的人道主义精神感动读者，然而作者精心安排的交响乐式的复调性叙事结构却常常淡出人们的批评视野。

与绘画或雕塑的空间艺术不同，音乐是时间的艺术，小说很大程度上也是如此。1929年，苏联文艺理论家巴赫金的《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》问世，首次从音乐领域借用“复调”这一概念来分析陀思妥耶夫斯基的小说。然而当时被流放的他却没有料到这本他笔下的小册子将彻底改变日后的文学理论面貌。30年后，当人们“重新发现”了这位伟大的不幸者，对巴赫金的阐释便层出不穷。然而巴赫金很少对其所创的新术语下直接的学术定义，因此后人对巴赫金的解释越多，巴赫金就越难被人理解。“复调理论”正是如此，却也明白无误地为我们提供了一种从结构上解读文本的批评视角。

“复调”是多声音乐创作手法之一，由两段或两段以上同时进行、相关但又有区别的声部所组成，这些声部各自独立，但又和谐地统一为一个整体，彼此形成和声关系，以对位法为主要创作技法。这里有几个关键词：平行、区别统一、对位。这就是巴赫金所认为的陀思妥耶夫斯基的长篇小说所具备的“真正的复调”这一基本特点的三个方面。首先，主人公之间及主人公与作者之间要有独立意识并平等对话；其次，“众多地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某一个统一的事件之中，而互相间不发生融合”[2]；最后，这些独立意识还要有相应的对位关系，这后来被解释成“广义上的对话”。但是，由于巴赫金是专门为评论陀思妥耶夫斯基小说而引入的“复调”这一概念，故“复调小说”也只能与陀思妥耶夫斯基小说画上等号，其需满足的条件十分苛刻。或者说，所谓“复调小说”是针对新产生的心理小说而提出的概念，因此之前的情节小说和人物小说虽也具备复调性却不能称作典型的“复调小说”。因此巴赫金在提及巴尔扎克、托尔斯泰、莎士比亚等人的作品时只是承认它们具有复调因素。

雨果是对陀思妥耶夫斯基影响最大的作家之一，我们常能从陀氏作品中发现其对于雨果艺术主张的呼应。就《悲惨世界》而言，作者构建起一种“多主人公式的大结构”，这种结构“是建筑在平行发展的、思想上和心理上各不相同的主人公命运的复调性的交织和冲突的基础之上的，而且这些主人公又以截然不同的‘声音’以不同的方式表现并发展着一个共同的社会人道主义主题”。[3]如此看来，雨果的小说在相当程度上可视为巴赫金所谓的陀氏“复调小说”的先驱，因此我们可称其为“具有复调性的小说”。讨论雨果小说中体现的复调性，对于探索复调小说发展渊源也不无意义。下面我们不妨多借用一些音乐结构理论术语，来欣赏一下《悲惨世界》这曲多声部的交响乐。

一、“模仿式复调”中的“变奏”——卞福汝主教与冉阿让

同一旋律在不同声部中先后出现，形成前起后应、层次分明的模仿关系，这种复调称为“模仿式复调”。音乐上模仿的是音节，而在小说中模仿的是事件。即文本时间较晚出现的人物所经历的事件是对较早出现的人物的模仿。

当冉阿让的灵魂被主教从黑暗与自暴自弃中赎出并交还给上帝的那一刻起，他后半生对主教的模仿就开始了。作者在《悲惨世界》开篇就树立了卞福汝主教这个至善至美的圣人形象并非没有用意，整部作品第一部第一卷可谓全书的纲领性序言，这使整部作品像是一首奏鸣曲。主教的一切际遇都被十年后的冉阿让等人所经历着。

《悲惨世界》构建了价值观的三个体系：对上帝的态度，对政治的态度，以及对法律的态度。在第一卷中，主教主要是在上帝领域竖起了一个标杆，但他虽淡泊出世，毕竟仍在这个世界上生活。因此，主教除了日常的神性的生活之外，也碰触到了政治与法律二者的衣襟。当他每日祈祷、定期弥撒、接济穷人时，他的灵魂是交予上帝的，他坦然高尚的精神足以让强盗们拜服。而当他有一天遇到了国民公会代表，他就从他的上帝面前被强拉入世，被迫考虑了自己的政治倾向，但那在他的宗教信仰面前微弱如萤火。继而当他遇到了当时还是强盗的冉阿让，他以他至高无上的爱与善，抚摸了一下法律冰冷的头，并从法律的利爪下接过了一个灵魂。而至于他的后继者冉阿让，这种神性经历为主，并接触政治与法律的三分结构是与主教趋同的，只不过这三方面都因有其人格化的代表，即冉阿让本人、马吕斯和沙威的参与而强化了。冉阿让对上帝的信仰自不必说，那原动力来自主教。他因为马吕斯而参加了街垒战，但政治并没有进入他的内心。他遇到巴纳斯山的抢劫就像多年前主教遇到他的偷盗，当时主教凭两句话照亮了他，而他则对强盗报以真诚的规劝。至于法律的化身沙威，冉阿让以坦荡的胸怀让他见到了在世间还有比法律更高尚的人性。

冉阿让离开主教后的一言一行都在他的良心上受着主教至高无上的标准的严格考量。主教是天空中的耀眼光芒，永远在冉阿让的灵魂中照耀着。他将主教当做一种楷模，而自己全身心地趋向于他。虽然他并不清楚主教的具体经历，但作者在幕后操作的命运，使他经历了这位圣人在人间的一切。当冉阿让生命结束之际，他将手伸向天空中主教的影子，说着“不知天上的那位对我是否感到满意，我已经尽力了”的时候，他的灵魂已站在主教身边了。

主教与冉阿让都属于“浪子回头”型，所不同的是，主教一开始就比冉阿让富有，这里指的是灵魂上的富有。主教是从一个绝对的高度出现的，他有足够的光芒普照人世，并欲与人世趋同。而冉阿让则需要在苦难的人世不断地进行灵魂的苦修，在一次又一次的肉体的痛苦之后，提升灵魂的高度。主教是人格精神的外化，而冉阿让则经历了一个内化的过程。这就导致故事中出现了一个“变奏”，这就是他对珂赛特的爱。主教已有了足够的爱，因此在他的“乐章”中不需有这一结尾。而冉阿让不同，他比任何人都需要爱，在他灵魂内化的旋律上一定要添上这串音符。自从他带走小珂赛特并逃进女修道院，他生命中的曲调就已悄悄颤抖起来。

二、“对比式复调”——冉阿让与马吕斯

如前所述，冉阿让是生活在上帝的宗教的世界里，而马吕斯则生活在人间的政治的世界中。就像他们表面上看起来的那样，他们的经历与内心也有着看不见的隔阂，二者都未进入过对方的世界，这使他们完全不同。然而他们也意外地拥有着共同点，那就是精神的不断提升，一个在良心上，一个在政治态度上。这样的提升，就像他们分别登上两个方向不同的阶梯一样，是可以建立起内在的联系的。我们从这里发现了复调的另一种类型“对比式复调”。

不同旋律的同时结合，彼此形成对比或存在差别，就构成了“对比式复调”。与“模仿式复调”相同，“对比式复调”也需要运用“对位法”。造成冉阿让与马吕斯思想波动的事件很多，但是能够使他们精神上产生扭转或质的飞跃的，我们可以归结出三件事，这也反映了人类精神提升的三个必经阶段。

首先，思想在前进之前必须要向正确的方向做一个艰难的转身。冉阿让与马吕斯虽然转身的时代、年龄与领域都不同，但都无疑经历了这个过程。法律的严惩造成了冉阿让的恶，他偷了主教的银器。但是主教却把银烛台也送给他，以此赎了他的灵魂。小瑞尔威事件彻底惊醒了他，“答应我做个诚实的人”，主教的话从此一生在冉阿让的灵魂中震颤，这就是朝圣之路的开始。由于受到保王派外祖父的影响，马吕斯对他父亲极为冷淡，以至彭眉胥上校去世也没能与自己的儿子相认。但上校的死却使这个尚且年轻的头脑彻底从守旧的古堡中解放出来，他崇拜父亲，崇拜拿破仑，崇拜法国大革命。他从古旧的黑洞里出来，进入到当下。他离家出走了。这就是人生之路的开端。冉阿让与马吕斯从此分别从他们命运的起点上前行。可以说，在冥冥之中，看着冉阿让的幽灵是主教，看着马吕斯的幽灵是父亲。

信仰既已建立，接下来就需要思想与信仰的论争，这个过程却是痛苦的。如果说上述的转身是出生的话，那么接着的论争就是完成自身的蜕变，并非所有人都能渡过这个难关。商马第事件是冉阿让生命中极为重要的一笔。为了不受良心的拷问，他必须揭发自己，还商马第清白；但揭发自己，放弃好不容易得来的尊重，再次回到屈辱的非人的苦役生活中去么？那么他一手建设的滨海蒙特勒依也会跟着遭殃，况且还有芳汀，这又使他不能抽身不管。不管怎么做，他都将承担着罪恶。这种内心的风暴是惊天动地的，十几个小时之内，冉阿让白了头发。要知道，这一论争并不仅止于表面。在商马第事件之前，冉阿让作为马德兰所做的一切都仅是为了报答主教的一句话；然而在经历了这个艰难的挣扎之后，当他从这危险的漩涡中超脱，他终于能够遵从于自己的良心，终于能够作为他冉阿让自己而行善而非主教的影子了。他有了自己独立的灵魂。而至于马吕斯，将他本人的思想从他对于父亲的狂热崇拜中震荡出来的则是“ABC的朋友们”。安灼拉的一句“我们的母亲是共和国”触到了他的灵魂深处，将他彻底从父亲的控制中解放。经历这样的思想蜕变，人需要承受极大的信仰动摇的痛苦，而冉阿让与马吕斯在这种痛苦的磨炼下，精神又往上迈了一大步。

最后，当灵魂经历了痛苦的蜕变后则需要崇高的升华。能够担当起这一升华的，是美，是纯洁，是爱——这就是珂赛特。冉阿让与马吕斯这两旋律在分别登上两个方向不同的阶梯之后将在“爱”这个人间最高的平台上相遇，完成他们曲折的“复调”。上述思想对信仰的超脱使他们找到了主格的“我”，而在珂赛特面前，他们将发现宾格的“我”。他们发现自己还可以被如此活泼纯洁的天使爱着，这赋予了他二人的人生更高的意义。当冉阿让跪在珂赛特床边呆呆地望着她睡觉，他的一颗全新的心苏醒了。从此以后，他已不再是孤身一人，一下子成了父亲、母亲、朋友，有了女儿与伙伴，他的生活有了寄托。而马吕斯呢，爱情本来就乐于寄宿于他那颗多愁善感的诗人之心，而珂赛特使他从现实的穷苦与精神的怠惰中解脱。然而，爱是玫瑰花，它以甜美无暇掩盖危险的尖刺，这尖刺，冉阿让与马吕斯都在不自觉中碰触到了。恶重新在冉阿让的心中复活，他一度嫉妒与自私；绝望在马吕斯胸中燃烧，他去街垒找死。爱是人间最崇高的东西，因此他给人类灵魂所造成的震颤也是空前的，能够度过就进天堂，否则就入地狱。当然，冉阿让和马吕斯这两个坚强的灵魂最终渡过了爱的激流，到达了安宁的彼岸。

这就是冉阿让与马吕斯人生的三处对位，他们所构成的“对比式复调”结构成为《悲惨世界》这部作品的主旋律，贯穿了整个故事的始终。但是，在这里不得不指出的是，从“街垒”开始，作者的声音掌控了人物的思想，情节操纵了人物的命运，更多的笔墨被用于从人物外部描写事件而少了人物内部的内心冲突。以冉阿让与马吕斯为首的众人在街垒战的炮火中“失声”了。

三、冉阿让的“双声部”——在灵魂与人世之间

事实上《悲惨世界》展示了两个世界，一个是灵魂的超验的，一个是人世的现实的，而主人公冉阿让就是这两个世界的集中者。不管是商马第事件，还是去街垒救马吕斯之前，还是珂赛特新婚之夜，冉阿让的内心总有两个对立的声音在发生冲突，一个是来自上帝与良心，一个是来自人世与自我。这两种声音的争论，就构成巴赫金所说的“微型对话”。

“微型对话”指人物内心两种平行声音的对话，是评判小说是否具有复调性的重要条件，因此大多复调性的小说人物都会经历“微型对话”。但冉阿让的“微型对话”却一点也不“微型”，那里蕴含着超验与经验两个无限广阔的世界。要么遵从良心，让灵魂在主教与上帝面前无比诚实，光明磊落；要么遵从自我，保留一点无害于人间的权利与幸福。这两个声音自始至终充斥着冉阿让的思想。然而，冉阿让似乎并非人间的人，人世没有他的位置，因此他不得不从人世逃向上帝之所。命运使他带着小珂赛特从人间法律的无情铁掌中逃向了慈悲的神域的修道院，他甚至不得不在人间撒谎隐瞒身份，以达到灵魂上的诚实。

现实是无比黑暗的，然而只有人心能够发出耀眼的光芒。光与暗——这是人的两种区分，是《悲惨世界》中的“对照”。冉阿让的内心阴暗自卑如黑洞，但是有两束强烈的光将他的黑夜驱散：在天上的一道来自主教；而在人间的一道来自珂赛特。主教在他心中唤醒了善的意义，而珂赛特则唤醒了爱的意义。这个不幸的人肉体上的痛苦被上帝的天使主教所拯救；而心灵上的痛苦，则被世间之爱的天使珂赛特所拯救(这是一个奇妙的交叉)。对主教与上帝的信仰是他灵魂上的终极；而对珂赛特的爱，则是他在人世间的终极。

当珂赛特离开了他，他在人世间就彻底失去了唯一的光芒，再度回到了黑暗中。来自珂赛特的光芒消失，或许从一开始照耀的时候就是注定的，只是他避而不见。在人间有无休止的折磨，有如西西弗斯一般无可挽回的命运。冉阿让经历着最崇高的苦修，这就是生活在良心之下。“失去了他的天使他就丧生”，当人间的光芒黯淡后，他就只有另一条出路，那就是回到在天国的主教身边。

相信雨果定非有意纵容结构形式的建构限制他对广阔的“悲惨世界”的想象，但他精心设计的情节，却无疑为我们展示出了一种整齐大方的美。然而重视作品的结构并不意味着雨果就是所谓的结构主义者或唯美主义者，在雨果看来，形式与内容不可分开，艺术的道德和政治效果，是随着它的艺术性而产生的。[4]雨果虽是以提出文学形式上的诸多新颖观点闻名于世，但要真正理解这位作家则定不可忽视其内容上的意义。解读雨果作品的结构形式，终极目的也正是在于理解其中蕴含的人文关怀。

《悲惨世界》交响乐般宏大的织体叙事结构自有其独特的魅力，但也需指出的是，作品第四部之后，作者强加了越来越多的历史叙述，作者的声音大大掩盖了作品中人物的声音，甚至控制了人物的命运。这使整个作品的后半部分复调性没有前半部分的那么明显，甚至用“复调性”分析略显牵强，后半部分庞杂松散的结构大概也是《悲惨世界》叙事方面多受人非议的原因。

参考文献：

[1] 雨 果.悲惨世界[M].李 丹，译.北京：人民文学出版社，1992.

[2] [苏]巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].白春仁，顾亚铃，译.北京：三联书店出版社，1988.

[3] [俄]格·米·弗里德连杰尔.陀思妥耶夫斯基与世界文学[M].施 元，译.上海：上海译文出版社，1997：150.

[4] [美]雷纳·韦勤克.近代文学批评史：第二卷[M].杨自伍，译.上海：上海译文出版社，2009：334.