布索尼《C大调钢琴协奏曲》的配器色彩研究

贾波

(枣庄学院 音乐与舞蹈学院，山东 枣庄 277160)

费鲁乔·布索尼是19世纪末20世纪初期意大利杰出的钢琴家，同时也是作曲家和指挥家。《C大调钢琴协奏曲》是布索尼1904年为男声合唱、乐队及钢琴而作一部钢琴协奏曲，是布索尼音乐风格转变时期极具代表性的作品之一。本文主要从四个方面对布索尼的这部钢琴协奏曲进行剖析阐释。

一、各乐器组特点

布索尼《C大调钢琴协奏曲》运用的是三管编制，他的“调色板”是由传统的弦乐组、木管组和铜管组作为“基本原色”另加打击乐器组合而成的。可以看出，在布索尼创作过程中，作曲家是将乐队编制的规模与音乐的色彩表现相联系的，展现出作曲家对音乐风格、内容、织体以及音色等音乐元素的整体把握，也能反映出作曲家的创作思维和美学观念。

(一)弦乐组

在布索尼这部钢琴协奏曲中，弦乐组的运用受到钢琴协奏曲体裁、乐队编制以及作品风格等方面的影响。通过队整部作品五个乐章的考察，结合作品的音响，发现这部作品在弦乐的写作手法上很有特点，在作品中依然占重要比重。

布索尼在创作过程中，弦乐组在融合音响、衬托力度、表现色彩等方面的作用发挥的淋漓尽致。如《C大调钢琴协奏曲》第一乐章第一呈示部的主部主题(第一乐章1～16小节)，一开始用整个弦乐队来陈述，这种写法是与作品开篇的(Allegro，dolceesolenne：庄重中而柔美的快板)的情绪是一致的。

布索尼在这部作品创作上，运用精致的技法，并凭借对以往诸多作品进行深入分析的丰富经验以及对色彩的敏感度，充分利用弦乐组发挥其丰富的色彩和细致的织体，刻画出层次分明的音响图案，对描写音乐形象和衬托作品音乐情绪起到了至关重要的作用。

1.色彩性表现手法

在作品中，布索尼运用了较多的色彩性表现手法，如拨奏、加弱音器、弦乐上的震音等等，在各乐章中运用都非常频繁。如第一乐章再现部351小节处，采用弦乐组的整体拨奏、第二乐章134～135小节、168～179小节、253～261小节运用同样的手法。第三乐章第一部分的中段，运用中提琴、大提琴和低音提琴的拨奏衬托钢琴夜曲式的旋律，另外，片段间歇性的拨奏在整部作品中运用相当频繁，这种演奏方法是管弦乐创作手法中常用的一种色彩性表现手段，发出富有弹性的音色如同民间的弹拨乐器。

2.弦乐组分部奏写法

在这部作品中，布索尼在很多地方运用了分部奏的写法，目的在于依靠多声部的织体增强和声的背景以及低音的同时，即可依靠个别声部演奏不同的音响，同时，分部奏将音响分散，声部数量的增加促使高低音区之间的距离增大，将整体的音色变得更加丰满，使色彩的表现更强烈。如第四乐章的336～399小节，441～446小节—排练号67处运用弦乐组分部奏。

3.个性音型化织体

在配器法中，音型化织体是重要表现手段之一。作品中，布索尼充分运用弦乐组音型化织体来作为音乐的背景层，这种音响具有独立的表现意义，在某种程度上，可作为乐队音响重要的表现手段。如在第二乐章的64～69小节，小提琴和中提琴保持附点节奏型的律动，大提琴和中提琴则采用锯齿型的织体，形成一种特殊的音响效果。

4.持续音

在弦乐组中，持续音的运用一般采用低音提琴或大提琴声部在低音部保持持续长音，但也可以将持续音赋予节奏型，增强音乐的动力性。作品第三乐章的第二部分175～183小节，弦乐组除了第Ⅰ小提琴外，其余弦乐声部都是以固定节奏的动态持续音。除此之外，布索尼还充分运用了装饰音式(第二乐章204～219小节)、震音式(第一乐章429～457小节)等持续音的形式。

(二)木管组

19世纪中后期至20世纪初，浪漫派后期的作曲家由于受到浪漫主义思潮的影响，在美学和审美观念方面发生了不同程度的变化，管弦乐的配器手法也在思潮的影响之下有所创新。许多作曲家追求个性、色彩性强的音色。乐器制造技术的更新促使木管组在音准、音域等各方面的性能都较前期有所发展，并逐步走向成熟，故浪漫派同期和其后的作曲家对木管组及铜管组的乐器越来越青睐。通过对布索尼这部作品的总谱进行分析和对乐队编制的考察，发现他对木管乐器组和单个木管乐器的运用都能做到恰如其分，反映出作曲家作曲技术的娴熟和对木管组乐器的驾驭能力。主要体现在“非常规”乐器、多重组合以及独奏技术的运用方面。

(三)铜管组

在作品中，铜管组由四支F调圆号、三支小号、三支长号和一支大号组成，铜管组乐器善于利用辉煌壮丽的音色表现不同的音乐情绪，如烘托高潮、突出力度表现等。除此以外，作曲家充分发挥了圆号演奏和弦低音部的特点。如在第一乐章，圆号基本上是以单吐的演奏形式出现，偶尔出现双吐，但在第二乐章以三吐为主。在音域方面，在第二乐章中圆号的高音出现了小字二组的#f，而一般情况下，圆号都以e2(小字二组的e)为极限音。所演奏的音越高，口唇部位越紧张，气息的损耗也会相应的变大。足见作曲家对作品演奏技巧的要求之高。布索尼在作品中还运用圆号细腻的表现手法传达音乐情感。其它铜管乐器如小号、大号和长号在总谱上标有明确的演奏提示，如弱音器的使用等。

尽管铜管组乐器大部分情况下，都是以演奏作品的和声层为主，作为表现内声部和声层则更加突出。但是同样也有独奏的机会，如第一乐章第二呈示部主部主题便运用了长号的独奏。在第五乐章的102-106小节使用小号进行独奏。可以看出，作曲家在配器手法上的层层突破。

(四)装饰性色彩乐器

布索尼在《C大调钢琴协奏曲》中也很注重对打击组乐器的运用，在庞大的五个乐章中，都使用了打击乐。由于作品中存在着意大利的传统因素以及舞曲因素(第四乐章-塔兰泰拉舞曲)，为了使舞曲的特点得到准确的表达，在打击乐器的选择方面比较讲究，以增强乐队的音响表现力。布索尼对装饰性色彩乐器也比较青睐，在布索尼的乐队编制中，常用的装饰性打击乐器有三角铁(Trianglolo)、铃鼓(Tamburino)、钟琴(Campanelli)、钹(Piatti)、Tam-tam(锣)等。

二、其他配器特点

(一)纯音色与混合音色的使用

1.纯音色的使用

管弦乐的配器方面，使用纯音色既简洁且极富表现力，可使所要表达的特定音乐取得更加细腻精致的效果。例如在某些段落中的Solo，或同类乐器的同度奏和八度演奏等等。在第一乐章第二呈示部中的副部主题部分第二次在bD大调上再次呈现时，使用纯音色的长号独奏与钢琴结合。

2.混合音色的使用

与纯音色比较而言，使用混合音色可获得一种织体结构的纵向对比，也为横向音色的拓展提供了可能。同时，混合音色的纵向结合可以求的力度上的变化并能扩展表现的空间，布索尼在作品中对音乐语言陈述在配器上的处理，绝大部分使用了混合音色，主要是不同组乐器混合音色的使用。

在第一乐章第二呈示部副部主题的第一次呈现，采用双簧管、单簧管与圆号组合而成的混合音色加上钢琴柱式和弦，表现出一种非常坚定的立场。另外在整部作品中随处可见的全奏部分，更能够体现出混合音色的运用。

这些是布索尼在传统管弦乐配器法基础上，为追求新的音响而进行的尝试，体现了作曲家的创新性。杨立青曾经在他的《管弦乐配器风格的历史演变概述(二)》中指出，在纯音色与混合音色的组合对比中，浪漫派音乐呈现出丰富饱满的色调。所以，由同组乐器的不同组合以及不同乐器组的不同乐器结合会获得多样化混合音色，这种手法在管弦乐写作中具有十分重要的意义。

(二)管弦乐音响层次的丰富性

《C大调钢琴协奏曲》中，音响的丰富性是作品在管弦乐手法的另一特色。音响的丰富性是由不同层次的音色线条进行组合获得的，同时能表现出色彩性的对比，体现出音乐的戏剧性或抒情性。作品中的第五章男声合唱进入的地方便可以体现出这一特点。

布索尼在这部作品中对音色的组合进行了大胆的尝试，作曲家通过对不同乐器组或不同乐器之间进行组合，将不同音色层的织体、不同节奏处理的音色层以及结构中的其他元素加以混合配置，让音色呈现多元化。作品中除了乐队全奏和钢琴独奏之外，其他各部分基本采用混合音色尽显音响层次的丰富性。

(三)配器层次上音响的增与缩

乐队音响的增长与收缩必然会导致音响的渐强或渐弱，一般来讲，音响的增长与收缩可以通过以下几种手法获得，用力度变化记号改变音响的力度；用增加或减少乐器的方法改变音响的力度；用扩大或缩小音乐织体的音域来改变音响的力度。多种手法的运用可以使力度变化的方式趋向丰富多样。如第三乐章第二部分的对比中段，第一次出现是由木管组的双簧管、单簧管以及大管三种乐器作平行三度音程的上行进行，第Ⅱ大管与圆号作双八度和声背景，与钢琴和弦转位的柱式和弦形成明显的对比。第二次出现时则有两支长笛、一支双簧管、一支英国管、两支单簧管、一支低音单簧管、两支大管，外加低音提琴的低音拨奏共同奏出。且由原来的平行三度音程扩展为平行六度音程，使得音域拓宽，旋律加厚，力度逐渐增强，整个音响更加饱满。

三、钢琴与乐队的关系

(一)“交响化思维”特点

所谓钢琴音乐的“交响化思维”是指运用交响乐的配器思维进行钢琴音乐的写作。在这种思维下所创作的钢琴音乐所奏出音响具有交响乐的特征。李斯特的钢琴作品和钢琴协奏曲在艺术技巧方面很有特色，层次性丰富，能体现出这一点。其次，从蒋博彦编著并发表于钢琴艺术2003第11期的《费鲁乔·布索尼——李斯特之后最重要和最有影响的钢琴家》和其他的资料也可以看出，布索尼本人的钢琴演奏技巧的高超。从许多资料中可知，布索尼对李斯特非常崇敬，甚至在1901～1902年在魏玛开设相关课程给李斯特赢取音乐支持。综合以上几个方面的原因，布索尼在这部钢琴协奏曲中，把钢琴部分的音乐写的也颇具交响性，钢琴演奏技巧难度很高也在情理之中的。

(二)钢琴与乐队的关系

20世纪，协奏曲不仅在音乐语言上有所创新，在独奏与乐队关系的处理上也发生了变化。较19世纪而言，20世纪以后协奏曲中对抗的成分逐渐减少，取而代之的是独奏与乐队的融合。对协奏曲的炫技部分，作曲家们也开始淡出。

布索尼的《C大调钢琴协奏曲》在处理钢琴和乐队的关系上，既有传统的继承，也有20世纪的发展倾向。具体表现在，第一，个性。独奏乐器的炫技成分依然明显。这部协奏曲共有五个乐章，演奏时长近七十分钟，技术难度之高是不言而喻的。这与布索尼的著名钢琴家身份是相吻合的。第二，融合。布索尼对钢琴在作品中的主导地位没有过分的强调，而是保持呼应、融合的关系。第三乐章的中部主题部分，开始是由钢琴进行呈示乐队伴奏，第二次呈示则由乐队陈述主题，钢琴柱式和弦伴奏。体现出钢琴与乐队是作为一个共同体来陈述和发展音乐的。第四乐章的f部分(336-407小节)，钢琴陈述主题，然后长笛、大管以及小提琴做出呼应。

四、男声合唱——终乐章特色

将合唱融入交响作品中并非布索尼本人首创，在西方音乐史上如贝多芬、马勒等著名的作曲家都有作品可以证明。如贝多芬的《第九“合唱”交响曲》、马勒的《第二交响曲》等。将钢琴、人声和乐队三位合一的也有先例，如贝多芬于1808年12月的《C小调合唱幻想曲》，被称为“通向第九交响曲的桥梁”。如果将布索尼的《C大调钢琴协奏曲》与《c小调合唱幻想曲》进行比对，发现有很多共同点，调域都在C调域，合唱都是在最后一个乐章进入。其次，如果将《C大调钢琴协奏曲》的两个谐谑曲(第二、第四)乐章去掉，剩余的第一、第三和第五这和《c小调合唱幻想曲》的三个乐章的结构也有少许相似点。可见，布索尼的创作是建立在前人基础上的，但是，将合唱融入钢琴协奏曲体裁却是一个创新点。

在布索尼《C大调钢琴协奏曲》中，所展现出丰富多彩、别具匠心的管弦乐手法，充分体现出布索尼在创作中对乐队的驾驭能力。同时，这部作品的配器风格既有继承传统的一面，又有独具个性的一面。许多有个性的音色设计为崇尚个性化写作的20世纪的作曲家们提供了借鉴。从整部作品的配器中，可以看出，布索尼在音色的设计与融合方面都有其独特性，进一步体现了对管弦乐手法的精雕细琢。

结语

应该说，《C大调钢琴协奏曲》的创作在布索尼的创作历程中，是进入技法成熟时期(1905年到第一次世界大战结束)的一次重要的经过，其成熟时期的主要技法在这部作品中都已初见端倪。在管弦乐配器手法方面，布索尼在木管组声部不同音色结合的运用手法上以及木管和铜管的音色结合与印象派作曲家常用的混合色调是一致的。然而，作品中融入男声合唱是这部协奏曲最显要的特征，就这一点而言，应该算是作曲家对协奏曲体裁的一个创新。对它的风格定位以及技法的总结，对研究布索尼以及布索尼创作技法的形成与创作风格的定位都有着重要的意义。

参考文献

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