西藏铜佛像传统制作工艺调查

袁凯铮，李晓岑，叶星生，华觉明

（1.北京科技大学冶金与材料史研究所，北京100083；2.中国藏学中心，北京100101；3.中国科学院自然科学史研究所，北京100010）

西藏铜佛像传统制作工艺调查

袁凯铮1，李晓岑1，叶星生2，华觉明3

（1.北京科技大学冶金与材料史研究所，北京100083；2.中国藏学中心，北京100101；3.中国科学院自然科学史研究所，北京100010）

为研究西藏传统铜佛像的制作工艺，作者赴西藏拉萨、昌都等地进行了实地考察。本文以传统铜佛像制作的沙范法铸造工艺、锻打工艺和錾刻工艺为主要研究对象，对藏族传统铜佛像制作的工艺面貌进行较为详细的考察和分析，指出详细的工艺步骤和流程，通过西藏铜佛像传统制作工艺特征的观察，阐述其在技术史研究中的意义，并初步提出需要进一步探索的相关课题。

西藏；铜佛像；传统制作工艺

铜佛像作为一种艺术表现形式，在藏传佛教宗教文化中居于显要的地位，是西藏艺术和传统技艺最高成就的代表，也是中外学者研究西藏艺术的主要领域。藏传佛教铜佛像艺术的成就，与铜佛像制作工匠对铜合金性能和锻铸工艺的熟练掌握，以及对佛教图像和度量比例的严格遵守是分不开的。

目前，国内学者对藏传佛教铜佛像制作工艺的专门研究仍属空白，艺术史家虽有所涉及但多不深入；国外学者在铜佛像艺术和制作工艺的研究方面完成了许多细致的工作，但进入西藏进行铜佛像制作工艺考察的工作尚不多见，更多是从相邻的印度、尼泊尔地区的技术状况进行推断。面对当代保护西藏地区文化遗产的迫切任务，中国学者有责任对藏传佛教铜佛像传统制作工艺展开系统深入的研究工作。

为配合中国藏学研究中心西藏文化博物馆的前期筹备工作，并对藏族传统手工技艺进行系统研究。2005年9月至10月期间，由北京科技大学、中科院自然科学史研究所等单位的专家学者组成“西藏传统铜佛像制作研究组”，对西藏自治区拉萨、日喀则和昌都三地的传统铜佛像作坊进行实地考察。对当今藏族传统铜佛像制作工艺的真实面貌和技术细节进行观察和记录；通过对铜像作坊的观察和对工匠进行访谈，收集藏族铜佛像制作工匠的技艺传承、经济生活、作坊组织、历史记忆等方面的信息；搜寻与铜佛像制作有关的实物资料和工艺文献资料。

以下主要介绍和描述考察所见铜佛像制作的沙范法铸造工艺、铜佛像锻打制作工艺和錾刻工艺，并提出西藏地区传统铜佛像制作技艺中需进一步的研究问题。有关考察所发现铜佛像制作“昌都工匠群体”的技艺传承、作坊组织和经济活动等方面的信息，参见《西藏铜佛像制作“昌都工匠群”的考察》一文[1]。

一、沙范法铸造工艺

（一）关于西藏铜佛像铸造工艺

目前所知，在西藏地区存在的传统铜佛像铸造方法有两种：失蜡铸造法和沙范铸造法。在喜玛拉雅山以南的尼泊尔和印度广大地区，过去30多年内，西方和印度学者曾经对这一地区采用传统失蜡法工艺生产铜像的作坊和工场，进行了大量的实地考察工作。对于这项工艺的技术细节，从不同角度进行了分析和总结[2]。喜玛拉雅山以北的西藏地区，有关失蜡铸造法的论述最早出现在华觉明《失蜡法的起源和发展》一文中，其所论及的藏族铸造工艺来自1966年西藏文管会的函调材料[3]。

李晓岑于2001年考察了云南迪庆藏族自治州德钦县的一家金属制品作坊，对用失蜡铸造法制作铜佛像的工艺流程进行了记录[4]，并于2006年再次考察这家作坊时，发现该作坊仍然保留有以羊油作为主要熔模材料的藏族传统失蜡法铸造工艺[5]。并在此基础上，对以羊油为熔模材料传统失蜡铸造法的工艺特点和藏族传统失蜡法铸造工艺的存在进行了初步探讨[6]。这是所有西藏考察中唯一发现藏族传统失蜡法的情况，其它西藏考察活动发现的铸造工艺均为沙范铸造法。

沙范法铸造工艺在西藏地区的应用更加普遍。在扎雅活佛著名的《西藏宗教艺术》一书中，指出藏区工艺师广泛使用的铸造方法是模具法（沙范法），并对这一铸造工艺流程进行详细的介绍[7]。藏族艺人扎西威色总结西藏传统金属工艺，只介绍了沙模（范）法铸造铜像的工艺，并未提及失蜡法[8]。最近十年，藏族学者关于西藏传统金属工艺的实地考察和研究资料中，也未谈到有关西藏失蜡铸造法的情况[9-10]。此次在拉萨、日喀则和昌都地区，对“昌都工匠群体”的铜像作坊进行考察中[11]，也未曾发现工匠掌握和使用失蜡法制作铜佛像的情况，普遍采用的仍然是沙范法铸造法。对失蜡铸造法在西藏历史上的存在状况，尚需通过更多实物和文献证据做进一步的研究。以下仅将西藏普遍存在的沙范法铸造工艺进行较为详细的介绍。

（二）沙范法铸造工艺的演示

藏族工匠铸造铜佛像采用的是传统沙范铸造法，也称作沙模法。制范所用的沙土采自河边。在拉萨和昌都的铜像作坊中，仍然采用这种铸造工艺制作铜佛像和宗教法器。下面通过拉萨藏族艺人罗布占堆的演示，对沙范铸造法制作铜佛像的工艺流程进行记述。本次演示制作一个高11厘米，宽8厘米，厚7.5厘米的菩萨头像，演示的时间为2005年9月27日至9月28日。

1.制作沙范

（1）先用胶泥塑成菩萨头像的模型（图1）。塑作胶泥模型，可由金属工匠完成，或专门的泥塑艺人完成。本次铸造菩萨头像的胶泥模型由专门的泥塑艺人制作。塑成的胶泥模型，质地坚硬，可重复使用。用于制作沙范的沙土取自拉萨河边，沙土经过筛选，去掉其中的杂质。在准备制范时，将沙土堆积于地面较平坦的地方，底下衬一块铜板与地面隔离。罗布将沙土置于铜板上，用手将沙土整理均匀。

（2）沙范由上、下两部分组成。制作时，先将沙土拢起，用手掌将沙土拍实，形成一台基面。然后将佛头泥模置于沙土台基面上，用手下压使佛头固定于沙土上。制作沙范的上、下两部分用两个尺寸相当的椭圆形的铁皮环（椭圆的长轴20厘米，短轴17厘米，铁环的高度在5厘米左右）。用铁环将佛头泥模圈住，使佛头居中，铁环与沙土台基面垂直闭合。

（3）将草木灰装入一个纱囊，用手抖动纱囊，草木灰经过纱布均匀散落。向置于沙土台基上的铁环内撒入黑色草木灰，使之覆盖于台基面显露部分和佛头上表面，撒入草木灰是为了在制范时使沙土和台基易于分离、佛头模型和沙范也易于分离。向铁环内撒入沙土，用手拍实，并用木棍夯实，使铁环内泥土紧密挤压形成一个整体。最后沙土与铁环上口沿平齐、中部略高呈弧形。

（4）用刮刀自铁环下口沿与台基接缝处插入，使沙范的上部与台基面分离。用左手托住沙范上部，将铁环连同夯实的泥土和佛头模型一同翻转过来，使佛头模型的背面向上。用刮刀剔除范内表面粘有草木灰的土层，将沙范内表面向上置于沙土台基之上。在沙范内表面，用刮刀四个扁弧形凹槽。凹槽的作用是固定上下两块沙范，使其在分开后和合拢时，不会产生错位。在佛头颈部的沙范内表面，用刮刀剔出浇注铜液的浇口。在铁环侧壁的对应浇口的位置有半圆型的孔隙，两个铁环合并孔隙成一个圆孔。

（5）用小锤轻巧佛头模型，使其松动。接着用细毛笔蘸水，滴入与模型接触的沙土层中，用手指对沙范与模型接触部位进行修整。之后，用双手食指和拇指从两侧托住佛头模型，垂直向上托起，使模型与沙范分离。然后用毛笔蘸水，滴入佛头取出后的型腔内壁土层中，并对内壁表面进行修整，再将佛头模型放回原位，此时沙范的半部制作完成。

（6）将另一相同尺寸的铁环置于已完成的半块沙范上，铁环边沿对齐，向铁环内撒入草木灰后，再向铁环内填入沙土并夯实，方法与前述相同。用刮刀拨开沙范周围的沙土，双手将沙范整体托起，上下旋转360度，重新置于沙土台基之上。将沙范的上下两部分分开，置于沙土台基之上（图2）。上下翻转会使两块范内壁的沙土层出现粘连错位，翻转是为了发现土层接触不良的地方并进行及时修补。用刮刀的将错位的土层挑起，放回原来的位置（图3），再用毛笔蘸水滴入土层，用手指轻压使其结合紧密。

（7）制作前半块沙范时，曾在佛头模型颈下沙范的内表面，留为浇口位置（见步骤4）。在另半块沙范同样位置则形成凸起，原先剔出的凹槽起到了定位浇口的作用。再用刮刀在两块沙范内表面，剔出半圆形凹槽，作为浇铸的浇口（图4），再用毛笔蘸水滴入土层进行加固。

（8）用小锤轻敲佛头模型，使其与土层松动。用双手食指和拇指从两侧托住佛头模型，垂直向上托起，模型与沙范分离（图5）。向取出模型后的沙范内腔土层滴水，进行修整，使其内壁光滑。此时，两块沙范都已制作完成（图6）。

制成的沙范应该放置于室外背光通风处自然干燥，大约需要3至5天。由于考察时间的限制，罗布将炉膛内的热柴灰覆盖于沙范之上，约3个小时即可干燥。

2.制作泥芯

（1）藏传佛教的铜佛像皆为空心铸件，铸造时要求在沙范内加入泥芯。泥芯与沙范型腔内壁之间留出的空隙，铸成铜像的厚薄，由泥芯与沙范型腔内壁之间的尺寸决定。制作内芯和沙范的材料相同，将泥土加水和匀待用。两块干燥沙范内表面向上放置于地面上，用点燃煤气喷枪的外焰均匀地烘烤沙范内表面，煤气燃烧后产生的炭黑附着于沙范内壁（图7）。将和好的湿泥填入两块沙范的空腔内，湿泥与沙范内表面平齐（图8）。

（2）在两范之间的湿泥接触面上，放入一个十字木架。十字木架长于佛头长宽，刚好压在两块范的内表面之间（图9）。然后，将两块范合拢，两块沙范内填入的湿泥，因挤压成为一体而形成泥芯，放入的十字木架正好被嵌入泥芯的内部。泥芯的自然干燥时间视天气的情况而定，一般需要3至4天。

（3）将干燥后的沙范打开，填入的湿泥形成佛头的形状。将此泥质佛头模型取出，用刻刀削去表层泥土，刻刀是用一根钢锯条制成。削去土层的厚度就是将要铸造的铜佛头像的厚度，并在颈部的浇口位置刻出凹槽用于注入铜液（图10）。泥佛头削去表面土层后就成为泥芯，将泥芯放入沙范中佛头原来的位置，查看削去的土层厚度是否适当。

（4）泥芯上突出十字木架搭在两块沙范的接触面上，以保证泥芯的位置相对沙范固定，而又在泥芯与沙范之间留有空腔。接着将泥芯从沙范中取出，用毛笔蘸水涂擦表面使其光滑，这样泥芯就制作完成（图11）。然后将范、芯合上，放置于室外背光通风处干燥。

3.铸造

（1）在罗布占堆的作坊内，熔铜的熔炉是用一个废旧的圆形铁皮桶制成的煤炉（图12），使用的燃料为普通的烟煤。铁皮桶的高度1米左右，直径80厘米左右。铁皮桶去掉顶盖，内壁敷有耐火泥层，在铁皮桶的中部设有炉篦，铁皮桶外壁与底部相接处开一个三角形的通气口。在通气口处接入鼓风设备，过去使用人力操作的皮囊风箱。

（2）铸造佛像使用的原料主要为红铜。将红铜料放入坩埚中，置于炉火中加热熔化。红铜板切割后采用锤打工艺制作佛像、法器和寺庙的装饰，其下脚料剪碎后作为熔铜铸造的原料。由于红铜的熔点高达1083℃，因此加热熔化过程中会加入少许黄铜，以降低其熔点。在电力鼓风条件下，大约一个小时后，铜料即可完全熔融。在熔铜的过程中还要向炉内添加燃料，以保持炉内1000℃以上的高温条件。

（3）浇铸前，将两块沙范与泥芯合拢，在两块沙范的表面接缝处涂敷湿泥，其作用是固定沙范的相对位置（图13）。涂泥时需空出浇口位置。同时将沙范浇口向上放置于地面沙土之上，沙范的接缝与地面垂直，接地处用沙土垫置固定。在沙范浇口周围涂敷一圈湿泥，形成一个近似的漏斗，以防止浇铸时铜液外流（图14）。

（4）浇铸时，用铁质长柄火钳探入火炉中，将红热的坩埚从火炉中取出（图15）。迅速将坩埚中的熔融铜液沿着浇口注入范内，直至铜液溢满为止（图16）。观察到浇口处的铜液快速凝固，颜色由亮黄色变成红色（图17），然后变成灰色。浇铸过程中，罗布右手执火钳夹紧坩埚进行操作，左手持一木棒作为辅助工具。整个浇铸过程不超过两分钟。

（5）浇铸后，用小锤敲开沙范。将范内铸好的铜佛头像用钳子夹紧并拉出，敲掉佛头上粘附的范内泥沙（图18）。待佛像冷却后，用小刀剔除佛头内部泥芯，整个铸造的过程到此完成（图19）。用于固定泥芯的十字木架在铜液浇入时被烧除，在铸成佛头表面不会留下痕迹。

图1 泥塑佛头模型

图2 将两块沙范分开

图3 对沙范内表面进行修正

图4 在沙范内表面剔出浇口

图5 从沙范内取出佛头模型

图6 沙范制作完成

图7 向沙范内表面喷上碳黑

图8 向沙范型腔内填入湿泥

图9 在两块沙范之间放入十字木架

图10 在泥芯上刻出浇口

图11 泥芯置于沙范内

图12 熔铜

图13 将两块范的接缝用泥封住

图14 浇口处用泥围住

图15 从火炉中提取坩埚

图16 将铜液注入沙范

图17 铜液冷却

图18 敲开沙范取出佛头

二、铜佛像锻打制作工艺

虽然，铜佛像铸造工艺是考察中关注的重点，但是，目前西藏地区制作铜佛像，尤其是为寺庙制作的大尺寸（高度约在50厘米以上）铜像，多采用锻打铜片工艺制作，此种工艺又称锤打工艺。用金属板锻制佛像部件，然后拼接成整体。制作体量较大的佛像，佛像内部衬有木质骨架。目前西藏所见锻打工艺制作佛像实物多为16世纪以后的作品。此种工艺在喜玛拉雅地区被普遍采用，很有可能是由尼泊尔工匠传入西藏地区。在18世纪乾隆皇帝时期，铜佛像锻打工艺由尼泊尔工匠传入北京宫廷，为宫廷制作铜佛像所采用[12]。锻打工艺制作铜佛像得优点在于节省铜料，可以制作体量巨大的铜像，并且加工的过程更易控制。锻打工艺不像铸造工艺有着连贯的操作工序而易于区分步骤，以下仅就其主要工艺特点进行介绍。

（一）锻打成形工艺

1.图案设计

在制作佛像前，要将佛像部件设计图样用铅笔绘制到干净的红铜板上。打制佛像的程序是从上到下，先由有经验的师傅在金属板上标出明确的尺寸并锤打成大致的形状。如果是较大的佛像，尺寸要先画在纸上，然后把画有尺寸的纸粘在金属板上。师傅打成雏形之后，再由助手或者徒弟仔细锤打成型，最后由师傅全面整修、锤光[13]。

2.锻打中使用的工具：锤子、铁臂、砧头

锤子，由于锤打方式不同，可分为压轧锤、收缩敲打锤、外壁图案敲打锤、内壁图案敲打锤、重击锤、精打锤、雕刻用锤等七类。为适应造形的需要，锤头的种类有四方锤、蛋形锤、圆头锤、陡斜面锤、缓斜面锤、长嘴锤、戴胜鸟头锤和卷口锤等。其中每类又有大中小型号，总计至少达数十种。工匠根据造件的种类、花纹粗细和刻镂处的厚薄等情况选择锤子[14]。

图19 铸造成的佛头

锻打一般使用的是双头锤，锤子两端距离17厘米左右，锤子柄部长30厘米左右。工匠可以坐或站在铁臂的前面，铁臂是锻打过程中与锤子组合使用的成形工具（图20）。工匠左手持金属板，右手握锤子，铁臂上端受打击点的高度与肘的高度呈直线。手指握紧锤子的木柄下部，当一次锤击打送出时，握持的锤子手柄与右前臂呈直线，腰部要用力收紧。击打的力量由前臂、胸、肩部控制方向，双足分开站立，面向铁臂。

铁臂为一钢制正方形截面的铁棍，所有的铁臂都有一个锥形的突出尖端，在尖端上可以安插不同形状的砧头。砧头是可更换的活动砧具，上半部略向上翘，尖端制成各种形状的砧面，长度从5厘米至15厘米不等。砧尾做成一方形套筒，使用时套在铁臂尖端，配合锻件的具体形状进行更换。此外，还有一个由三根木条组成的A字形木架，将铁臂插入一个A字形木架的孔内，这样铁臂的末端和A字形木架的两个支脚撑于地面上，形成一个稳定的支撑面。也有在一块硬木桩末端木纹处挖一个孔，将铁臂插入，木桩上安插有两个木质支腿，形成三足的稳定支撑面。

图20 锻打工具的操作

3.退火

在成形的过程中，金属的分子结构在反复的锤击下因为受力挤压而变得坚硬。如果这样持续发展，在金属的表面或者边缘会出现裂缝。裂缝难于修复，甚至会导致设计图案的变形。为了避免过度的硬化并且恢复金属达到适宜的加工条件，必须对锻件退火。退火是对金属加热一定的时间，通过改变金属的结构而使其软化。在加工过程中累积在金属中的应力通过退火而得到释放。

当铜板变得坚硬并且对锤击不再产生形变，就需要退火。这种情况可通过锤击时声音的变化而知，当铜板处于合适的加工状态时，锤击的声音低沉，而当需要退火时，声音会变得尖锐。在铜板首次加工前都需要退火。在通常情况下，工匠将硬化的铜件置于火炉上烘烤数分钟，火炉用强力鼓风，使其达到退火温度，铜合金的退火温度大约在400-700℃之间。在锻打的过程中，需要反复对硬化的铜板进行退火处理，使其软化适于加工。

4.锻打（打凸）成形的工艺种类

铜板打凸成形过程的最终目的是在一块金属平板上创造出三维立体效果。打凸成形包括特殊锤子的循环敲击，还要配合使用多种头部光滑的砧头，用来实现不同的外形和不同的功能。以下仅列举三种制做铜佛像常用的打凸成形方法。

（1）角打凸成形

角打凸成形是一种基本的技巧。样式通过在铁砧或者套头上打出一系列的角度而实现。这些角经过敲打变得圆滑而不明显。在这个过程中，金属板从底部刻画的基线开始加工。表现这种方法最好的例子是制作一只铜碗。要制作第一个角，对准铜板与套头的位置，使基线位于接触点上。根据要加工金属的尺寸和厚度，使用双头锤，沿着阴刻线轻轻地敲击金属，并且每敲击一下将铜板旋转一点。铜板持续的旋转，每完成一周的敲打，向铜板的边缘移动一点。铜板加工硬化后，需要进行退火处理，再重复以上步骤。

（2）边沿加厚

边沿加厚，也就是所说的缩锻或模锻，适用于打凸金属，像碗之类的器物。边沿加厚能够使器物保持其形状。加厚过程伴随着打凸过程中的每一步，是逐渐形成的。将器物放在砧面上，用重量轻的扁头锤轻轻的不断敲击朝向锤子的外翻边沿部位。

（3）锤光

成形之后，整个表面用一只轻的锤光锤来锤打，锤光锤表面高度抛光，微微凸起。器物与使用的砧面平齐接触。尽量使铜板与砧面接触可以有效地防止已经成形的器物变形。铁臂支撑着金属，砧头的选择依据加工器物的形状。锤光时缓慢平稳而有节奏的敲击，从底部的下边沿一直加工到口沿。每一下的锤光印痕都应与前一下的重叠，并且使器物轻微的旋转。

（二）模制锤打成形

模制锤打成形不是的加工必经工序，而是用于加工可批量制作的产品，如固定类型铜佛像的部件、寺庙的镏金铜饰件等。模具的材料为铅质，在过去也用石质模具，加工方式有两种：一种是加工尺寸较大的铜板，铅模的一面铸成所需加工产品的形状（图21），将退火后的铜板固定于铅模上，用木锤连续敲击铜板，铜板就形成所需加工的形状（图22）；另一种是加工尺寸较小的铜板，铅模为阴阳两块的饼形，将铜板置于铅模阴阳接触面之间，用铁锤击打铅模外面，则铅模的花纹冲压在铜板上。这样的模制成形只是粗加工，产品大多还需经过进一步錾刻加工方能完成。

图21 铅模

图22 模制锤打成形

三、铜佛像錾刻工艺

铜佛像表面錾刻工艺是铸造和锻打工艺之后的精加工过程，铜佛像的面貌和表面细部纹饰由此表现出来，錾刻工艺是决定铜佛像艺术品质的重要加工环节。藏族工匠制作铜佛像普遍采用红铜（纯铜），红铜质软，易于进行錾刻，但红铜的铸造缺陷较多，因此铸像表面需进行更多后期修补。铜佛像材质选择的倾向，也说明为制作外表华丽细致的铜像，藏族工匠对錾刻工艺非常依赖。錾刻工艺同锻打工艺相似，没有连贯的工序将其进行区分，以下仅对錾刻工艺的主要特征进行介绍。

（一）松香衬垫材料

1.松香衬垫材料的制备与使用

雕刻前，要在已加工好的产品背后覆盖支撑材料，一般使用一种松香胶泥材料，胶泥层下面再衬以木板。胶泥的成分为松香中混和草木灰和油脂，胶泥的配比约为：松香10份，草木灰2份，香油5份。胶泥呈黑色。将松香放入一个平锅内熔化，置于中等火焰上加热，避免因温度过高而燃烧。当松香熔化成液体时，加入草木灰并搅拌均匀，再加入植物油或动物油脂。在炎热的季节，必须减少油脂的用量，在寒冷的季节，增加油脂以保持合适的坚固性。

由于松香具有一定的抗变形性，松香混合物被用来填充中空的物体，易于使用雕刻工具从外部加工。使用时，将熔化的松香胶泥涂于已加工成形的产品背面。如果产品是平面形，则将松香胶泥均匀涂抹于铜板背面（图23），然后再贴上木板并用胶泥固定铜板的边缘（图24）；如果产品是立体形，则在填入松香胶泥后，内部中间还要填入木块，以节省松香的使用。雕刻工作完成后，松香胶泥用锤子轻敲即可剥落，可以反复熔化使用，冷却后具有较好的硬度。松香是錾刻工艺中用途最多的材料，主要是因为它具有能粘附于金属、木头等不同材质的特性。

图23 模制铜板背面涂松香衬垫材料

图24 松香衬垫材料与木板粘接

2.松香衬垫材料引起的铸造法的问题

松香衬垫材料与失蜡法使用蜡料具有许多相似性，都易于加热软化而具有流动性，在室温条件下即可硬化而具有一定的强度的特性。两种材料的主要区别仅在于用料的配比。在西藏“昌都工匠群”的铜佛像加工作坊中，仅将这种材料用来做錾刻铜板的衬垫材料，而铸造工艺仍然采用沙范铸造法。就原料的条件而言，这些作坊具备采用失蜡法铸造工艺的条件而没有采用。因此在历史上选择沙范法铸造工艺，而不是失蜡法的原因，应该不仅仅仅是原料供应的问题。这或许和藏族早期的铸造工艺传统有关，在西藏东部延续的传统一直是沙范铸造法[15]，而不是失蜡法。

（二）錾刻

雕铜所使用的工具主要是錾刀和小锤。錾刀是刻镂金属花纹的雕刀，钢质，长度通常在7厘米到10厘米左右，宽度与厚度根据不同的用途而差别很大，但通常不超过1厘米，截面呈长方形。錾刀一头为方形打击面，略大于截面，另一头为刀刃，刀刃的形状有平面方形、内凹方形、外凸方形，单斜面刃形、双斜面刃形等多种形状。按照文献的记载，錾刀有精细图案錾、素描花纹錾、内侧图案錾、摁推錾、外侧花纹錾、特殊花纹錾、凿平缝隙錾、切割錾等七类[16]。工匠们特别珍视自己的工具，技艺通过对工具的操作而体现，工具就像他们的手一样重要。

1.錾刻、雕刻工具及用途

按照工具适用的条件和特点，从錾刻工具中区分出雕刻工具。錾刻和雕刻的工具基本相似，而且通常没有变化。总的来说，雕刻工具通常是圆头，而錾刻工具扁平，边缘处翻卷。另外一个区别是它们使用方式的不同：錾刻工具在大多数情况下直立持握（图25），而雕刻工具使用时都呈一定角度（图26）。两者使用时都要用锤击打。錾刻和雕刻工具是由条形钢块制成，大约7至10厘米长。錾刻工艺更多用于锤打工艺制作佛像或者寺庙装饰的制作，而雕刻工艺更多用于佛像铸造后的修饰加工。

图25 錾刻

图26 雕刻

多少件工具组成一套，数量并不固定，行家需要更多样式的工具。铜匠的工具通常是由铁匠制成大致的形状钢块，工具的类型由铜匠自己加工，以合用为宜。工具上刻有每个工匠的识别符号。每件工具都有特定的用途，工具的选择主要在于能否实现设计中的图样和效果。

最通常使用的主要有四大类：划线工具，锤碾工具，塑形工具和印纹工具。划线工具，是窄边形工具，非常像带有圆角的钝的凿子。根据边缘的宽度，被用来产生一条或细或宽的线。锤碾工具，被用来产生凸起的表面，将前部的金属压下而产生平滑的效果。塑形工具被用来产生从正面看的凹陷效果，它们有圆形、椭圆、方形或者长方形。印纹工具在其接触表面为一些重复的图案和纹样，敲击时在金属表面产生纹理效果。

錾刻用的锤子与锻打使用的锤子不同，为木柄小锤，使用单面打击，打击面为方形，边长小于2厘米，头部长度7厘米左右，木柄长度20厘米左右。锤子的接触面经过硬化处理，击打时不会凹陷变形。锥形木柄具有一定的弹力，较轻的重量挥动更加自如。锤头的宽面设计提供了较大的打击面，打击时工匠视线主要集中在与金属接触的錾子尖端处。

2.錾刻工序

将松香材料加热至熔化。当松香熔化时，再将金属板轻微加热，并在与松香接触面上涂油脂，这样便于以后松香剥离。随后将松香贴敷于金属板上，使其紧密接触。将少量的松香敷在金属板的边缘部，使金属板固定。

当松香冷却（可通过浸入冷水中加速完成），图案的轮廓可以通过划线工具使其清晰起来。用左手拇指、食指和中指夹住錾子，无名指和小指支撑在金属板面上来引导錾子的位置。随着錾子前端轻轻地抵住金属板，在錾子的顶端用锤子敲击，锤子击打的方向应该与錾子的轴线成一直线。塑形工具要握持的更加竖直，移动的速度也更加慢。印纹工具从正面加工，需要与金属板的表面垂直，这样可以更加自由的移动。

将铜板从松香上剥离，通过火焰加热使其软化，然后用钝口工具将松香撬下。如果松香非常硬，将工具插入松香和铜板的缝隙，用力轻轻撬起。对于小件的产品，松香支撑或者木块可以用锤敲下，多数情况下金属将完全脱离。

3.雕刻工序

铸造铜佛像在铸造完成后需要进行进一步的表面加工、修饰。在铜佛像背面涂一层油脂，再在背面涂敷松香胶泥，并将胶泥粘附在木板上固定，木板的尺寸大于佛像尺寸，通过变化木板的方向而改变加工位置（图27）。

从正面对佛像表面进行雕刻加工。雕刻的目的是勾勒佛像容貌和表面装饰图案。塑形工具、画线工具和印纹工具的使用，多数和錾刻工具的使用方式相同，但是在使用时以更大的角度持握。持握的时候，顶端向外倾斜，敲击的方向朝向操作者。这样使得设计图案的线条在加工时可以被工匠清楚地看到。在雕刻佛像时，工作首先应该从完成刻画线条开始，确定图案样式范围区。当需要雕刻佛像的另一面时，将佛像从松香胶泥上取下来，加热软化胶泥，将佛像变换位置再固定于松香和木板之上。

图27 錾刻中的铜佛像

四、结语

对西藏地区拉萨、日喀则、昌都传统铜像加工作坊进行实地考察，是获得藏族传统铜佛像制作工艺信息的最直接方式。本文所讨论的三种工艺：沙范铸造工艺、锻打工艺和錾刻工艺，在铜佛像制作中，是有机的组合在一起的。沙范铸造工艺不仅用来铸造铜佛像，许多锻打工艺制作的佛像的手部和足部采用沙范铸造工艺来制作，而许多铸造佛像的背光等装饰也采用锻打工艺来制作。錾刻工艺则普遍应用于佛像的表面加工过程。在此次西藏地区的铜佛像作坊的调查中，没有发现失蜡法铸造工艺，而失蜡法铸造工艺在尼泊尔和印度普遍存在，必然曾传入西藏地区。要解释这一现象，需要在失蜡法和沙范法铸造工艺的适用条件和西藏铜佛像制作的实际状况方面做更多的调查和研究。此外，一个显著的现象是近代锻打工艺制作佛像占有更大的比重，尤其在为寺庙生产的较大的铜佛像更是如此。因此，有必要对西藏地区的铜佛像实物进行更多的观察和研究，以求发现伴随着藏传佛教铜佛像艺术发展的不同阶段，铜佛像制作工艺技术的组合方式是否发生变化？而这种组合方式的变化是否是由对铜佛像制作的更大需求所导致？从更广的时间和地域范围来看，西藏地区金属加工工艺发展的历史脉络到底是怎样一种面貌？这些是需要综合历史、考古和艺术史等学科，进行更加深入探索和研究的问题。

藏传佛教铜佛像制作工艺的研究，是对藏族传统工艺进行系统的研究的重要组成部分，可揭示藏族地区金属工艺的技术面貌和文化背景，以及探寻与周边地区的技术交流和相互影响。随着西藏经济建设规模的不断加大，社会生活变革的不断加剧，许多西藏的传统工艺正在逐渐消亡和变异。此次西藏铜佛像传统制作工艺调查，为从技术史角度研究铜佛像传统制作工艺奠定了的基础。

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A

2012-03-19

教育部新世纪人才支持计划项目资助（编号：NCET-09-0217）

袁凯铮（1976-），男，博士，主要从事科学技术史方面的研究，E-mail:kaizhengy@hotmail.com.

李晓岑（1964-），男，教授，博导，主要从事科学技术史方面的研究，E-mail:lixiaocenp@163.com.

2095-3046（2012）04-0026-10