葛芳：书写当下经验——“江苏文学新青年”之一

汪政 晓华

在进入葛芳的小说之前，我们先阅读了她的散文集《空庭》，由于文体的规范，散文因其非虚构而能真实地让作家敞开自我，从而使读者能更多地捕捉到写作者的许多秘密。正如葛芳自己所言：“散文在我的观念里，也许更能直接体现出与现实短兵相接的对抗。在孤独和艰难的境遇里，散文直抵心灵。它敏感的神经，牵着非理性，于无秩序的生活中，传达着无以言说的忧伤与疼痛。”（《〈空庭〉自序》）

事实正是如此，在其后的小说阅读中，我们时时看到掩映在文字之林中作家真切的身影，那些如草蛇灰线般明灭可现的生活轨迹，特别是寄寓在别人生活背后的作者的心路历程，像《夜半无人私语时》、《初夏忧伤似水》、《无声的疼痛》、《过滤的黄昏》、《从风吹日晒里走过》、《轻盈飞》、《无边的行走》、《尖叫的火车》、《毗邻而居》等篇，是完全可以拿来与她的小说对读的，葛芳的散文与小说之间存在着丰富的互文性关系。阅读葛芳的小说，可能会产生许多的迷惑、费解与不可思议，会产生与对这个七十年代末出生的江南年轻女作家许多想象的矛盾，是她的散文告诉我们，这个出生于乡村的女子曾经有过多少波折的童年，她的一步一个脚印的坚实的生活，她宽阔的行走的疆域和对社会众生的了解与体察，以及这些丰富的生活积累所引发的内心的激荡。我们为江南许多青年才俊的漂亮文字发过议论，江南明丽的天空、温润的水气、优雅的生活和与生俱来的文人的唯美和颓废的习气给他们带来了精巧的文字构筑。但是这样的批评惯性在葛芳这里遭到了阻遏，她好像是反江南的，她给人带来了粗砺、尖锐、坚硬与苦痛。《空庭》的后记有诗人胡弦的评论，他以诗人之心准确地捕捉到了葛芳文字的灵魂：“真诚的叙述，揭示的是生活的原生态和丰富性，也就是‘有’。在这本书里，她写自己的乡村生活，写在老街逼仄住房里的艰涩生活，写自己的亲人、朋友，勾画底层生活各色人等的脸谱，文字和思想，穿越了时光和成长链条中的窟窿、裂缝，以及自己的孤独、梦想、爱恨……”（《写作的真相》）这是葛芳写作的出发点？抑或是她写作的目标？我们本来想就小说与散文这两种文体在创作中的关系与葛芳进行交流的，我们想知道，谁是谁的补充，是散文不足以表达她内心的冲动而后选择了小说？还是相反？

说葛芳的小说对抗了我们的阅读期待，首先是她作品中那种原汁原味的世俗气。她的作品无论是大的框架还是细部的摹画都呈现出生活的真实的样态，尤其是那些细节，让人触摸到日常生活的纹理，感受到日常生活的温度。《猜猜我是谁》中的主人公宋云试图冲破的就是日常生活的平庸、无聊、灰暗给她的压迫，作品的叙事逻辑和人物行为的动力都来自于对日常生活氛围的精细描写。家庭的氛围，夫妻间的细节，特别是婆婆和小姑子到来的情节，其体察可谓入木三分。“病人躺在床上，不能动弹，端屎端尿，全部要人。宋云硬着头皮呆了个下午，婆婆木木地呻吟着，她很胖，要搬动她并非一件容易的事情。活着真是场痛苦，婆婆的眼皮都懒得抬了，并不关心是谁在身边，任由着他们摆弄。”她写宋云的小姑子：“这王海琴倒是在医院耍了性子以后，硬是留在哥哥家不肯回苏北，目的很明确，找工作找男人。”这虽是随便从小说中挑出的两段概略性的叙述，但它背后的人情物理、家庭关系、城乡关系、人物性格如果没有丰厚的经验与细心的体察作底子是断断想象不出来的。不要小看这些叙述与描写，它显示出的是一个小说家对小说的理解，显示的是一个写作者对生活把握的能力，这其实是一个作家的立身之本。王安忆就认为，一部小说首先要考虑人物是如何生存的，这是小说的物质基础。她认为一个小说家要有世俗心。她给学生分析小说，看重的都是作品中的人物是怎么生活的，日子是怎么过的，那日子怎么过得起来，关键在什么地方，困难又在什么地方，它们如何展开。这个展开的过程就是情节发展、人物性格形成和揭示生活秘密的过程。从《日月坡》、《去做幸福的人》、《枯鱼泣》都可以看出葛芳的眼光之“毒”。她知道日子是怎么过的，只不过，葛芳没有以承认的态度去描写这种日子，如果这样，她就是在走上世纪九十年代新写实的老路。概括地说，新写实写的是人物如何将日子过下去的，所谓冷也好热也好活着就好，而葛芳叙述的是人物如何过不下去日子的，葛芳对日常生活有准确而精微的把握，但这种把握是要让这日常生活成为一种氛围，一种力量，使其与人物对抗，在人与日子、人与生活的对抗中形成叙述的张力，逼出生存的意义。

所以，葛芳的小说虽然有世俗气，但与这世俗气同在的是对世俗的逃离，是人物的不安与突围。在《猜猜我是谁》中，宋云的生活如果在常人看来并没有什么不满意的，在她的小姑子看来，那简直就是天堂。但是宋云就是无法忍受这庸常的生活，她无法心平气和地处理她与婆家人的关系，无法忍受丈夫王大军的气息，面对乱糟糟的零乱的满是尘埃的居室，她厌恶至极却又不甘心去收拾，看上去，宋云在忙这忙那，上班、接送孩子、探望住院的婆婆，但她内心的汹涌波涛又有谁能看得见呢？“她知道悲哀、希望和情欲日复一日在她内心战斗着，她一点也没有将它们制服的迹象，只能让自己孤独、绝望的情绪蔓延。”说到底，宋云是个渴望奇迹的人，因为只有奇迹才能释放她内心的欲望，所以，她可以于出差途中在暗夜的火车上和陌生的小伙子缠绵，可以在大雨滂沱中趴在农民工的身上不能自已，甚至，她宁愿回到前夫章成的身边，因为他帅气、潇洒、生活方式特立独行，她甚至可以不再计较他的风流成性，拈花惹草。对奇迹的期待，对陌生刺激的追逐，以至于使宋云产生了臆想和幻觉，她总是接到陌生人的电话，说着温情的话，让她“猜猜我是谁”。宋云拥有一张心理分析师的证书，在报社里经常为读者解答人生的困惑，然而她却无法解决自己内心的纠结，常在“漆黑的夜里呼叫与跳跃”，人躺在丈夫的身边，“可是意识却在街巷或者雨夜里没命地奔跑，冷雨打在她肉体上，她感到快慰——她仿佛在孤寂地面对生与死，内心充满了崇高的悲剧感”。作为对照，作品安排了另一对年轻人，来城里打工的董强和阿莲，他们白天卖着丁字裤，晚上摆着馄饨摊，除了城管，他们没有什么可畏惧和担心的，一款山寨手机就足以让他们快乐好几天。面对这活泼泼的热力四射的年轻人，宋云唯有嫉妒却永远无法理解。

类似的故事还发生在《枯鱼泣》中，而且，人物的性格被赋予了更为明确的精神分析的色彩。第一人称叙事人对主人公三哥文亚的解释之一就是：“他血液里有种青春期的压抑情怀，至今仍旧没有释然。”这压抑来自于他的父亲，父亲因为嫖娼惹上了性病，“母亲是带着她丈夫耻辱的秘密过世的，而三哥也就因此开始蹂躏并享受自己充满性欲的身体。”人对庸常或者正常的规约化秩序化生活的反抗和突围从伦理上讲无非是两个方向，或超越升华或沉沦堕落，但这在哲学上并没有区别。三哥文亚是小城的一名书画家，才华横溢，天资过人，但是他厌倦按部就班的生活，名声、地位、职称，他都弃之不顾，而是迷恋于声色犬马，出入于风月场所，为了这种放浪不羁的生活，他常常谎话连篇，视妻子、家人如路人。他或者躲在阁楼上与世隔绝，或者沉湎于网络，放逐在虚拟的世界，当这一切还不足以安慰自己焦渴的灵魂时，他就只能靠白日梦了。他向别人炫耀他与网友沁炉的约会，在这个约会中，他塞进去了他理想化的所有元素，将古典与现代、灵魂与肉体、欢娱与悲情融为一体，而真正的现实是他几乎重蹈了父亲的覆辙，同样染上了性病，体验到了失败的人格。葛芳是不是特别留意过启蒙主义以来，包括中国现代文学史上有关文人的书写？因为在这部中篇中，有着太多的现代文学知识分子小说传统的因子，文人、文艺、才子、放浪、堕落、妄想、性、娼妓、性病……当然，同样的人物，相似的故事，由于时过境迁，被赋予了不同的主题。葛芳没有了前辈作家的单纯，也不愿背负现实的沉重负担，她更愿意在较为纯粹的视角下观察文人几乎是命中注定的生命轨迹。葛芳甚至在写实之外动用了比喻和象征的手法，文亚的阁楼上养着一缸锦鲤，最后只剩一条，而且，这一条也感染了周围的细菌，全身溃疡，终于在某一天夜里，它奋力跳出了鱼缸，“它要凭借多大的力量才能跃出鱼缸呀！现在好了——真正成了一条枯鱼。三哥半蹲着身体，不禁轻声叹息起来。”他是在叹息鱼呢？还是在叹息自己？一条枯鱼，是葛芳对文人最后的成像。

同样具有精神分析色彩的是《南方有佳人》，这也可以看作是一篇成长小说。小玉是个职校的在读学生，父母离异，青春期的萌动使这个女孩时时处在尴尬而矛盾的心境里。她看不惯同伴赵凤的放浪，却又暗地里心生羡慕。她更看不惯母亲生活上的变化，因为母亲不再矜持端庄，而是打扮俗艳，举止粗鲁，肆无忌惮地将男友带回家。从这篇小说可以真切地感受到葛芳的力量，作为一名女性书写者的力量。一些细节的描写令人惊叹：小玉留心着母亲房间的声音，想象着她与男友的性事，恶心于母亲男友在卫生间留下的痕迹；她羞愧于自己扁平的乳房，在例假期间躁动不安，惶惶不可终日；她想象着母亲的男友对她的性侵犯，冒险去小凤和网友合租的出租屋，在幻觉中被男生们粗暴地对待，然后被裸身弃之荒野。其实，她的对抗正是她的欲望，她对有妇之夫邓明心生羡慕，甚至带有毁灭自己与报复生活的快感，但当两人的故事刚要开始时，她又匪夷所思地掐断了它。葛芳告诉我们，反抗其实很困难，即使想堕落也并非那么容易。宋云只能在假设中给自己一个个下坠的情境，但最终还是要回到家里去；亚文那一声叹息中大概也有对自己的无奈和对枯鱼决绝的钦佩；而几乎痛不欲生的小玉也渐渐心平气和，“她想沉沉睡上一觉，醒来后去忙她该忙的事情。”这样的不是结局的结局显然表达了葛芳对世事人情的态度，她其实要讲的并不是现实的惊天动地，而是静水深流中隐秘的人性世界。

如果说上面分析的是葛芳面向内心的叙述，那么我们不能忽视她面向外部的书写。我们指的是诸如《日月坡》、《去做最幸福的人》、《婆娑一院香》、《纸飞机》等作品。从这些作品来看，葛芳是有“野心”的，她非常敏感于外部世界的变化，并且努力地去把握它们。我们总觉得《婆娑一院香》最早可能是一部长篇的构思。从故事时间上看，作品起于1965年，它以一个援越战争中牺牲的战士的灵魂作为第一人称来叙述，从烈士遗体回到家乡安葬，一直写到当下，几十年的历史浓缩在一个小中篇里。叙事的线索虽然是“我宁静而单纯的墓地生活从此开始了”，但这个线索只不过是一双旁观的眼睛，虽然中间也穿插对父亲历史的追溯和自己生前生活的回忆，但叙述的中心是他的一家，他的村庄，他死亡之眼中那坟墓之外几十年的变迁。长辈们的老去，兄弟娶妻生子，“文革”，改革开放，外面的世界发生着令他过去的经验无法解释的变化：“我茫然不知所措。我忽然发现，外面的世界开始变得奇怪和陌生，田里很难见得着青壮年，他们不屑于干农活，一个个忙得很，有的围湖养蟹养虾，有的在石里跑业务推销产品……”，“我不知道现在到底进入了一个什么样的时代——田地好像变得越来越少，到处都在盖楼，叮当叮当敲个没完。”小说的结局是迁坟，他的下一代要出让坟地缓解公司的经济压力。当年，每到清明，少先队员们都会前来瞻仰，现在，人们已经遗忘了他，甚至怀疑下面埋的是不是“烈士”。第一人称的认知水平始终停留在60年代，这样使作品保持着相对客观的叙事语调，葛芳显然试图转换一个视角，将叙述控制在现象层面，以还原这几十年的江南乡村影像。不能说这篇作品有多么成功，因为尽管将视点放在一个家庭，并努力让细节和人物处在叙述的中心，但毕竟将几十年的故事浓缩在有限的叙事空间里，难免粗疏和跳脱，但一个七十年代末出生的女作家能有这种保留社会记忆的自觉性，甚至默认宏大叙事的书写功能，确实显示出其文学立场的包容。

葛芳更多的作品虽然外向，但叙述的方向却是相对内收的，故事时间、人物与场景都更为集中。《婆娑一院香》可能是一个例外，她更娴熟的是通过看上去都有些老套的故事、读者身边熟悉的人物来对世象进行解读。可以将这些作品称为世情小说或风情小说，以《纸飞机》为例，如果粗粗看上去，可以将它归为底层写作，作品里的四个人物，卫春林、贵花、陶陶、李晓楠都是城市的外来打工者，他们来到城市，艰难地寻找一份工作，养家糊口，试图改变自己和家庭的命运。打工，这个笼统的概念往往将谋生的手段单一化，而且约定俗成地让人总以为是那些简单的出卖体力的工种，其实，外乡人来到城市，寻找和获得生存的方式是多种多样的。城市的需要，既有简单的，也有复杂的，既有合法的，也有边缘的、模糊的甚至是非法的，城市的多种多样的欲望为渴望生存的人们提供了等量的生存机会和谋生手段，这些机会、手段和获得的途径与方式折射出社会复杂的关系，而生存方式的选择不仅取决于利益，也取决于价值观、生活理想甚至性格，正是这些因素形成丰富的世象，从中可以一窥风俗的变化和人心的面貌。在不同空间谋生的人们必然与环境形成不同的关系，构成一个个不同的社会部落和生态。所以，并不存在单质化的底层，也不可能形成想象中这一群体单一性的生活方式。当谋生者进入城市后，他们就成为城市的一员，一同组成城市的社会关系，共同编写多元的都市故事。卫春林虽然来自农村，但高大、帅气、乐于助人而且善解风情，与生俱来的性格和气质被新环境所激发从而焕发出令他自己都惊讶的光彩。所以，他与李晓楠产生故事并且利用李晓楠与台商的关系将邻居陶陶、妻子安排进工厂就显得合情合理。贵花对这份工作是满意的，稳定的工作和收入，台资企业工人的身份足以使她在城市拥有归属感。但陶陶并不这么看，她也无法产生与贵花一样的体验，因为她不安分的性格，富于冒险的性情，对财富的追求，特别是被城市灯红酒绿的夜生活所激发出的欲望让她无法安心于刻板的流水线的工作，而城市人际关系的松散和道德的宽容又使她可以摆脱乡村伦理的束缚，她宁可去酒吧做陪酒女郎也不愿忍受刻板的一眼望到底的生活。而李晓楠几乎有着和陶陶一样的心事，只不过方式和机遇有别罢了。李晓楠面临的选择是，虚无缥缈的“爱情”与穷困的生活？被别人包养在别墅还是穷困于陋巷？她选择了后者。“既然爱情上得不到抚慰，为什么不在物质上弥补呢？她已经耗不起来，她必须在身强力壮的时候让银行里的钱直线上升。”只有卫春林看上去洒脱淡然、自由自在，他在城里蹬着黄鱼车，生意时有时无，没生意的时候，“他四脚朝天，仰面躺在黄鱼车上”。这是卫春林常见的惬意的姿态，在作品中被反复描写，他并不看重钱，他希望人人有份体面的工作，他为陶陶做陪酒女而伤心，他知道李晓楠的身份，也并不拒绝与她同床共眠，说到底，他是一个洒脱的人，内心深处还有着一片乡情，有一种虚幻却又坚实的寄托。作品的叙述是克制的，葛芳写的就是这么一群人，不同于想象中的所谓底层，他们已经成为当下都市景观的一部分。葛芳是不是认为，对他们的同情、批判相比起他们一心一意的生存选择其实是没有必要的，这样的表达或许会获得道德上的快感，但可能会远离或遮蔽了真相。

葛芳出生于1975年，按文坛的说法是典型的70后。前年，应何锐先生的邀约，我们曾经做过有关70后的批评。虽然文学总是个性化的，但出生于同一时期，有着相同的文化背景的人总会有大致相似的文学表达。事实上，就新时期文学而言，我们倾向于这样的代际划分，50、60年代出生的作家可以归为一类，70年代出生的为一类，80、90年代后出生的为一类。如果用一句话去概括，50、60年代作家是为“主义”写作，70后是为“生活”写作的，80、90后是为“奇异”写作的。说为“生活”写作，是因为70后作家到了记事的年龄，改革开放与市场经济已经开始，精神生活不再是生活的主要目标，而物质的东西上升为重要的方面，天空让位于土地，主义让位于面包，形而上让位于形而下，已经没有也无需强大的思想与精神力量来统摄和整合生活，感性的东西成为最实在的可以把握的，于是，他们全身心地投入到世俗的生活中，在他们这里，没有什么宏大叙事与庄严主题，对日常生活的叙事代替了一切，对当下的把握成为最真实的表达，盛可以、魏微、乔叶、戴来、朱文颖、滕肖澜、映川……似乎不是偶然，一大批70后的女作家成为这种写作最为典型的代表，他们对人情物理有细致入微的体察，对当今的都市生活有娴熟的描写，对当代人于滚滚红尘中的情感世界有入木三分的揭示，他们表现出超越前辈的对生活细节与日常化的忠诚，我们每天的日子在他们的笔下活色生香……这样的美学风貌在葛芳身上也有所体现，相对来说，葛芳在70后作家中是有一些差异性的，因为她有精神的吁求，并且时不时显出宏大叙事的野心，但这样的非典型性还是统摄在70后的整体美学之中的。可以拿《猜猜我是谁》、《枯鱼泣》、《南方有佳人》与50、60年代作家类似题材的作品进行比较，与那些现代主义的作品作一些对比，后者大都有明确的价值立场，有明晰的理想追求，因为主人公更为叛逆，也更为狂放，而在葛芳的作品中，人物总体上并没有明确的价值诉求，他们面对的是自己内心的模糊不清的欲望，他们需要挣脱生活的束缚，却不知道自己要干什么，所以除了现实与想象的放纵和自我作践，他们不知道还要干什么。再如宏大叙事，葛芳的一些作品试图超出自己的经验范畴，试图给当代社会提供完整的风俗画，但这样的努力与50、60年代作家相比区别是巨大的，葛芳还没有进入历史，她的当代叙事也没有给出碎片整理的软件程序，所以最终还是返回到生活的现象的层面。我不认为这是葛芳的局限，一个作家的面貌是他个性的表露，也是时代使然。当一个社会整体上处于价值失范的状态，放弃了精神追求；当一个社会已经消除了历史深度，不再需要历史的参照，历史也无法参照的时候；当一个社会已经找不出最大公约数的理论把握方式并且放弃了这样的姿态后，一个作家又能怎么办？葛芳的写作方式本身就是这个时代的文化样本。我们以为，70年代作家是最具当下经验感的作家。50、60年代作家的表达已经显得滞后，即使可以提供当下经验的片断，但观照的方式却是过去的。而80、90后则从另一个向度远离了当下，他们以一种总体上的“非纪实”的方式来进行表达。这么说也并不意味着我们肯定70年代的风格，而是试图说明不同代际的创作构成我们这个时代多元的文学视角，而且，一个都不能少。如果真要说到困惑，那是关于小说的艺术形式，他们对小说文体精神的看法。在这方面，相比起前后两代作家，他们出奇地守旧，他们平实、耐心，话语方式保持着与生活的高度相似，他们既不像50、60年代作家当年的追求与探索，极力拉大叙述与经验的距离，也不像80、90年代作家，与流行元素彼此交融，而是在最基本的日常生活层面，寻找话语的逻辑与语言的基调。

他们是否在试图回到小说的原初，重建小说与经验的同一性关系？在一个人工化的符号世界，这种守旧不是没有文化上的生态意义的，至少说，这是个有待进一步考量的问题。

2011.3.8 龙凤花园