江华平地瑶度嫚尼歌舞探索

黄华丽 乐 佳

（湖南科技学院 音乐系，湖南 永州 425006）

江华平地瑶度嫚尼歌舞探索

黄华丽 乐 佳

（湖南科技学院 音乐系，湖南 永州 425006）

论文通过对江华县平地瑶地区流传的度嫚尼歌舞探索，从三个部分对度嫚尼歌舞形成以及发展作了介绍，第一部分介绍了度嫚尼歌舞形成的人文地理背景，从整体上把握度嫚尼歌舞的特点。第二部分中从音乐的形式方面介绍度嫚尼歌舞包含的内容及风格特点。第三部分则对度嫚尼歌舞面临的现状做出的一个分析及对歌舞的传承发展所提出的建议，目的是为了让更多人认识度嫚尼歌舞，了解度嫚尼歌舞的艺术魅力，促进各民族音乐文化间的繁荣与发展。

度嫚尼歌舞；平地瑶；传承

平地瑶是瑶族中的一个比重较大的组成部分，“因其居地在山下河谷平野地带而被称为平地瑶”[1]P5。依据江华周边也就是湘、粤、桂边界当地瑶民的习惯，将生活在这片边境大区域的平地瑶分别归入各自流行的四大片聚居村落群：梧州瑶村、七都瑶村、八都瑶村、五堡瑶（本地瑶）村。平地瑶人族系来源复杂，各村有别，各族有系，各个平地瑶村落群之间的方言各不相同，各有自己的特点，民歌互不传唱。本文的研究对象是江华县平地瑶地区五堡瑶（本地瑶）村流传的度嫚尼歌舞，研究目的是为了让更多人认识度嫚尼歌舞，了解度嫚尼歌舞的艺术魅力，促进各民族音乐文化间的繁荣与发展。度嫚尼歌舞是流传在平地瑶地区中的一种歌舞形式，的直接由来是纪念平地瑶的祖先“仁王”，并在祭祀中祈求“仁王”能保佑后代的繁荣昌盛，度嫚尼歌舞中包含了瑶族的宗教祭祀等因素。

2009年11月8-9日，秋高气爽，笔者跟随湖南科技学院音乐系的师生来到江华自治县平地瑶居住区进行瑶歌采风活动。来到了江华县大路铺镇里的盘王庙，在庙里当地瑶民带来了五堡瑶的本地瑶歌，还跳了一段名为度嫚尼的歌舞。歌舞过后，舞蹈中一位名叫任丰龙的老人还给来者介绍了有关度嫚尼歌舞的传说故事以及度嫚尼歌舞在建国后的发展历程。在这次的采风活动中笔者亲身感受到了瑶歌的原滋原味，体会到了淳朴的民风，独特的民俗，以及独特的歌舞。并受度嫚尼歌舞深深吸引，试图对度嫚尼歌舞做一个详细、清晰的分析。

一 度嫚尼歌舞的人文历史背景

度嫚尼歌舞属于一种宗教祭祀性的仪式歌舞，发源于上五堡一带的五堡（本地）瑶村，只流行在平地瑶的居住地区，歌舞来源于还仁王愿的仪式，具有浓郁的民族宗教色彩。

（一）歌舞的传说故事

嫚尼在平地瑶语中是姑娘的意思，度嫚尼也就是指为嫚尼（姑娘）超度灵魂。相传度嫚尼歌舞兴起是为了纪念平地瑶祖先仁王——李仁基，当李仁基19岁时，还在读书识字。那年，朝廷发布消息说高王入侵我国，在之前的战斗中，将领牺牲，朝中无人带兵迎战，于是诏告天下需要人才迎战高王，立功封王。年幼的李仁基说我有办法，就去见了皇帝。皇帝赏识，封为平王。于是李仁基带兵迎战高王，并带着高王的头颅凯旋而归，平息了战火，皇帝爱之有加。之后有朝中奸臣视他为眼中钉，认为他年仅19岁就有如此作为，日后定是劲敌，于是派人将李仁基暗杀了。皇帝知道后，为其平反，除奸臣，封李仁基谥号仁王，拨下银两为其杂家乡建立庙宇设立牌位。人民开始都称这位大英雄仁王，并在其庙宇之中祭拜他。仁王死的那年大旱，有法师在仁王的庙宇做法事祈求下雨，放鞭炮、烧纸钱等。等法事做完，还没来及收拾好，天上就开始降大雨，人们认为是仁王显灵，就将仁王的神像放在家中祭拜。到后来才将仁王与祖先盘王的神像共同摆在了一个庙堂中，建立了一个更大的庙。仁王死的时候已经有了订婚，还没来得及完婚就出去带兵打仗，直到死去都没见过未过门的新娘。仁王托梦给他的母亲，要其母在他生日十月十六日的时候将妻室带到庙堂让他看看。家人按其意思照办。第二年，仁王的妻室去世，仁王又只是一人，于是上五堡的瑶民开始每年在48个村寨中挑选最漂亮的嫚尼，去做仁王的新娘，让法师超度嫚尼的灵魂到另一个世界与仁王成婚。瑶民认为这样仁王才能保佑子孙后代繁荣昌盛。

（二）歌舞的功能作用

1.宗教祭祀在瑶族的宗教活动中，除了正常的仪式，大量时间仍需要文艺来调节、补充。道公、师公、巫公喃的、唱的、跳的，自然要与宗教活动内容吻合。瑶族民间音乐舞蹈也因此应运而生。瑶族众多的民歌及舞蹈中都含有宗教色彩，例如长鼓舞、铜鼓舞、狩猎舞皆属宗教祭祀乐舞，度嫚尼歌舞也不例外。

度嫚尼歌舞因祭祀而产生，平地瑶民跳起度嫚尼舞蹈也表露了他们的独特信仰。度嫚尼不单是因为祖先崇拜而成，在其歌舞中也包括了道教、佛教等因素。瑶民认为“万物皆有灵”。人死后会以某种形式存在于世上，并保护着子孙后代。仁王和盘王一样在危难之中拯救了子孙，为了报答祖先之恩，便立庙敬奉，若日久不还愿，家里就会不安，谷米不成，家畜不旺。度嫚尼歌舞中男女舞者要配合法师超度新娘，按照法师制定的祭祀流程还仁王愿，这是瑶族人民独有的祖先崇拜。据笔者查阅资料得知，瑶族中的法师正是取自于道教文化。各种宗教因素用仪式、歌舞形式统一融合在一起，度嫚尼歌舞正表现了这样的文化性质。

2.社会娱乐度嫚尼歌舞虽是因祭祀祖先而产生，随着历史的发展，科学技术的进步，度嫚尼歌舞顺应历史潮流的发展，呈现出新的面貌来。文化大革命时破除封建迷信，包括还盘王愿、赶鸟节等在内的瑶族活动都一度遭到禁止，法事均挨到批斗，度嫚尼歌舞为求生存，自然改变其原有面貌，发展成为纯娱乐式歌舞。长鼓芦笙舞与度嫚尼歌舞也有同样性质，长鼓芦笙舞原本是在江华平地瑶十月十六日盘王节还盘王愿时的歌舞，现在也摒弃了法事。变成纯娱乐式歌舞，这是度嫚尼歌舞顺应历史变化而得来的结果。

以前平地瑶民举行还原活动时，同时伴有成年男子的度戒仪式或歌会，这是正是平地瑶群众的一次聚会和娱乐，也是瑶族青年男女结交定情的大好时期。有首平地瑶情歌是这样唱的：“十月十六盘王节，我望情妹进庙堂。庙里要还美女愿，阳女阴神把婚完”。在以前，选中做新娘的嫚尼被认为是仁王的妻室而无人敢娶，而到现在，做新娘的嫚尼也可选择已婚未孕的，而被选中的漂亮的未婚嫚尼则成了平地瑶青年男子择偶的首要目标。

在近几年，度嫚尼歌舞作为江华县平地瑶的代表作品，在各种瑶族盘王节、瑶族歌舞文化艺术节中做表演。歌舞传到了江华以外的瑶族地区，成为瑶民喜爱的歌舞形式。歌舞丰富了瑶族人民的精神文化，愉悦了瑶民的生活。

（三）歌舞发展历程考究

上文介绍的度嫚尼传说故事只流传在江华上五堡瑶村一带。从已有的资料来看，度嫚尼歌舞形成于14世纪（1305年）之后，具体形成年间尚无证明。

就故事人物来说，李姓瑶民出现在上五堡一带是在元代期间。李姓是瑶族“十二姓”中的一个，在历史的长河里，李姓瑶人和其它瑶人一样，在不同的历史条件下不断迁徙，寻找着乐土。部分李姓瑶人因宋末元初世乱，从江西泰和县迁入江华县，之后又穿梭于江华及周边的广西富川县之间的深山之中。元大德九年（1305年），招抚下山成为“良瑶”，这部分李姓瑶人才开始进入江华上五堡一带定居，成为平地瑶民。

度嫚尼歌舞来源于还仁王愿的仪式，形成何种歌舞内容取决于当时上五堡一带的音乐文化背景，借鉴吸取的直接对象为其它宗教祭祀乐舞，如还盘王愿仪式中的长鼓舞等。

早在原始社会就存在原始鼓舞这种歌舞形式，这是后来包括度嫚尼歌舞在内的宗教祭祀乐舞的最初形态。以巫文化为主的原始鼓舞在之后的历史时间里形成了各具其支系特点的鼓舞形式，如长鼓舞、铜鼓舞、猴鼓舞、狩猎舞等，种类逐渐繁多起来。度嫚尼歌舞中的法师是道教的中的角色，而道教传入平地瑶区是在唐代之后，原始巫术吸收道教成分形成非正规的民间教派，并为瑶民所用。

度嫚尼歌舞最初的形态无从考证，成型后有固定的音乐及舞蹈。在新中国成立后的文化大革命中，度嫚尼歌舞因为宗教迷信遭到打压，于是摈弃法师做法，保留了歌舞内容。

二 度嫚尼歌舞艺术特点

度嫚尼歌舞是一种歌舞乐相结合的宗教祭祀仪式乐舞，属于平地瑶长鼓舞中的一种，相类似于江华平地瑶的芦笙长鼓舞，与平地瑶其它的歌舞形式既有相同之处，又具有独一无二的特点。

（一）音乐基本形式

1.伴奏乐器。度嫚尼歌舞的伴奏乐器有瑶族赛鼓（ 大长鼓）、小长鼓、芦笙、唢呐、小铜锣。表演者有做新娘的嫚尼、法师、十二个瑶族男女以及敲鼓者。

瑶族长鼓是瑶族人民必不可少的乐器，长鼓的出现与族源盘瓠的传说有着密切的关系，瑶族长鼓也因不同的地域及生活形态产生出不同的形制。

度嫚尼歌舞中的赛鼓流行于江华平地瑶一带，长约六尺左右，体形大，重量重。这种大鼓由于经常用在竞赛形式中，被平地瑶民成为“赛鼓”。赛鼓中间小，两头大，鼓身用十二根绳索紧紧扣上两边蒙的鼓皮的铁环套勾住，鼓身中间还有竹片夹在绳索中起固定作用。敲鼓时，把赛鼓先固定好或由两人抬着鼓身，再由一人拿着沙包击鼓。在观看任丰龙等人带来的度嫚尼歌舞时，老人称时间有限，度嫚尼歌舞中的大长鼓来不及拿到现场。

歌舞中的小长鼓被瑶民称为手鼓，但与与江华过山瑶的手鼓不一样。过山瑶的手鼓长两尺五，体形小，重量轻，鼓身中间小两头大。跳舞时舞者左手拿鼓身中间细小处，右手敲击两边鼓面。度嫚尼歌舞使用的手鼓与过山瑶手鼓形制基本一致，只是鼓身更短，约两尺长，也是左手持鼓，右手手掌敲击两端鼓面。

2.旋律特点。度嫚尼音乐风格是以瑶族过山瑶的基本音乐为格调基础，也融入了汉族音乐的节奏规范，旋律中以“6 2 6 5”为骨干音，过山瑶的音乐体现出逍遥的情感较自由和飘逸，而平地瑶的音乐体现出一种力量和坚韧，音乐中带着劳动号子吼声，形成独特的风格。

曲例1：音阶、调式，音阶以 “① 2 3 5 6 （5 ⑥7 2）”为主，属羽调式和宫调式。旋律， 句逗落音在音阶中的中、低音级上停留，每句之中都有敲打乐器陪衬，旋律线起伏不大，平易简单，旋律进行以大二度、小三度的级进与大三度、纯四度、纯五度的跳进为中心，级进后往往接以跳进，在跳进后又接入级进。节奏、节拍，节奏型简单，全曲共由五种节奏形式构成，节拍是以鼓点为基准，音乐中注重节拍的作用，从曲例1中的b段可以看出其歌唱习惯分句的性质。曲式结构，整支音乐在曲式结构上类似西方回旋曲的形式。整曲结构顺序为：曲例1 a - b - a（不带尾句）- b（不带尾句) - a（不带尾句）音乐中有鼓声、吼声、歌唱声丰富的音响效果，有一种气势磅礴，冲入云霄的气氛，

（二）歌唱的特点

上图曲例1是根据度嫚尼歌舞中的歌唱部分所记谱的。度嫚尼歌舞的歌唱部分没有二部支声复调，在句尾伴有吆喝声，歌词使用当地族群的方言，无拖腔、波音、游离音等；演唱者使用真声及高腔的特点演唱，除新娘与敲鼓者之外，其余舞者与法师一起齐唱，歌者皆属业余者，对歌唱学术的方法无任何概念，为原生态演唱，歌曲淳朴、简单。

瑶族民歌是瑶族音乐文化中的一个重要组成部分，瑶族没有文字，瑶族民众将本民族的历史用歌唱的形式流传给后代子孙。众多的唱歌使得瑶民在实践中整理出了一套自己的体系，在不断的实践中找到适合自己的歌唱方法。瑶民在歌唱时也互相传授一些如气要吸的饱、唱高音如何的经验，这与我们声乐学中气息的支撑、如何发高音区的音有某些微妙之处。瑶民采用自然的呼吸方法，正是在不断的实践中得到了正确的歌唱方法经验，瑶民的这种态度，值得广大的声乐学习者学习借鉴。

（三）舞蹈的特点

度嫚尼歌舞是长鼓舞中的一种形式，与江华县上五堡地区还盘王愿中的芦笙长鼓舞类似。

1.舞蹈服装。度嫚尼歌舞与平地瑶其它歌舞的服饰大致相同，除了新娘身穿婚服，头戴花冠银饰，脚穿绣花鞋。男舞者头包方格家织布巾，身穿蓝色对襟上衣，蓝色中式便裤，裹黑色绑腿，穿黑色圆口布鞋，有的手拿芦笙，有的手拿小锣。女舞者头插鲜花，纯黑色或纯深蓝色瑶服，腰间及小臂上绑有红色宽绸带，下身为上身同色的长裤，不用绑腿，同样穿黑色圆口布鞋，手拿小手鼓。在一旁敲“赛鼓”的瑶民服饰与男舞者一致，也可不绑小腿。

2.舞蹈动作。长鼓舞历来讲究“屈”、“拧”、“稳”，在度嫚尼舞蹈中也表现出了这些特点：屈膝移动、拧腰侧身、步伐稳健。度嫚尼舞蹈与江华平地瑶地区流行的芦笙长鼓舞有相似点，芦笙长鼓舞是十月十六日盘王节中还盘王愿中的舞蹈形式，平地瑶人十月十六日同时纪念盘王与仁王，在仪式中先后起舞，相互影响是必然的。

度嫚尼舞蹈中的基本步法动作有以下三种：①移步：持长鼓者左手握鼓中端竖立身前，虎口朝上，右手端着长鼓底部鼓面保持不动；右腿向右侧屈膝平移一步，左腿跟着收向右边，反方向时手上动作不变。②跳步：持长鼓者使用正竖鼓的持鼓法，左手握鼓中端竖立身前，虎口朝上，右手掌心敲击长鼓上方鼓面；右腿屈膝抬起同时左腿向左前方一小跳，拧腰侧身朝向左前方，换右边时腿的动作换方向，左手使用上阳斜鼓的持鼓法，左手握鼓身中间，手心朝上，鼓的左端朝左上前方，右端朝右下后方，前高后低，右手掌心敲击右端鼓面。该动作方向先左后右，一个完整的动作占节奏两拍。③蹲步：与跳步的持鼓法一致，脚步屈膝蹲地向后或向前走动。上面介绍了持鼓者的舞蹈动作，拿芦笙，锣鼓的舞者除持鼓、敲鼓动作不一致外，使用的也都是以上的步法。新娘无任何舞蹈动作。

3.舞蹈过场。进场：除新娘外，舞者从场地左后方走出后在场地上排成两竖列，先右后左做一个移步动作两拍，后接跳步，走成一个大圆圈并转圈。

a段：第一小节起唱，新娘从场外进入圆圈中，舞者跳步围绕新娘转圈持续到第七小节；第八小节舞者在呼声后各自原地跳步转圈；第九小节前两拍跳步，后两拍做一个向左的移步，十小节前两拍跳步，后两拍为一个向右的移步动作，十一小节与第八小节动作一致，队形保持圆圈不变。

b段：从a段结束后一直跳步进步b段，至b段的第五小节，第六小节伴随呼声原地跳步转圈；第七小节起蹲步向后走四拍，第八小节第一拍舞者站立，后三拍连同第九小节第一拍蹲步向前走；第九小节第二拍起身站立，第三拍的呼声与第六小节的动作一致。

a段重复：队形变成两个小圈，新娘退到场外，在a段第三小节起进场，队形再变成一个大圈，舞蹈动作与第一遍时的一样；没有尾句，没有尾句的舞蹈动作。

b段重复：与b段第一遍舞蹈动作一致，没有尾句也没有尾句的舞蹈动作。

a段再次重复：与前次重复内容一致。

退场：保持圆圈队形，先左后右做移步一小节4拍，重复一小节，后接一个端鼓动作，朝新娘走近一步，齐呼“嗬撒呼”，在跳步向场地右前方出场，新娘跟随众人后退场，舞蹈结束。

在田野考察中瑶民们多为祖上流传的度嫚尼仪式歌舞而感到自豪，他们认为音乐是通灵的，音乐是他们呼唤祖先的符号，是他们的对瑶族祖先的感情寄托，因此他们希望有人来帮助和宣传他们的族群仪式活动，我们去时县文化馆准备把度嫚尼仪式上报非物质文化遗产项目。他们热情的接待我们把田间地头的，小伙姑娘叫上为我们表演了这段度嫚尼歌舞。

三 度嫚尼歌舞的传承

各种各样的艺术形式都是从不同的角度再现各族人民的生活情感，并寄托着劳动人民的美好愿望。而今，度嫚尼歌舞面临着现代文化冲击及失传等严峻挑战。由此可见宣传和保护度嫚尼歌舞，已不再是瑶族人民的愿望，更是我们对非物质文化遗产保护和传承之责任所在。

（一）传承面临的挑战

在当代，随着科学技术的发展及通信水平的提高，瑶族人民同外界的联系越来越紧密。同时瑶族度嫚尼歌舞传承所面临的挑战也是相当巨大的。

1.外来音乐文化冲击。任何一种外来的音乐文化，像流行歌曲、西洋音乐、爵士音乐等等，都给度嫚尼歌舞带来了一定影响。以通俗流行歌曲为例。通俗流行歌曲较受大众欢迎喜爱，歌曲采用通俗唱法，采用电声为主兼有其它乐器的伴奏形式；表达了人们（尤其是年轻人）的自我心理感受，通俗浅显、易于传唱、接近人们的日常生活。电视、网络等媒介更好的帮助了通俗流行歌曲的传播与更新。流行歌曲迅速占领着音乐文化市场的主导地位，各种形式的歌星选秀，有些甚至抛开音乐元素，注重歌者的外在形象等等。顺应了大众的喜好、市场的发展，通俗流行歌曲拥有一片广阔的市场空间，而像度嫚尼这样的民族歌舞的生存空间自然而然变得更微妙。外来音乐文化的进入，改变了瑶族人们的音乐审美观念，并同社会大众的文化价值取向一致，瑶族年轻人的选择开始倾向于流行歌舞音乐。

2.年轻瑶民传承动力不足。除了外来文化的进入，在接受外来音乐文化洗礼时，瑶族人民自身的思想观念也发生了改变，不少瑶族人民的文化价值观出现改变，自愿学习度嫚尼歌舞的年轻人开始越来越少。笔者从已有资料掌握得知，以前瑶族人民无论年长年幼都能歌善舞，而现在的年轻瑶民已不再像以前那样了，从任丰龙老人的口中我们也可以得知年轻的瑶民大多不愿学习像度嫚尼这样的原生态歌舞，至今只剩老一辈的瑶民唱瑶歌、跳瑶舞。而有些年轻的瑶民则是由于生计问题，加入外出打工、南下挣钱的大军之中。我们这次采风看到的度嫚尼歌舞不完整，因为我们的到来没有预先通知，部分会歌舞的瑶民在外打工不易赶回来。度嫚尼歌舞缺少了众多的年轻继承人，这点同我国各种民族民间歌舞所面临的困难是一致的。

（二）传承度嫚尼歌舞的措施

在面临众多严峻挑战下，保护度嫚尼歌舞不只是瑶族人民的责任，还是对民族民间非物质文化的保护，对民族音乐学学者来说，保护度嫚尼歌舞更是必须。

1.保护现有资料。度嫚尼同属非物质文化，在培养继承人上也可借鉴其它非物质文化采用的办法。政府部门应该支持和组织有关保护度嫚尼歌舞的活动，充当保护非物质文化的坚强后盾；此外社会各界人士应多留心类似于度嫚尼这样的非物质歌舞文化，加深对其的认识和了解，以便对非物质文化拿出正确的态度。2011年2月25日第十一届全国人民代表大会常务委员会第十九次会议通过了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，对国内的各种非物质文化遗产提供了法律保障。笔者认为度嫚尼歌舞可通过申请国家非物质文化遗产来得到更多的保护。

2.培养年轻继承人。以目前现状来看，会度嫚尼歌舞的艺人是非专事的老者居多，社会应给他（她）们更多的关注。在老一辈艺人奉献自身精力致力于音乐艺术时，我们更应想到该如何培养新的继承人，瑶族各民众在传承度嫚尼歌舞上，应做出更多的实际行动，认真做好继承人的角色。年轻的瑶民因有意识的去学习和爱护度嫚尼歌舞。

3.歌舞改革，创新思维。由刘铁山、茅源所作的管弦乐曲《瑶族舞曲》，从20世纪50年代创作成之后一直受到人民的喜爱。将原生态的瑶族民歌改编成单乐章管弦乐曲，既保留瑶族音乐的风格，又将西方音乐曲式结构加入其中。钱继明作品大型舞蹈诗《盘王之女》，创作之后由江华瑶族歌舞团参加2003年湖南艺术节首演获得戏剧组金奖，钱继明也获得“优秀编导奖”。该剧之后荣获湖南省五个一工程奖。《盘王之女》的舞蹈取自瑶族民间长鼓舞、舞人龙等艺术形式加现代舞蹈艺术结合而成。这些受人们喜爱的作品都是由原生态的瑶族歌舞音乐中提炼出来的，用外来的体裁、形式表现民族所特有的东西，可谓取其精华继承流传。

度嫚尼歌舞具有浓厚的文化艺术背景，将度嫚尼歌舞用新的体裁表现出来，这对发展度嫚尼也是民族传承的举措。度嫚尼歌舞使用的是单声性音乐，加上乐器伴奏之后的和声性还不够，笔者认为可以利用现代音乐技术为度嫚尼歌舞演出做丰富的伴奏音乐，来适应大众的音乐审美观。为其注入新的艺术活力以求发展。

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J63

A

1673-2219（2011）11-0018-04

2011－10－22

黄华丽（1959－），女，湖南蓝山人，湖南科技学院音乐系教授，主要研究方向为民族音乐。

（责任编校：张京华）