论贝多芬钢琴奏鸣曲中展开部的写作特征

孙 白 (沈阳师范大学音乐学院 辽宁沈阳 110000)

论贝多芬钢琴奏鸣曲中展开部的写作特征

孙 白 (沈阳师范大学音乐学院 辽宁沈阳 110000)

当今贝多芬奏鸣曲被各音乐高校作为音乐分析的教学谱例。为了使学习者在展开部的学习中立刻掌握要领，所以总结出一些常规的规律。但是，这些规律如果把它当成一种套路，这对掌握贝多芬奏鸣曲是没有意义的。贝多芬奏鸣曲的展开部除了一些常规的规则外还有许多复杂的变化形式，只有分析出作曲家在作品中的个性创作，才能达到分析的真正目的。

奏鸣曲式；展开部；属准备；新材料；主题材料

法国浪漫派作曲家柏辽兹说过这样一句话“音乐是心灵的迸发，它不像化学那样能进行实验分析，对伟大的音乐来说只有一种真正的特性，那就是情感。”音乐创作如此，那么作为音乐分析的学科我们是否也必须遵守创作的精髓。而不是以套路化的模式去分析作曲家的优秀作品呢？

贝多芬这位德国著名作曲家为在音乐领域做出杰出贡献。人们称他为继古典之大成开浪漫之先河的伟大人物。他所创作的奏鸣曲被人们称为“新约”。这部奏鸣曲不但在钢琴教学中起着举足轻重的作用，而且在曲式的教学中也具有不可替代的地位。与其他各种曲式结构相比奏鸣曲式是最能表现出主题间的戏剧性冲突。其中呈示部主题、副题在调性与素材上的对比、展开部对主题素材的发展、再现部的调性回归的是奏鸣曲式的特点。但是学习奏鸣曲式的过程中，展开部往往成为学习的难点。作曲家在展开部中充分展现自身作曲技巧，采用各种手段来发展、变形主题材料，并且调性出现明显的对比，所有这些给学习者造成理解上的困难。

一、展开部中的三阶段划分是固定不变的模式吗？

为了使学习者找到展开部学习的捷径，人们总结了展开部中一些潜在的规则，从而得出展开部分为三阶段的原则。这里所谓常规的三阶段是指在展开部中分为引入、中心发展、再现（属准备）三个阶段。应当说，一些奏鸣曲式的展开部是可以遵循这一原则来看待的。但是，如果对这一规律并没有科学的思考而是盲目套用，把它当作分析展开部的唯一正确形式，而不顾展开部当中采用了什么材料、调性，以及变形中的织体变化等待因素。根据材料、调性和变形织体来划分阶段，才是合理的做法。特别要避免分析中的绝对化和模式化。

例1、贝多芬《第一奏鸣曲》三阶段模式图

在引入阶段音乐使用呈示部主、副题的材料。有些也会采用结束部的材料使呈示部与展开部的衔接更为自然。调性转换不频繁，离调出现次数较少。中心发展部分是展开部的核心，篇幅较大，音乐发展形象生动，矛盾冲突明显，可以形成全曲的高潮。音乐的素材主要是来自呈示部中的主、副题。在调性的布局上，以不稳定性为主要特点。很少以主调作为发展的调性，即使有也是由于调性模进经过的，不会大规模长期采用。离调频繁出现，在这里强调下是调性的频繁转换是指离调而不是转调。因为此阶段的调性都属于模进、过渡式的没有明显的终止式。每个调性转换的规模也没有乐段的规模，构不成转调形成的必然条件。属准备也称为再现部的准备部分。在这个部分进入再现调性的属和弦或者属调，并且是调性进入主调的属功能组并且持续进行直到再现部。

第一（引入）阶段（49～55）此阶段奏鸣曲是以主题材料在副部材料的调性降A大调上展开的，表现出与呈示部有着紧密的关系，使音乐进入展开部时具有稳定性。之后发展通过调性的模进进入下属的调性。第二(中心发展)阶段（56~93）音乐以副题材料在降b小调上展开，使主题于调性都进一步推进，加上左手八分音符的出现，情绪明显活跃。从68小节处开始这时候在素材、调性、织体、力度、节奏等各个方面都有更剧烈的变化。旋律忽然转换到低声部、模进的片段更加零碎化，并且在新调上以二度下行的方式频繁地进行模进，流动性与不稳定性明显加剧。贝多芬第一奏鸣曲第三阶段（94~100）以属功能做和声准备为再现部做好准备。开始酝酿主部的从新到来，左手在属音上重复演奏着，它既是和声功能上的准备，又是主部节奏的先现，随后又加入主题片段，为再现部的出现起到极好的准备。

上面阐述的例子是奏鸣曲式展开部最典型的划分方法，但是单凭三阶段的理论并不能准确地说明展开部的所有特点。音乐是个性化的创作过程不能以固定的模式来总结创作经验。三阶段划分的典型做法之外还会有很的不同的个性化处理。在贝多芬的很多奏鸣曲中并不是按照明显的三阶段发展，在展开部中还有着很多的变化。

贝多芬《第二十三奏鸣曲》第一乐章展开部这首奏鸣曲的展开部作者是按照呈示部主、连、副、结的结构，在改变调性的情况下依次展开，分为四个阶段。68小节开始时以主题材料在E大调上展开的。94小节后以连接的材料降D大调上展开。109小节副题材料在降D大调上展开，130小节是在结束部的材料展开。音乐并没按照传统的三部原则，而是把呈示部的音乐素材换个调性从新呈现一次，更加深入音乐主题的印象。

二、是展开部的引入、还是结束部之后为展开部调性做准备的连接？

从整体上看，大多数展开部都包括规模不大的开始引入阶段：这是进入实质性展开阶段的引子或前奏。它在主题材料方面或保持原始初级展开形式或与原型一致；在和声上有呈示部调性的反现，并稍作延续或逗留。引入阶段的发展比较平稳和含蓄，并不立即远离呈示部结束时的状态，或在发展中逐渐改变这种状态，走向展开部的中间实质部分。①

上述关于引入的性质属于普遍特征，并不是所有的曲子都是由引入逐步深入的。有些从音乐材料上貌似展开部引入的材料，如果调性一直处于游离状态与呈示段结束部之间没有明显的调性终止。那么这种音乐形式只能看做是呈示部到展开部之间调性的过渡，而不能单纯从音乐材料表面判断成展开部的引入阶段。

例2、贝多芬《第八奏鸣曲》第一乐章展开部之前的一段连接。

这段貌似展开引入的音乐有两点原因使其不能当引入看待。第一，展开部真正的意义用主题副题的材料展开，引入也应当是主题、副题变形的材料变型及展开。这段音乐从素材上并没有采用主题材料展开，而是采用引子材料。引入的调性并且应该与后面展开部调性有关联。其次这段音乐的调性一直处于不稳定的状态结束部还结束在导七和弦上，导和弦不能终止结束部。所以把这段看成是展开部的引入十分牵强。

还有另一种貌似展开引入的形式是在结束部之后插入小连接。一般情况下这种连接都是乐段的扩充。音乐旋律化不明显、呈织体化有时候也用和弦分解的形式。虽然在展开部前但并不属于展开部，音乐的规模也不能承担展开主题材料的功能。在调性上仍然以延续结束部调性为主，然后开放地结束。音乐起到与展开部平稳连接，同时巩固呈示部调性的作用。

例3、贝多芬《第25奏鸣曲》第一乐章与展开部之间的连接

这段音乐结构属于主功能后的一段扩充，音乐低声部呈分解和弦的形式。高音声部由柱式织体，音乐不旋律化节奏清晰动感最后结束在主六和弦上。音乐开放式、自然地过渡到展开部。

三、再现部之前的属准备是必须的吗？

引入、发展、再现（属准备），如果按照这三个标准划分还会出现一个误区就是划分展开部的标准不统一。引入、发展阶段都是按照材料的素材与调性同时划分。到了再现阶段就变成只按照调性的特点来划分。在贝多芬奏鸣曲中调性是伴随着音乐素材的发展，并不能作为划分的标准。而且直接定义为属准备这种被规定化的名称容易产生以下问题。第一、展开部必须有所准备。展开部中还有一种形式就是没有准备，直接进入再现部。这种所谓的没有调性准备并不是因为很生硬地过渡到再现部。而是以主音作为一种持续也会使调性上产生稳定的感觉。

第二、展开部的最后一部分只能用主调的属功能组做为音乐发展的调性。贝多芬第18奏鸣曲第一乐章的展开部的最后一部分，作者就没采用属功能组做调性准备，而是采用下属作为再现部的准备。这首奏鸣曲在开始也没使用常规的写法，以主功能和属功能开始而是以下属功能组中的SⅡ开始。

例4、贝多芬第18奏鸣曲第一乐章展开部下属准备

四、是展开部中出现了新材料、还是主题材料的变形程度大了？

作曲家在展开部中可以充分地发挥想象力与创造力。呈示部中任何材料都可以在展开部中发展，例如引子、主题材料、连接材料、副题材料、结束部材料等，还有在展开部可以出现新材料。展开部存在的最大意义是发展主题材料。那些貌似非主题材料的音乐素材，如果从根源看起都是通过主题材料变化出来的。在这里新材料这个词，在展开部中被人频繁被用到。那么到底是否存在新材料？构成新材料的素材又是什么？这2个问题并没被深入考虑过。通常一见到于主题旋律出入很大的音乐出现就直接定义为新材料。但是在新材料中音乐构成的音程关系是与主题材料音程关系相同的。

例如在贝多芬《第二十三奏鸣曲》第一乐章展开部中的第123~130小节这段音乐中。从表面上看音乐的织体、节奏型都与前面的主题产生极大的反差。音乐旋律织体化、凌乱、不规则。貌似这段音乐素材从表面上来看与主副题没有任何联系但是，仔细观察其音程关系是于主题的音程却有这很大的联系。构成主题的和弦是小三和弦，新材料抛去不一样旋律其中内部结构式由减三和弦构成。可以说是主题音程结构变形发展的结果。如果当做新材料的话，它与主题之间不应该存在音程关系上的联系。

例5、贝多芬第二十三奏鸣曲的展开部中所谓的新材料

五、对于无展开部结构问题种种原因的思考

纵观整个三十二首奏鸣曲，无展开部的奏鸣曲只有六个乐章。他们分别是《第一奏鸣曲》的第二乐章、《第五奏鸣曲》的第二乐章、《第十七奏鸣曲》的第二乐章、《第十九奏鸣曲》的第二乐章、《第二十四奏鸣曲》的第二乐章、《第二十六奏鸣曲》的第二乐章。

无展开部的奏鸣曲式是奏鸣曲式最典型的变体，这种曲式的呈示部与再现部结构正常，不反复呈示部，以免相同的三个部分连在一起。没有展开部的奏鸣曲式主要用于奏鸣套曲的慢板乐章，主要原因在于慢板乐章大部分是歌唱性的，主题材料不适合展开，为避免展开篇幅过于繁琐，所以省略了展开部。②其中主要的特点如下：

第一、呈示部与再现部的结构与一般奏鸣曲式相同，包含了主、连、副、结四部分。在呈示部与再现部之间没有展开部。例如《第一奏鸣曲》的第二乐章，呈示部与再现部仅仅由一个不足一小节音阶式的过渡构成。

第二、呈示部与再现部之间常常设连接部分来代替展开部，小至一个和弦，大至几十小节。连接部分可在呈示部末尾连续发展，也可在呈示部外独立存在。例如《十七钢琴奏鸣曲》第二乐章39~42小节就是由副题的扩充形成的连接代替的展开部。调性在这3小节也从F大调准回主调降B大调。

第三、调性回归。呈示部内主部与副部在调性上形成对比，再现部内主部与副部统一于主调，这也是其与二部性曲式结构的根本区别。

第四、呈双主题形式，即使不用展开部突显音乐激烈的矛盾戏剧特征。主题间的相互对比还是不可缺少的。与二部性曲式相比，共同点是双主题结构，其他方面不同。

第五、因为没有展开部，所以每个部分常常比较机械，不作剧烈的扩展。在呈示部内部，主题与副题的结构都比较方整，界限分明。再现部与一般奏鸣曲式相比变化不大，但是有时将一些展开因素加入再现部，后面经常有coda。

结语

英国音乐学家本特认为:音乐分析主要从事的是对作品结构的化解、描述和比较。分析专注于作品的内在固有结构、试图仅以“纯音乐的”方式把握音乐，而暂时排除对音乐之外任何因素的思考。通过对音乐构成的逐一剖析，通过各种要素仔细鉴别与比较，进而明确这些要素之间以及他们与整体结构之间所具有的相互影响和关系，最终求得对音乐结构中组织规律的认识。分析的特色在于它的客观性、完整性与系统性。本特甚至断言，“分析倾向与努力获得自然科学的性质”。

我们通过对展开部特殊例子的分析识别，使我们应该认识到音乐创作的个性化是音乐分析的主要目标，音乐创作的个性化是音乐创作的动力灵魂。通过对展开部的分析使我们应该认识到，音乐分析应该随着作曲技法的变迁有其自己的灵活度。不能陷入模式化，模式化分析思路是与音乐创作的特点格格不入，也是与音乐创作原则相违背的。分析不是沿着固有的套路去附和什么概念与原则，而是应该随着音乐创作的实际出发，根据实际的作品中个性化特点来制定分析方案和选择分析方法。

我们通过展开部的分析可以看出，多种多样的音乐写作方式和展开手法是模式化概念化所不能替代的。

注释:

①《音乐的分析与创作》杨儒怀著. 人民音乐出版社，第527页。

②李虻，《音乐作品曲式分析》，西南师范大学出版社，第296页。

[1]《音乐分析方法》[德]克列门斯.库恩著，钱泥译，上海音乐出版社，2009年10月第1版.

[2]《作曲理论研究卷》徐孟东、林华主编，上海音乐出版社，2007年11月第1版。