漆艺之艺：手工艺与设计之间

文/潘天波 胡玉康

乔十光先生在《漆艺》中说，诗人要“诗外求诗”，漆艺家也要“漆外求漆”。[1]说明漆艺是一门综合性很强的学科。光靠手工是不够的，现代漆艺家必须具备工艺学、美术学、设计学、美学、材料学等众多学科知识。单就漆艺之“艺”来说，这里的“艺”具有漆艺学科的特殊规定性，它既不是纯粹的“手工艺”，也不是单一的“艺术设计”，更不是绘画艺术，它介于“手工艺”与“设计工艺”之间的“艺”。当然，在漆手工艺里，自会有一般意义上“设计”因素，在漆器设计里，也会有“手艺”的因子。这里的艺术设计是相当于现代意义上的视觉传达、平面设计与环境设计等领域的范畴；手工艺是针对具有手、工、巧等工艺特点的传统手的工艺。现代艺术设计强调的是一种生活方式的、实用的造物艺术；而传统手工艺主要是侧重自然的、手工的造物活动。现代设计工艺与传统工艺在手工、劳动过程上有很大区别，“传统的器物造型汲取了一代又一代能工巧匠的智慧和汗水，这和今天的艺术家在工作室一拍脑门想出来的设计方案，的确不可同日而语。”[2]

一、漆艺：作为手的工艺

《孟子•滕文公上》曰：“树艺五谷”，艺，本义为“种植”。种植是双手的事，手艺的历史就是人类的活动历程。如果说这个世界是被设计的，那么人类生活就是被双手创造的。手工的历程，就是我们生活方式与文明进化的历程。日本工艺美学家柳宗悦先生对中国手工文化的理解是透彻的，他在论述“手工的历程”的时候，并没有按照时空的维度书写手工的发展进程，而是从中国的汉字入手研究。他说，“汉字的结构中也有吸引人的性质。‘手’作为重要偏旁在辞书中显著地占了好几页，‘扌’部基本上罗列了用手来进行的动作：打、抑、抛、抉、把、折、披……等，粗略地数一下已经超过了400字，这些字，显示了手的多种作用。”[3]可见，手的作用，可以说它创造了历史，设计了生活。

在中国古代，“木匠”，即“大匠”或“大工”，常被称为“手民”或“手货”。如宋•陶谷在《清异录•手民》曰：“木匠总号运斤之艺，又曰手民、手货。”在日本，工人，通常有叫“手人”。在中国宋代，排字的工人，也叫做“手民”，如词语“手民之误”。在中国有句谚语，叫“饥荒饿不死手艺人”，常常说明手艺人的“手艺”较一般农民人要吃得开。在今天，手工业成为地方、民族等具有手艺的人群的现代产业，更是发家致富的手段。

“手又意味着什么？我想应该是标志着造化之妙。”[4]“造化之妙”的手，再没有什么语言比用中国的词汇来表达手的造化之精准了。如“妙手丹青”、“妙手回春”、“妙手偶得”、“手到病除”、“得心应手”、“翻手云覆手雨”、“赤手空拳”、“玩手腕”、“鹿死谁手”、“女歌手”、“雕虫手”、“手到擒来”、“造国手”、“职业杀手”、“行家里手”、“触手生春”、“信手拈来”、“露一手”、“一手遮天”、“拿手好戏”等等，这些词汇都在说明手的造化，手的“造化之妙”，成就了工艺，成就了手的神话。在中国，不乏“手的神话”，如《韩非子•外储说左上》：“楚人有卖其珠于郑者，为木兰之柜，熏以桂椒，缀以珠玉，饰以玫瑰，辑以羽翠。郑人买其椟而还其珠。”成语“买椟还珠”，从一个侧面说明盛宝珠的盒子十分精美，手艺精湛，以至于买下了木匣，退还了本应该买的珍珠。大家都熟悉“完璧归赵”的故事，秦王许诺赵王以十五座城换取和氏璧，可见和氏璧的工艺精湛无比，足以能抵得上十五城池之重。欧阳修的《卖油翁记》中“无他，但手熟耳”，也真实地表现了手艺人的技术高超。

作为漆艺的手工艺，同样是手的“杰作”。《盐铁论•散不足》中有“夫一文杯得铜杯十”、“故一杯棬用百人之力，一屏风就万人之功”之说。也见古代漆艺的珍贵，手工艺的精湛。以至于出现如汉人崔灏在《政论》中所言“农夫掇耒而雕镂”的局面，也就是广大农民丢弃农具，去当漆工，争做漆手工艺。更有胜者是《后汉书•南匈奴列传》载：“二十六年，……秋，南单于遣子入侍，奉奏诣阙。诏赐单于……黑节三，驸马二，黄金、锦绣……饮食什器。”同书又载：“汉安二年立之……赐青盖驾驷……玉具刀剑、什物，给彩布二千匹。赐单于阏氏以下金锦错杂具，軿车马二乘。”这里的“饮食什器”，即为漆器，它居然承担朝廷与匈奴“外交”和好的功能，说明汉代漆器手工艺非同凡响，足以“倾倒”匈奴。

手艺的传统是现代漆艺的“根文化”。在今天机械制造与流水线生产的现代工艺冲击下，传统手工的“造化之妙”已经逐渐淡化，问题就在于我们忘却了“根文化意识”。尤其是商业化的漆艺市场，手艺的味道已经消失。柳宗悦先生说，“支撑着漆艺存在的，是传统的力量。”[5]传统的漆手工艺的失落，实际上已经危及到现代漆艺的生存。今天的漆器更多的是个人的漆器而不是民器，它已经背离了传统漆器的设计精神。《考工记》曰：“国有六职，百工与居一焉。……审曲面执，以饬五材，以辨民器，谓之百工；通四方之珍异以资之，谓之商旅；饬力以长地财，谓之农夫；治丝麻以成之，谓之妇功。”这段记载道出了器当为“民器”，“审曲面执，以饬五材，以辨民器”是“百工”们的职责。

现代漆工艺手“造化之妙”淡化的原因是多方面的，主要是制度的问题。汉代漆器手工艺的辉煌与汉代漆器工艺制度的优良是分不开的，国家有专门负责手工的“少府”，地方专设盐官、铁官、金官、服官等官职，分别管理各类手工艺。《汉书•贡禹传》：“蜀、广汉主金银器，岁各用五百万。”可以看出蜀汉郡工官主造漆器，以及国家漆器制造的“投资”规模。在清代末期，中央政府提倡振兴实业，1902年（光绪二十八年），岑春煊在成都开办劝工局，根据《成都通览》记载，劝工局工艺厂下也置设计科，专门管理蜀漆器的生产和销售。而现代漆器手工业零星散落在民间，如四川、山西、福建、扬州、北京等地，处于一种“无政府”商业流通状态。在2010年4月，笔者造访山西平遥当地几家漆器手工业作坊时，发现现代漆器手工业之“手”已经完全“变异”了。喧闹的平遥古城漆器市场与后方冷淡的漆器手工业作坊形成鲜明的对比，问其故，答曰：现在民家工艺人少了，但漆艺市场也热闹，主要是由机械代替手工。这样的漆手工艺局面实在是令人失望，手工艺的失落，其实是我们传统生活方式与社会文明的失落，在今天能留住传统（图1）的漆艺已经很少了，乔十光先生的漆器设计，在漆传统上，有技法、图案、文化等视点上都在维护着传统的手工艺灵魂，只不过市场上很少见到这样的漆器。

图1

图2

图3

图4

图5

漆工艺与其他工艺一样，手的文明的失落与工艺人的思想也是有关联的，一部分工艺人认为，继承传统的手工艺就是迂腐，不适应时代了，这是典型的现代商业文明下的手工艺人的困惑与迷茫。因为工艺品在市场条件下，工艺人面对商业利润的冲击下，再也无法保证自己的传统手工艺的“纯洁性”与自留地的手工性。这也是现代许多漆艺家的困惑，现代漆艺家的漆工艺多半是时代的“牺牲品”，他们的作品是为生活艺术化的时代而作的；他们的“手艺”是表现时代与自我思想的“殉葬品”，他们的手是为个人（自己）而生存的。因此，现代漆艺家们的作品多半是私人手工艺或自我欣赏的“墙上美术作品”就不奇怪了。

二、漆艺：作为设计的工艺

何谓“设计”？设计（Design）之“设”，最早在《周礼•考工记》中出现：“设色之工”，如“画、缋、锺、筐等”，此处“设”，与拉丁文“disegnare”的词义“计划、绘制”基本一致。在汉语中，设，乃陈设之意。《说文》：“设，施陈也。”如《诗•小雅•彤弓》：“钟鼓既设。”其次，有创立、建立、开创的意义。如《公羊传•桓公十一年》：“权之所设。”《诗•商颂•殷武》：“设都于禹之绩。”因此，工艺设计的生命全在于创意。设计（Design）之“计”在《管子•权修》中出现：“一年之计，莫如树谷，十年之计，莫如树木，终身之计，莫如树人。”此处，“计”与英文“design”或“plan”一致。在汉语中，计，本意是算账、总计、计算。《说文》：“計,会算也。”《礼记•月令》：“命农计耦耕事。”后引申为谋划或计谋。如《广雅》：“计，谋也。”《战国策•秦策》：“计者,事之本也。”《韩非子•存韩》：“计者,所以定事也。”可见，从语源背景来看，设计是指按照任务的目的和要求,预先定出工作方案和计划,绘出图样为解决这个问题而专门设计的图案。

当然，“设计”的含义具有开放性，它的内涵与外延，在不同的文化背景与设计文化下，其下定义的方式与表达是不同的。但是，设计的语源本义（最一般意义上的“设计”含义）最能适合漆艺的性质。漆器无论在制胎，还是髹漆，其形态、工序、色彩、材料等都需要“预先定出工作方案和计划”，这是不言而喻的；漆画、漆塑更不用说，没有“设计的图案”，漆艺是无从下手的。虽然漆画有“人画一半，天画一半”的说法，但“它既是人工的，又是天工的；既是预先设计的，又是在过程中偶发而成的；是人工和天工的巧妙结合，是人驾驭了大漆性能的结果。”[6]所以说，这种“天画一半”的偶发性也是“人驾驭了大漆性能的结果”。

设计，从本质上说，是“为解决问题”的，最大的问题是解决“人的问题”——人自身与用的问题。任何设计是因为人自身的缺陷或弥补短处的创意。马瑞佐•摩根蒂尼在《面对第三次技术革命的人们》一文中将现代物品划分为三类，即四肢的、感觉的和心智的弥补物。他举例到，四肢的弥补物如道、铲、弓和箭等；感觉的弥补物属于第二次革命的物品，如电视、电话等；心智弥补物，就是第三代物品，“以发生在人和硅片智能之间尚很模糊、不明确的关系为标志。”[7]马瑞佐•摩根蒂尼对现代物品的分类道出了器物的一般进化史，漆器也不例外，第一代漆器是“四肢的弥补物”，如实用性的漆兵器、漆豆等；第二代漆器是“感觉的弥补物”，如装饰性的漆屏风、漆家具等；第三代的漆器就是“心智的弥补物”，如纯粹绘画性的漆画等。很明显，第一代漆器是手工的，第二代漆器是有现代技术参与的，第三代漆器是艺术的。由此看来，漆器的艺术发展从手工的走向纯艺术的进路。马瑞佐•摩根蒂尼说，在第三代器物中，“设计变为一场含混的庆典”。[8]他的意思是说，“庆祝使这些机器获得功能的力量，并减少物理尺度的广泛的技术效应。”为何本应有的“功能的力量”，为何成为“庆祝”的对象呢？这就是现代设计工艺的困惑。

现代设计工艺，在美学与艺术的霸权中走过它们的“蜜月”。回过头来想想，从英国的工艺美术运动开始，到后现代主义装饰设计以来，器物的艺术化倾向已经发展到“极致”。如果说现今的漆画还算漆艺，那么它只能算是具有“欺骗性”的漆艺，因为它被文化与美学包装的只剩下绘画或雕塑的气质了。我们在“庆典”这类漆艺的同时，我们必须认识到真正的漆艺不需要我们的庆典，它的功劳本本在于“功能”，如同格特•塞勒在《没有粗俗，只有设计》一文中说道：“真正的‘大众日常’的产品文化并不是仅仅建立在欺骗之上的，也不是一种‘似真’的文化，它是‘活’的文化，无论是谁将它称为艺术仿冒品，……必将首先处于对其意识形态的批评之中。”[9]

但问题的背后还不仅仅是这些消极的因素，从现代意义上的艺术设计来看，现代漆艺也在变革中实现了自己的研究视域的跨域，譬如漆画从漆器的立体表现中走向平面，走向现代视觉传达设计；漆塑从实用的表现艺术，也走向现代环艺设计。也就是说，现代漆艺又具有了现代设计意义上的工艺特点。但悖论的论述方式必然呈现在我们面前，现代设计是文化的、艺术的、生活方式的实用的造物活动，我们如何又能保持传统手工艺的优秀思想下实现现代漆艺的成功对接，就成为当代漆艺家的难题与困惑了。譬如漆画（图2）的设计功能与漆艺的设计功能发展裂变，前者的设计功能是为了“好看”，而后者的设计功能是为了“好用”。看，是为了精神的艺术，或干脆叫工艺美术；用，是为了实用生活的艺术。漆工艺，不能是漆工艺美术，虽然工艺美术是现代设计的前身，但现代设计已经完全融入到生活的、实用的与生产的各个环节，成为现代社会的重要环节。“设计救厂”，“设计，就是生产力”，“设计就是国家形象的设计”等一系列响彻的真实的声音为设计在社会中的地位的注脚，很明显，漆画或美术还没有上升到国家地位上。

三、现代漆艺：设计与美术的倾向

现代漆艺更多倾向于解释自我与社会的生活，也就是说，现代漆艺俨然成为表现人类思想的有效途径。尤其漆画独立于漆器以后，漆画的纯艺术设计与纯美术表现成为漆艺家们的“工作室经验”。日本设计师原研哉先生说：“所谓设计，就是将人类生活或生存的意义，通过制作的过程予以解释。此外，艺术也经常被认为是发现新人类精神的有效途径。”[10]“工作室经验”是漆艺与社会实践分离的表征，是漆艺哲学化与审美化的趋势，漆艺是“发现新人类精神的有效途径”。

漆艺与社会实践的分离就是理论与实践的分家。现代漆艺的学院派理论与经验派理论分离现象是有多方面的原因产生的，最主要有两点：一是现代漆艺本脱胎于传统手工艺。《考工记》曰：“巧者述之，守之，世谓之工。”也就是说，现代漆艺手工艺技术很难靠口头教育延续与继承，民间漆工艺流失现象十分突出；二是现代漆艺教育体系还不成熟，从沈福文先生开创漆艺学科以来，中国漆艺教育的学院气息重，学校的漆艺教育与社会漆艺工场发生分离。漆艺教育的“先天不足”与“后天营养不良”造成现代漆艺发展的致命困境。当这种困境遇到现代工业革命以来的“生活审美化思潮”的时候，现代个人漆艺家对社会现象的反思必然成为“学院漆艺家”的任务，因此，个人漆艺家出现了，也形成了似乎“蓬勃兴旺”漆艺局面。如同一些“美学热”、“国学热”、“欧美热”等文艺现象一样，在形形色色的“热”背后，其恰恰说明“冷”时代的来临。

现代个人漆艺重视漆艺设计的哲学化与审美化。如同安德里亚•布兰奇在其论文《我们是原始的》中评价现代设计一样，“过程似乎没有了价值，取而代之的是‘出乎预料’变得有价值了。”[11]也就是现代漆艺更注重设计的“出乎预料”，走向纯粹精神的传达。这类漆艺多半是个人漆艺，个人漆艺有一个明显的特点就是为个人思想的传达而服务。无论作品是在传达社会现象或问题，还是在传达集体意识或思想，这类漆艺作品总是与民众的漆艺是不同的，它们是属于两个世界的东西。个人漆艺是个人工作室里的“欣赏品”，也是展览馆里的“墙上品”。它的设计动机与民用漆艺设计动机是不一样的，民艺漆艺设计动机是为民众的设计，为实用的设计；个人漆艺设计动机是为展览的设计，或为获奖的设计。民艺漆艺是用“手”设计的，而个人漆艺是用“心”设计的。笔者不想贬低民艺漆艺设计的艺术性，也无意抬高个人漆艺的设计思想艺术性，所强调的是真正为民设计的漆艺是“用”的漆艺，而不仅仅是“看”的漆艺，譬如汉代的漆艺（图3、图4、图5）[12]就是用的艺术与看的漆艺的完美结合，其用、其看（画）堪称典范。

个人漆艺为了传达个人的思想，必须借用个人的绘画技巧或雕塑天赋去实现。因此，美术性倾向的漆艺就成为现代漆艺的主流，本该属于漆艺的主流艺术漆器却退居二位。漆艺的美术性倾向的表现主要在于现代漆画与现代漆塑的兴起，漆画与漆塑在本质上是美术的，而不是漆艺的，因为，漆画与漆塑应该是绘画与雕塑的领地。美术与漆艺的混乱不是漆艺家的错，也不是学科界限不清的错。现代漆艺走向美术或纯粹艺术是社会发展的原因，也是艺术的救赎性功能的缘故。功能性的器物在满足精神需求上不必艺术性的器物，现代漆艺的纯粹精神化，是现代人生活艺术化的需求，是现代社会发展的需求。当物质满足需求得到解放的时候，精神需求就趁机而动，所以现代漆画与漆塑在艺术纯粹性上被物质解放者所青睐。那么，漆艺因此就成为工艺美术，漆工艺与工艺美术是有区别的，前者以用为先的工艺，后者却以装饰与欣赏为先的工艺。

个人漆艺实际上没有了漆艺的个性，个人的漆艺不一定是“个性的”。杭间先生曾说：“不少设计师迷信于浪漫主义以来的设计观，认为作品的价值主要体现在表达个人的东西。这种想法的误区，在于它没有把私人性与个性区分开来。”[13]也就是说，艺术“个性”是艺术“共性”的“个性”，绝非“私人”的“个性”，这恰恰是当下漆艺家们的困惑，私人的“个性”，绝非是社会的“个性”，艺术家的高傲往往是在于把自己的个性当成社会的个性。

结语

漆艺在工艺与设计的维度上是有明确的联系与界限，“就目前的现状看，工艺史与设计史最大的区别是：设计史是强调功能的、生活方式的、实用的；工艺史比较强调装饰的、美术的、趣味的、精神的。”[14]但是，漆艺又游离于工艺与设计之间，这就需要艺术家必须具有宽广的艺术视域与跨学科知识，而不能走向工艺与设计的某一端，更需艺术家独特的漆个性与漆共性，才能实现真正意义上的漆工艺与漆设计的完美操作，为日用、为民用与为通用而设计生活的实用漆艺。

[1]乔十光.漆艺（中国艺术教育大系•美术卷）[M].杭州：中国美术学院出版社，2005：6.

[2][13][14]杭间.设计道:中国设计的基本问题[M].重庆：重庆大学出版社，2009：31，30，85..

[3][4][5]（日）柳宗悦.工艺文化[M].徐译乙译.桂林：广西师范大学出版社，2011：132，134，41.

[6]乔十光.漆艺七题[J].美术向导,2004（4）.

[7][8][9]（美）维克多•马格林编著.柳沙等译.设计问题[M].北京：中国建筑工业出版社，2010：39，39，49.

[10]（日）原研哉. 朱锷译.设计中的设计[M].济南：山东人民出版社，2011：40.

[11]（美）维克多•马格林编著.柳沙等译.设计问题

[M].北京：中国建筑工业出版社，2010：34.

[12]图1-2采于乔十光大漆园http://wwqiaoshi

guang.com/.图3-5采于李正光.汉代漆器图案集[M].北京：文物出版社，2002年, 图03凤纹漆耳杯纹饰（口径15.6厘米,甘肃武威磨嘴子6号汉墓出土）,图04鸟纹漆耳杯纹饰（口径25.3厘米,贵州清镇平坝15号汉墓出土）,图5 兽纹漆盘内底纹饰（左）与外壁纹饰（右）(口径25.3厘米,贵州清镇平坝汉墓出土).谨以致谢作者.