出新意于法度之中——试论苏东坡文赋对赋体的传承与创新

陈慧君

(济宁学院，山东曲阜273155)

出新意于法度之中
——试论苏东坡文赋对赋体的传承与创新

陈慧君

(济宁学院，山东曲阜273155)

赋体是我国传统文学中一种独特体裁，赋体文学是我国古代文学长河中一朵美丽的浪花，其文学特征和发展历史仍值得研究，现从以下几个方面作些探讨：赋体文学的一般特点及其演变;汉赋最高成就的代表司马相如;从前后《赤壁赋》看苏轼对赋体的传承与创新，他发展了赋体文学。

汉赋;文赋;苏东坡;创新;妙理

苏东坡的赋在其作品中所占的篇幅很少，现存只有25篇。然而，仅仅黄州创作的两篇《赤壁赋》，就使他在中国古典文学的赋体发展史上具有举足轻重的地位。他主张文学创作应“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”他在赋体文学的创作中充分实践了这一美学理论，突破了汉赋以来赋体的束缚，开辟了一片赋的新天地，后人名之“文赋”。苏东坡在黄州贬居期间，是其文赋创作的巅峰时期。

一、赋体文学的一般特点及其演变

“赋”是一种介于韵文与散文之间的特殊文体，从楚辞中脱胎而出。主要特征是夸张铺陈，以状物为主，抒情为副。刘勰《文心雕龙·诠赋》云：“赋者，铺也;铺采摛文，体物写志也。”汉赋大家司马相如云：“合綦组以成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传于外。”这里的“赋之迹”是指赋的表现与形式，讲究文采辞藻。“赋家之心”是指构思、内容，要求“包括宇宙，总揽人物”，范围极其广泛。范文澜主编的《中国通史》认为：“所谓‘写物图貌，蔚以雕画’，就是赋在文学上的作用。”

“赋”得名于战国时期荀卿的《赋篇》，由此起始至西汉达到高峰，发展成为文学的主流之一，称之为汉赋。前期成就较高的是贾谊，其代表作《吊屈原赋》和《鹏鸟赋》，有明显的楚辞痕迹。它们的哲理性很强，神话色彩较浓，只是采用了问答式的散文形式，但辞藻不如后来的赋体那么华丽夸饰。如果说贾谊的赋是楚辞向汉赋的过渡，那么，枚乘的赋，特别是其代表作《七发》，则是汉代新体赋正式形成的标志，奠定了汉赋在文学史上地位的基础。作品虚构了吴客为患病的楚太子诊治之事。吴客讲述了七件事启发太子，最后以战国时代众多思想家的“妙言要道”，使太子“霍然病已”。实际上吴客治疗的是太子的心病，运用的是心理治疗法。此赋的主要特征是：虚构的故事框架和问答的形式;通篇叙事，语言散文化，但夸张藻饰的文风未变;题材进一步扩展，除狩猎、宴游的场面外，增加了观涛、奏乐等场景的描写;内容上强化了“劝百讽一”的道德说教。司马相如颂扬帝王豪奢的长篇赋作《子虚赋》和《上林赋》的出现，使汉赋达到了鼎盛时期。

汉代中期国势逐渐衰落，赋的创作也出现了变化。歌功颂德的鸿篇巨制明显减少，出现了反映世俗生活的抒情小赋，尖锐的社会批判代替了道德说教。蔡邕的《述行赋》便是其中的代表作。当时朝廷昏暗、宦官专权，皇帝听说蔡邕善琴，召他进京述职。蔡邕不情愿，行至半途便托病返回故里。此赋名为作者途中见闻的记叙，实则借此抒发对朝廷的忿懑情绪。《述行赋》篇幅短小，抒情性强，批判尖锐。“穷变巧于台榭兮，民露处而寝湿。消嘉谷于禽兽兮，下糠秕而无粒。弘宽裕以便辟兮，纠忠谏其駸急。”贵族们的居所精巧华丽，而百姓的房屋潮湿漏水;贵族用精粮喂养鸟兽，而穷人只能以糠秕充饥;皇上对奸佞谄媚者非常宽容，对忠臣进谏者极其苛刻。作品以鲜明对照的手法，揭露了上层社会的奢侈和下层社会的贫困，以及朝政的昏乱。

六朝时期的“俳赋”，由于受到骈文的影响，将句法的对偶、辞藻的华丽与用典推崇至极点，以至走入了赋体的死胡同，日趋衰落。直到唐宋时期，由于受到古文运动的影响，赋体才获得新生。以散文代替骈文，句式参差，押韵比较自由，称之文赋。

二、汉赋的最高成就司马相如

毋庸置疑，汉赋的最高成就是司马相如，其代表作《子虚赋》和《上林赋》最享盛名。此二赋并非同时所作，其间相隔数年，但人物相同，故事相承，题材一致，可以说是姐妹篇。其内容都是在虚构的框架中，采用人物问答的方式展开。《子虚赋》中楚国使者子虚出使齐国，向齐国大臣乌有先生夸说楚国的云梦泽以及楚王在此游猎的盛举;乌有先生不服气，也夸耀齐国山海之宏大以及齐王出猎之盛举。《上林赋》中的亡是公向子虚和乌有先生盛赞天子苑林气派之恢弘壮丽，天子游猎场面之盛大奢华，由此证明，天子远胜于诸侯。二赋的内容都是侈陈王侯间“争游戏之乐，苑囿之大，欲以奢侈相胜，荒淫相越。”赋家之意图在于抑诸侯而尊天子，不过，《上林赋》的这几句评论倒是很贴切地揭示了二赋的主要内容。作品呈现出极其广阔的人物活动空间，渲染了诸侯、天子豪奢的生活场景，从一个侧面反映了当时繁荣兴旺的大汉气象。

二赋在结构上都分三大部分，前后两部分为散文，分量较小;中心部分为韵文，主要内容集中于此。前部分交代事情发生的来龙去脉，最后部分“曲终奏雅”，进行道德说教。《子虚赋》中，乌有先生批评子虚不称颂楚王之厚德，而盛赞云梦，奢言淫乐，然而，接着自己也对齐王的游猎场面竭尽夸赞之能事，自相矛盾。《上林赋》由游猎联系到文治之盛：“游于六艺之圃，驰骛于仁义之途。览观《春秋》之林，射《俚首》……”由天子猎禽兽进而以仁义猎取民心，由天子的游猎之乐升华为万民受益之圣德，凸现了颂扬大汉王朝的题旨，但不免牵强附会。

二赋在艺术形式上最突出的特点，描绘事物极度的铺张扬厉，辞藻极尽华丽雕琢。《上林赋》以四千余字的篇幅，铺写游猎一件事，规模空前。作品以游猎为中心叙事状物，山丘河海、宫殿囿苑、奇花异卉、珍林佳木、飞禽走兽、音乐歌舞、服饰器具、骑射宴饮……无所不包，而且从东西南北、上下左右各个方位进行全方位的扫描。二赋创立了汉代大型颂赋的格式，成为此类作品的范本。司马相如本是曳裙裾于侯门的“辩泛之士”，由于向天子献赋而得官的文人，汉武帝读《子虚赋》而善之(《史记·司马相如传》)，因此，他创作此类大型的颂赋，也就可以理解了。

二赋的缺陷非常明显，由于赋家追求的艺术效果是赋文所谓的“巨丽”，因而内容“夸张失实、文字艰深、罗列过度、呆板滞重”［1］。扬雄评司马相如的赋“极百靡之辞”，班固评“侈丽宏衍”，王充评“文丽而务巨”……总之，极尽夸饰之能事。如《上林赋》形容天子的林苑南北温差之大如同南北两极：“其南则隆冬生长……其北则盛夏含冻裂也”。南部即使隆冬季节也树木茂盛;北部即使盛夏之时，也寒冷冰冻，极言天子苑林之广阔。形容苑内的宫殿观阁分布之广“弥山跨谷”。形容离宫之高伸手可摸天，星辰簇拥于四周：“仰攀撩而扪天;奔星更于闺闼……”写天子猎兽的行动：“追怪物，出宇宙”，“乘虚无，与神俱”……如同神魔斗法一样神奇。

三、苏轼对赋体的传承与创新

苏东坡是古文大家，在其父苏洵的影响下，大力推崇韩愈、欧阳修倡导的古文运动，认为骈体文及其后的“时文”造成了“文教衰落，风俗靡靡”的不良后果，因此完全赞同“……罢去浮巧轻媚丛错彩绣之文，将以追两汉之余，而复三代之古”(《谢欧阳内翰书》)。他在自己的文章中充分加以实践。在《谢梅龙图书》中，自云：“轼长于草野，不学时文，词语甚朴，无所藻饰。”苏东坡的赋即是“文赋”的典范。他继承了汉赋的一些形式和艺术手法，又突破了汉赋形式的束缚，开创了一种隽永优美的新赋体。其前后《赤壁赋》就是杰出代表。

苏东坡的“二赋”如同汉赋一样，也采用了主客问答的框架，韵文与散文兼用，行文之中常使用排比、对偶等修辞手法，具备了赋体的基本特征。但它又不拘泥于汉赋的写法，展开活动的场景并非虚拟，而是真实的人物活动场所;句式变化多端，时而规划整齐、时而错落有致，韵文、散文巧妙结合，摆脱了汉赋呆滞的形式;语言风格摈弃了过分夸张、雕琢的弊病，晓畅而生动;全文以散文为主，将叙事、写景、抒情或议论熔于一炉，“新意”盎然。

前《赤壁赋》的场景为黄州赤壁下的江面上，时间为农历七月十六的夜间，正是初秋江水浩荡之时节。全文在水天一色的浩瀚空间里，在江水、清风、明月三种自然景象的烘托之中，通过主客对话，展开了苏子与客人的整个游览和思辨过程。由饮酒歌咏到对历史人物的凭吊，其间通过箫声的变化表现了客人情绪有所起伏，最后由主客问答自然而然地引出了苏子的一番关于水、风、月等大自然变与不变的哲理性议论。

全文共分三部分，游人的情绪经历了由乐——悲——乐的发展变化过程，作品脉络清晰而又波澜起伏，引人入胜。

第一段，七月中旬，苏子与客人泛舟夜游于赤壁之下的大江：“清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。”众人饮酒吟诗，游兴很浓。不一会儿，皓月东升。月光照耀下的江面，呈现出另一番自然景象：“白露横江，水光接天”。他们那如苇叶一般的小舟飘荡在浩瀚而苍茫的宇宙空间里，更显得渺小而轻盈，引发出船上游人的一种特殊美感：“浩浩乎如凭虚御风，而不知所止;飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。”作品将游人在广阔无垠的大自然中无拘无束的情怀充分敞开，领略到一种凌空飞翔、飘飘欲仙的感觉，完全是一种超脱尘世的心理享受。于是众人“饮酒乐甚，扣舷而歌”，把欢乐的情绪推向高潮。然后，由客人吹奏的“如怨如慕，如泣如诉”的洞箫声，使氛围出现了一个突变，由兴高采烈变为悲叹哀怨。

第二段，通过吹洞箫客人的答话，交代了心情变化的原因。黄州赤壁相传是三国时代著名的赤壁之战的古战场，客人由此联想到当年曹操破荆州时不可一世的盛况：“舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗。”然而，随着时间的流逝，当年的枭雄早已退出了历史舞台，于是引发出了客人“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的感叹。

最后一段，苏子的回答，以大自然中最常见的水、月和风为例，发表了一番议论：“客亦知夫水与月乎?逝者如斯，而未尝往也;盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎?且夫天地之间，物各有主，苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”这番关于大自然“变”与“不变”的辨证哲理，不仅解开了客人的愁结，也使读者领悟到了人生的真谛，不必为人生的短暂而忧愁，只要应顺大自然发展的规律，就会生活得轻松愉快。于是，“客喜而笑，洗盏更酌，肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕籍乎舟中，不知东方之既白。”全文在欢乐尽兴之中结束。

《赤壁赋》的写景、抒情也运用了汉赋常用的对偶、排比等句式，但绝不给人以雕琢不实的感觉。景物描绘清新而又形象，例如：“清风徐来，水波不兴”。“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。”寥寥数语，就在读者面前铺展开了一幅寥廓的大自然画轴，令人心旷神怡。

前赋最突出的特点是深邃的哲理性，这即是作者所推崇的“妙理”。苏东坡以澄澈的心怀，透过广阔无垠的宇宙空间，观照自然，感悟人生，因此，能参透宇宙万物的生存法则。这跟苏东坡深受老庄哲学“乘物以游心”的影响有直接关系。《庄子·人世间》云：“且夫乘物以游心，托不得已一养中，至矣。”认为只有超脱了世俗的名缰利锁的羁绊，才能获得真正的内心自由。尽管苏东坡身处罪官谪居的境地，却无丝毫悲观颓唐的情绪，充分表现了他旷达超凡的博大胸襟。此赋使读者感染到一股浩然之气扑面而来，心胸为之豁然开朗，产生出一股奋发向上的力量。这就是苏东坡在文中的“妙理”所产生的审美力量。

后人对苏东坡的前《赤壁赋》有许多美誉。如宋代谢枋得在《文章轨范》中云：“此赋学《庄》、《骚》文法，无一句与《庄》、《骚》相似。非超然之才，绝伦之识，不能为也。潇洒神奇，出尘绝俗，如乘云御风而立乎九宵之上，俯仰六合，何物茫茫，非惟不挂之齿牙，亦不足入其灵台丹府也。”又云：“余尝中秋夜泛舟大江，月色水光，与天地合而为一，始知此赋之妙。”宋代王正德在《余师录》中云：“贾谊、宋玉赋，皆天成自然。张华《鹪鹩赋》，亦佳妙。子瞻诸文，皆有奇气，至《赤壁赋》仿佛屈原、宋玉之作，汉唐诸公皆莫及也。”清代张伯行在《唐宋八大家文钞》中云：“以文为赋，藏叶韵于不觉，此坡公工笔也。凭吊江山，恨人生如寄;流连风月，喜造物之无私。一难一解，悠然旷然。”

《后赤壁赋》同样写赤壁夜游，但在内容与写法上另辟蹊径，别开生面。此赋的时间推移到了“十月之望”，即初冬季节，活动场所主要在江岸之上。

全文分两个层次展开主客夜游赤壁长江的活动。

前一层次写主人同二客月夜出游之前的准备活动。场景自雪堂至临皋亭的路途中。此时的季节景象：“霜露既降，木叶尽脱。人影在地，仰见明月。”一幅宁静清朗的初冬夜景。人们的心情也很愉快，“顾而乐之，行歌相答。”如此良夜，引发了众人的游兴。况且，客人有美味的松江鲈鱼，主人有美酒，更增添了游兴。于是，自然而然地得出了夜游赤壁势在必行的结论。

后一层次是全文中心，直接记叙赤壁的夜游活动。由于季节的变迁，赤壁长江呈现出一派完全不同于前赤壁游的景象：“江流有声，断岸千尺。山高月小，水落石出”。在这幅初冬季节的山水图景上，突出了矗立于江中的赤鼻矶，由于江水低落，分外显得峥嵘险峻。接着，作品着重描写了作者独自攀登赤鼻矶的行动：“予乃摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫。”然后，笔触随着场景的转移，叙写了夜半中流放舟江上的奇景。正当人们处于“四顾寂寥”的冷清的境况之中时，“适有孤鹤，横江而来，翅如车轮，玄裳缟衣，嘎然长鸣，掠予舟而西去。”孤鹤的出现打破了静谧的境界。最后，夜游结束，主客各自回家就寝，全文在主人的鹤变道士的梦境中结束。

后赋以写实为主，着重记叙了夜游赤鼻矶的准备，描写了作者独自攀登赤壁矶时披荆斩棘的情景。人物矫健的动作，洒脱的身姿，给人以逼真形象的视觉。同时，作品对江上萧瑟而又带点震慑的氛围的渲染，以及作者江上所见的孤鹤变成了梦境中“羽衣翩仙”的道士，意境高远，带有浓郁的浪漫色彩。正当作者登上赤鼻矶之时，江面上突然响起一声“划然长啸，草木震动，山鸣谷应，风起水涌。”“予亦悄然而悲，肃然而恐，凛然不可久留也。”于是他返回小舟，“放乎中流，听其所止而休也。”接着，出现了一只横江而来的孤鹤，引出后面的梦境。此乃庄子“羽化而登仙”的意境，表现了作者丰富的想象力。作品真实的场景与虚幻的梦境溶为一体，转化非常自然，意象引人遐想。

此赋以记叙性的散文为主，攀登赤鼻矶的动作及其意境的描述则用韵文，赋的味道比较浓。

后世的学者们也给予《后赤壁赋》以很高的评价。明·杨慎云：“《后赋》尤精于体物，如‘山高月小，水落石出’皆天然句法。末用道士化鹤之事，尤其出人意表”［2］。

从文体而言，二赋类似游记。但一般游记不用韵，而赋用韵，因此，作者以记为赋。或者说，以赋文体写记游散文。这正是苏东坡文赋的创新之处。

在艺术风格上，既有苏轼散文行云流水般的飘逸豪放，又表现出赋的华采优美，给读者以超凡脱俗的美感。

苏东坡的前后《赤壁赋》题材一致，都是苏子与客人夜游赤壁，但具体内容不同，写法也不一样。明李贽评论后赋时云：“前赋说道理时，有头巾气，此则空灵奇幻，笔笔欲仙”［3］。前赋哲理性深邃，后赋浪漫色彩浓郁，二者各有千秋。司马相如的二赋，不仅题材完全一致，而且写法也完全相同，只是《上林赋》的铺陈夸饰更甚于《子虚赋》而已。由此可见，苏东坡不仅仅善于在与前辈作家相同体裁的作品中“出新意于法度之中”，而且，在本人同题材的赋作之中，也能别出“新意”，营造不同的意境，给读者以不同的审美享受。这就是苏东坡对赋体的突破和创新。

前后《赤壁赋》是苏东坡文赋的典范之作，众所周知。笔者认为，在黄州写的《雪堂记》，也是苏轼的一篇文赋的力作。

《雪堂记》从标题而言是篇记叙性散文，而实际写法却是赋与散文的结合。全文分三大部分。第一部分以叙述为主，交代雪堂的来历及命名的由来：“苏子得废圃于东坡之胁，筑而垣之，作雪堂，号其正曰雪堂。堂以大雪中为之，因绘雪于四壁之间，无容隙也。起居偃仰，环顾睥睨，无非雪者。”第二部分是中心。以主客问答的形式展开深入议论，探讨雪堂所体现的意义，使人领略“八荒之趣”。虽然有老庄哲学的玄虚，但肯定人精神的自由，同样富于深邃的哲理性及对人生有益的启迪意义。最后部分，以韵文歌颂雪堂四周的自然风光，同时抒发作者自己的心声。表明盖雪堂并非为了逃避现实，而是“性之便，意之适，不在于他。”在大自然的怀抱里，自己能率性行事，就非常满足了。此文在写作方法上，也采用排比、对偶等修辞手法，营造了一泻千里的气势。《雪堂记》的名声虽然远不如前后《赤壁赋》，但不可否认，这也是苏东坡的一篇具有创新意义的文赋。

每一种文学样式都具有区别于其他文学样式的创作规律，否则就不可能成为一种独立的文学样式。苏东坡所提出的“出新意于法度之中”的“法度”，即是文学必须遵循的创作规律。然而，任何一种文学样式缺乏创新，生命便缺少活力，便没有发展。苏东坡的这一美学理论确实是对文学创作规律经典性的总结。他在黄州创作的文赋，成功地实践了这一美学理论，开创了赋体文学的新篇章。这是苏东坡对赋体文学发展的巨大贡献。

［1］章培恒，骆玉明.中国文学史［M］.复旦大学出版社，2004.

［2］明·杨慎.三苏文范［M］.明天启 2年(1622).

The New Ideas in the Testimonies——On the Tradition and Innovation of Su Dongpo’s Fu

CHEN Hui-jun
(Jining Institute，Qufu 273155 Shandong)

Fu is a unique type of literature in our traditional literature.Fu is China＇s ancient literature，like a beautiful spray in the literature river，whose literary characteristics and development history is still worthy of study.We now make some discussion of the following aspects：the general characteristics and evolution of Fu;the highest achievements representative of Han Fu，Si Ma Xiangru;the heritage and innovation of Su Shi’s Fu from the“Red Cliff”，he developed the literature of Fu.

Han fu;Wen Fu;Su Dongpo;Innovation;Good reason

I207.224

A

1672-1047(2011)05-0009-05

10.3969/j.issn.1672-1047.2011.05.02

2011-09-21

陈慧君，女，广东中山县人，教授。研究方向：以苏轼为主的三苏父子。

［责任编辑：郭杏芳］