论元明文化的转变对明人改动元杂剧特点的影响

秦岚岚

(广西师范大学 文学院，广西 桂林 541004)

论元明文化的转变对明人改动元杂剧特点的影响

秦岚岚

(广西师范大学 文学院，广西 桂林 541004)

明本元杂剧剧本较之《元刊杂剧三十种》有很大的不同。造成这种不同的原因之一是明代人对元代人的杂剧剧本进行了改动，所以明本元杂剧剧本中有些地方呈现出明代独有的戏曲特点，归纳起来，主要有两方面:一是丑角角色的新增以及其他人物说白的戏谑化;二是情节改动后呈现出大团圆结局的强化。这两个特点的形成与明代地域文化与政治专制统治的加强有关联，因此在研究明本元杂剧时，要注意认清明本元杂剧中的明代戏曲特点，而不能将其看成是元杂剧的本来面貌。

明本元杂剧;戏曲特点;戏谑化;大团圆

元杂剧作为元代“一代之文学”的代表，历来受到研究者的重视。目前元杂剧剧本流传下来的元代刊本唯《元刊杂剧三十种》一种，尽管王国维先生在《〈元刊杂剧三十种〉序录》中评价其为“元剧之真面目独赖是以见，诚可谓惊人秘笈矣”［1］854，但因刊刻的剧本太少，元杂剧研究者只能另求存有元剧剧本较多的明本作为主要研究对象，如王季思先生主编的《全元戏曲》收录的元杂剧主要就是明本元杂剧。然而就明本元杂剧的内容而言有经明人改动的地方，这一情况却是不争的事实，如明人臧懋循在《寄谢在杭书》中就曾说自己编《元曲选》是:“戏取诸杂剧为删抹繁芜，其不合作者，即以己意改之，自谓颇得元人三昧”［2］92，稍后的孟称舜也赞同修改古本元杂剧，但对此比臧懋循较为谨慎。他在《古今名剧合选·酹江集》所收《汉宫秋》第三折［梅花酒］眉批中说:“吴兴本(按指《元曲选》)改数语亦颇有次第，而原本固自佳，不若仍之存餼羊之旧。吾意:古本非甚讹谬，不宜轻改;改本有胜前者，始不妨稍从之耳。”［3］第九册从元刊本与明本比较来看，曲词、科白、脚色等均有很大不同，这些不同自然不能说全是明人改动的，但其中确有一些地方明显带有明代戏曲的特征。诚如杜海军教授所言:“明人在刊刻元杂剧时肯定是参入了明人对元杂剧的认识，是戏曲史发展到明代才可能产生的认识”，“在一定程度上已经成为了明人的‘元杂剧’”［4］，所以我们有必要深入分析明本元杂剧中所体现出的明代戏曲特征，而不至于张冠李戴，将其作为元杂剧的特点。

目前，同时留存于元刊本与明本的元杂剧共有16种作品，如果按内容题材分，大约可分为:历史剧6种(关汉卿的《单刀会》、郑廷玉的《疏者下船》、尚仲贤的《气英布》、纪君祥的《赵氏孤儿》、张国宾的《薛仁贵》、无名氏的《博望烧屯》，为避免元刊本与明本元杂剧剧名的混乱，故均用其简称，下同);神仙道化剧4种(马致远的《陈抟高卧》和《任风子》、岳伯川的《铁拐李》、范子安的《竹叶舟》);家庭伦理剧3种(高文秀的《赵元遇上皇》、武汉臣的《老生儿》、张国宾的《汗衫记》);社会伦理剧2种(郑廷玉的《看钱奴》、宫天挺的《范张鸡黍》);公案剧1种(孟汉卿的《魔合罗》)。现在存在的一个问题是，在明本元杂剧作品中哪些地方是经明人改动过的?

依笔者浅见，有两处地方可推断为明人所改:一是明本元杂剧作品中新增的脚色及新增人物的说白。明本元杂剧中新增的脚色便是“丑”，该脚色在元刊本中不见，元杂剧五大类脚色(末、旦、净、外、杂)中亦不曾有该脚色，王国维先生在《古剧脚色考》中亦说:“惟丑之名，虽见《元曲选》，然元以前诸书，绝不经见。或系明人羼入。”［5］195所以明本元杂剧作品中的丑角及其说白自然是明人新增的，至于新增人物的说白当然也可说是明人增加的;二是剧本结局的情节改动，这通过元刊本与明本的比较就能容易地看出来。

从这两处改动来看，明本元杂剧较之元刊本呈现出两大不同的特点:首先是明本新增的脚色及人物的说白具有明显的喜剧性，使得明本元杂剧作品的戏谑化色彩突出;其次是明本结局的情节改动强化了元刊本的大团圆结局，使得明本元杂剧作品的大团圆结局更加具有喜庆色彩。如果对这两个特点加以文化的考察，我们可以发现由于元明文化的不同，使得明人改动元杂剧所呈现出的特点打上了明代文化的烙印。细究起来，笔者以为元明文化地域中心的转变和政治专制统治的加强与以上两个特点的形成有一定关联，以下是对这一问题的深入分析。

一、文化地域中心的转变与明本的戏谑化

明本元杂剧中存有与元刊本相同作品较多者，首推臧懋循的《元曲选》(13种)，其次是赵琦美的《脉望馆钞校本古今杂剧》(10种，或刻本或钞本)、孟称舜的《古今名剧合选·酹江集》(6种)。这些明本元杂剧较之《元刊杂剧三十种》更具有戏谑性，表现之一是剧本中丑角的增加及其说白的戏谑上。以《元曲选》为例，除了《铁拐李》、《陈抟高卧》、《赵氏孤儿》、《看钱奴》、《任风子》中没有丑角外，其余的8种作品均有丑角，其中《合汗衫》(元刊本题为《汗衫记》)中的店小二、《疏者下船》中的梢公、《薛仁贵》中的摩利支葛苏文、《老生儿》中的兴儿、《范张鸡黍》中的酒家小二哥、《竹叶舟》中的行童、《气英布》中的探马、《魔合罗》中的萧令史，较之元刊本均是新增的丑角人物。只是这些人物中除了店小二、行童、萧令史的说白具有明显的戏谑性外，其余者的说白往往只是起连接剧情的作用，如《老生儿》中的兴儿，共7句说白，多是像“奶奶，爹有请哩”、“姐姐，爹有请”［6］1056(第一折)之类的传话之语，尽管如此，明本元杂剧中丑角的增加毕竟表明了明代戏曲观念较元代发生了变化。

同时，有迹象表明，明本元杂剧中某些人物的脚色名称变成“丑角”是明人有意改动的，如《老生儿》中张郎的脚色，元刊本中是“小末”，《元曲选》本却改为“丑”;《薛仁贵》中的“禾旦”，元刊本中本为脚色名称，而《元曲选》不仅将“禾旦”定为剧中人物的代称，而且还将其剧中脚色改为“丑”。这种改动使得人物的脚色与其说白的戏谑性更相符合，从中也可见明人的戏曲观念开始注意剧本的娱情功能了，而不是像元人那样更看重戏曲的曲词。

明本元杂剧戏谑性表现之二则体现在净角的说白上。仍以《元曲选》为例，《疏者下船》中的新增净角费无忌、《薛仁贵》中的张士贵、《范张鸡黍》中的王仲略、《看钱奴》中的贾仁、庙祝，其说白均具有明显的戏谑性，如《疏者下船》中的费无忌，此人依剧情来看是有意新增的一个人物，因为剧本第一折中吴楚交战双方均提到楚军大将是司马子期、子常，丝毫未提费无忌这人，而第二折中突然出现了费无忌，且是楚军的主将，司马子期、子常反而未提及。这在剧情上是前后矛盾的，而他在剧中的主要戏份就是插科打诨，他刚出场的自白就是:“人有好的我偏害，人有歹的我倒爱。我的分毫不与人，人的我会白厮赖。”［6］862全然一个无赖形象，而导致楚军大败的原因就是因为他未执行申包胥提出的坚壁不战的策略，贸然出击，结果是自己落败而逃，其说白是:“我敌不过他，只是逃命的好，走、走、走!”［6］864这样一个有意增加的净角，其说白的戏谑性自然也是有意设计的。赵琦美《脉望馆钞校本古今杂剧》存有该剧的钞本，情节与《元曲选》本相同，可知明本净角的戏谑性不是单独现象。但是从《元刊杂剧三十种》来看，净角在元杂剧中似乎又不具有插科打诨的色彩，有学者认为“净”在元代专演“装孤”(参军)，最迟在明初带有滑稽调笑的性质［7］，如果是这种情况，则明本净角的戏谑性较元代可谓是一大转变。总之，以上明本戏谑性的两个表现恐怕只有放到元明文化地域的转变中加以考察才能知晓其形成的原因。

元代文化中心是在北方，这从元杂剧作家籍贯的分布上就能看出来。王国维先生在《宋元戏曲史》第九章《元剧之时地》中说“蒙古时代”“其人皆北方人也”，“一统时代”“其人则南方为多，否则北人而侨寓南方者也”［8］73。即使以上述16种相同作品的13位作者的籍贯来看，除了《竹叶舟》的作者范子安是浙江杭州人，《博望烧屯》的作者为无名氏外，其余的11位作者均是北方人，所以元代文化的中心是在北方，而明代的文化中心则移至南方。洪武三十年(1397年)丁丑科，考官刘三吾、白信蹈所取52人，皆为南士，且以南戏为基础吸收北曲而形成的明传奇，其作者群主要也是南方人，从收录元杂剧剧本的明人籍贯来看，像赵琦美、臧懋循、孟称舜等也是南方人。所以明代的文化地域中心不同于元代，这使得明人的戏曲观念自然有别于元人，这首先表现在对说白的重视程度上。

元代北方重北曲，散曲、杂剧的曲调均用北曲，所以元人对杂剧曲调很重视，元人周德清的《中原音韵》主要研究的就是北曲的音律问题，他在该书的自序中说:“欲作乐府，必正言语;欲正言语，必宗中原之音。”又说:“彼之能遵音调，而有协音俊语可与前辈颉颃，所谓‘成文章曰乐府’也;不遵而增衬字，名乐府者，自名之也。”［9］175－176周德清作为一个南方人(江西人)都如此重视北曲的音调问题，就更不用说作为元杂剧主要创作群体的北方作家群对曲调唱词的重视程度。而对于杂剧说白的态度，似未见有元人对此专门论述过，仅从《元刊杂剧三十种》中的说白来看，以与明本相同的16种作品为例，只有《铁拐李》一剧说白较全，其余者除《疏者下船》、《赵氏孤儿》的科白全删外，其余诸剧均只有正末有说白，其中《看钱奴》中净角贾弘义在第三折有一句交待剧情的说白，《竹叶舟》外末陈季卿全剧有说白，其它脚色的说白全无。而即使是正末的说白，也只是起到连接剧情的作用，其说白并没有多少出彩的地方，这与明本元杂剧相比是一个很大的不同。这虽然不能说元人对说白不重视，但因为插科打诨的主要载体就是说白，所以我们从元刊本中看不出戏谑性。

然而，明人对说白的态度却大不一样，孟称舜在《酹江集》所收《老生儿》眉批首条中云:

此剧(按指《老生儿》)之妙在宛畼入情，而宾白点化处更好。或云元曲填词皆出辞入手，而宾白则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语。予谓元曲固不可及，其宾白妙处更不可及，如此剧与《赵氏孤儿》等白，直欲与太史公《史记·列传》同工矣。盖曲体似诗似词，而白则可与小说演义同观。［3］第十五册

这里孟称舜称赞的对象是明刻本元杂剧中的说白。上文已说过这些说白中有的是明人增加的，可知明人对说白较元人要重视。这种区别正是因为明代南方文化中心不像元代北方文化中心那样重视北曲，明代南方文人更看重在南方土生土长的南戏，所以明代的杂剧趋于没落，而南戏则逐渐发展成了传奇。明代南方人在南戏的环境中成长则必然要受到南戏的影响，他们在以“己意改之”元杂剧过程中，自然会以南戏的观念看元杂剧，至于改动后的元杂剧具有南戏的特点则就不足为奇了。

上文谈到明本元杂剧中出现了丑角，而丑角不见于元杂剧，钱南扬先生在《戏文概论·演唱第六》第一章第三节《脚色名称》中说:“丑，不见于唐宋古剧，不详所本;而《张协》有之，或创始于戏文。”［10］232如果是这样，则明本元杂剧中的丑角实是从南戏脚色中搬演过去的。另外，上文提到的明本净角说白的戏谑性，或许也与南戏中净角“献笑供谄”(《太和正音谱》)的表演特点相关联。既然从元刊本中看不出净角的戏谑性，则明本净角的戏谑性实在是明代才出现的特点，其形成的原因也只能与明代南戏的影响相联系。所以在明代南方文化影响下的文人在改动元杂剧时，将南戏或是传奇观念带入了改动的内容之中，使得明本元杂剧出现了明代戏曲的特点。

二、政治专制程度的加强与明本大团圆结局的强化

明本元杂剧的结局较之元刊本增加了两种比较明显的程式化情节，一种是一夫二妻式的结局。如《薛仁贵》，元刊本中只说薛仁贵后来做了驸马，《元曲选》本却改成薛仁贵原先有一个妻子柳氏，后又娶英国公女儿为妻，并携其衣锦还乡，合家团圆。剧中还有意宣扬了妻妾之间和谐关系，第四折英国公女儿扮小旦，柳氏扮大旦，薛仁贵父亲扮正末，三人之间有这样一段对白:

(小旦云:)姐姐，多亏了你侍奉公婆，受您妹子几拜。(大旦云:)小姐也，我则是个庶民百姓之女，你乃是官宦人家的千金小姐，请自稳便。(二旦同拜科。)(正末云:)媳妇儿，从今以后，您两个也不要分什么前后，也不要分什么大小，只要姊妹称呼，可不好也。［6］964

《元曲选》本的这一改动使得大团圆结局喜庆气氛更为浓厚。与此相似的作品还有《疏者下船》，元刊本中楚昭王的妻、子先后跳船身亡，事后，昭王又娶了妻、生了子，而赵琦美的脉望馆钞本和《元曲选》本则将其改成楚昭公妻、子跳船后被龙神救起，其结发之妻与后来昭公续娶的二旦成了妻妾关系，明本的这一改动使得元刊本的悲剧氛围变得荡然无存。

另外一种结局模式是明本增加了宣扬皇恩浩荡的情节。这在明本中很普遍，有这种情节的作品有《合汗衫》、《薛仁贵》、《气英布》、《魔合罗》、《赵氏孤儿》。与元刊本比较来看，这一情节也是有意增加的，比如《薛仁贵》。徐沁君在《新校元刊杂剧三十种》该剧《剧情说明》中总结其结局为:“薛大伯这回真的看见儿子回来了，儿子并且做了驸马，老人和大唐天子做了亲家。媳妇像个普贤菩萨，拜他的时候，老人感到这穷身份真是消受不起。”［11］383而《元曲选》本中却增加了徐茂公宣读圣旨的情节，内容是“加官赐赏”，然而元刊本中没有徐茂公这人，此人是《元曲选》新增加的人物，所以《元曲选》本中宣扬皇恩浩荡的情节显得特别显眼。不难看出，明本的结局较元刊本显得更为喜庆，更加具有皇权色彩，这样的特点与明代封建专制统治强化有一定关联。

明代政治较之元代最显著的差别就是明代进入了中国封建专制统治后期，其专制程度远胜于元代，对思想领域的控制较之元代更为严酷，反映到戏曲上，则是明永乐九年公布的关于戏曲的禁令:

凡乐人搬作杂剧戏文，不许妆扮历代帝王、后妃、忠臣、节烈、先圣、先贤、神像，违者杖一百，官民之家容扮者与同罪。其神仙、道扮及义夫、节妇、孝子、贤孙，劝人为善者不在禁限。(《大明律》卷二六《搬作杂剧》)

这样的禁令使得明初代表官方思想的宫廷戏繁盛起来，但没有出现优秀的杂剧作品，这也是必然的，因为宫廷戏充斥着封建节义思想，与社会现实相脱节，而且还有大量的歌功颂德之剧，周宪王朱有燉便创造了庆贺剧一体，过分地宣扬喜庆色彩，这在以前是不曾有过的。这种官方意识通过文化专制强行输入到民间文化层中，使得民间的戏曲创作多少带有宫廷戏的特征，如象征明代中期戏曲繁荣到来的代表作品——李开先的《宝剑记》便明显带有官方色彩:剧中主人公林冲相对于小说《水浒传》中的林冲，变成了一个主动参与忠奸政治斗争的义士，这在人物性格塑造上符合明代官方忠孝节义的思想，而忠奸斗争的结果是皇帝下诏书严惩高俅父子，突出了皇权至上，至于结局则是林冲与妻子的大团圆，喜庆色彩较浓，符合宫廷戏的要求。

由此可见，明代文人剧作家受政治专制强化的影响，使得他们改动过的元杂剧打上了鲜明的明代政治色彩，表现出喜庆化、皇权化的特点。其具体表现在明本中跪听圣旨的场面比较多。《元曲选》本中的《合汗衫》中有:“您一行望阙跪者，听老夫下断”［6］512，《薛仁贵》中:“薛仁贵，你一家儿望阙跪着，听圣人的命”［6］965，《赵氏孤儿》:“程婴、程勃，你们两个望阙跪者，听主公的命”［6］3759，此种场面无不是宣扬皇权至上。因为要宣扬“节妇孝子”，所以明本《疏者下船》中楚昭公的妻、子没有死，或许在明人看来，元刊本中楚昭王为“节妇孝子”建庙立碑的举动仍不足以宣扬其“美德”，而明代戏曲要“劝人为善”，则只能让这样的“节妇孝子”不死以增加结局的喜庆色彩。所以明本元杂剧结局体现出的大团圆强化的特点与明代政治的影响有一定关联，我们不能将这种特点看成是元杂剧的特点，因为元明政治环境大不相同，其影响下的戏曲特点自然也不会一样。

从以上两方面的分析中，我们可以看出明本元杂剧存在与元杂剧本来面貌相异的地方，这些相异之处是明代戏曲特点在元杂剧改编本中的典型反映，我们在阅读明本元杂剧时如果不能认识到这一点，想要通过明本元杂剧总结出元杂剧的本来面貌，恐难探骊得珠。

［1］王国维．观堂集林(外二种)［M］．石家庄:河北教育出版社，2001．

［2］臧懋循．负苞堂集［M］．上海:古典文学出版社，1958．

［3］古本戏曲丛刊四集之八［C］．北京:商务印书馆，1958．

［4］杜海军．从元杂剧元明刊本之比较论明代戏曲的进步［J］．艺术百家，2008，(3):143．

［5］王国维．王国维戏曲论文集［M］．北京:中国戏剧出版社，1984．

［6］王学奇．元曲选校注［M］．石家庄:河北教育出版社，1994．

［7］康保成．试论古剧脚色“净”［J］．文学前沿，1999，(1):215～230．

［8］王国维．宋元戏曲史［M］．上海:上海古籍出版社，1998．

［9］中国古典戏曲论著集成(一)［C］．北京:中国戏剧出版社，1959．

［10］钱南扬．戏文概论［M］．上海:上海古籍出版社，1981．

［11］徐沁君．新校元刊杂剧三十种［M］．北京:中华书局，1980．

The Influence of the Culture Shift from the Yuan Dynasty to Ming Dynasty on the Characteristics of Yuan Zaju’s Adaptation in the Ming Dynasty

QIN Lan-lan
(School of Literature，Guangxi Normal University，Guilin，Guangxi 541004，China)

Yuan zaju’s Editions of the Ming Dynasty are very different from Thirty Kinds of Plays of the Yuan Dynasty，because of the adaptation of Yuan zaju in the Ming Dynasty．The differences reflect the characteristics of the opera in the Ming Dynasty，mainly including two faces:the banter of added clowns and others’dialogues，and the happy reunion ending strengthened by altering plot，which were formed under the circumstances of regional culture and political rule in the Ming Dynasty．So we should recognize the characteristics of the Ming Dynasty opera in Yuan zaju’s Editions of the Ming Dynasty and don’t regard it as the original Yuan zaju’s feature when we research Yuan zaju’s Editions of the Ming Dynasty．

Yuan Zaju’s Editions of the Ming Dynasty;the characteristics of the opera;the banter;the happy reunion

I237．1

A

1672－9021(2011)03－0055－04

秦岚岚(1989－)，女，河南新乡人，广西师范大学文学院中国古代文学专业硕士研究生，主要研究方向:元明清文学。

2011－05－12

［责任编辑 席战强］