“类象社会”的“完美罪行”——波德里亚的审美化理论

张富宝

(宁夏大学 人文学院,宁夏银川 750021)

法国社会学家让·波德里亚(Jean Baudrillard,1929——2007)是20世纪西方最激进的后现代理论家之一,他的后现代理论深刻地影响了各种文化理论以及有关当代艺术、哲学、美学、传媒和社会的话语。波德里亚的思想由于受到了马克思、索绪尔、列维·斯特劳斯、本雅明等人的多方面的影响而显得格外复杂。早期的波德里亚试图将传统的马克思主义政治经济学、符号学以及结构主义加以综合,从而发展一种新马克思主义社会理论。这一时期波德里亚对消费社会中主体与客体之间的控制关系、商品化的资本主义社会中的日常生活、以及充斥在现实中的各种符号系统等进行了一系列富有创意的分析。在这之后,波德里亚运用符号学研究媒体和现实向结构的转化,他开始站在后现代的立场并转向“超现实”,即一个由“类象”构成的世界。在他的类象社会中,模型和符号构造着经验结构,并消灭了模型与真实之间的差别,人们以前对真实的体验以及真实的基础均已消失。在此基础上,波德里亚创建了自己独特的后现代理论。20世纪80年代以后,波德里亚进入对当代文化语境中主体与客体之间新型关系的形而上学研究。在波德里亚看来,由于客体(如大众、信息、媒体、商品等等)的无限复制增殖,最终逃脱了主体的控制,从而实现了主客体之间的角色逆转。波德里亚的理论暗示出在新的高科技社会下,主体逐渐丧失对客体的统治力,所以,应采取对客体的“宿命策略”。这与贯穿西方形而上学中的主体对客体的统治这条主线形成了巨大的反差。

一、从“消费社会”到“类象社会”

早期的波德里亚对“消费社会”的深刻剖析让人印象深刻,其中尤以《消费社会》(1970年)一书为代表。该书深入分析了消费对当代资本主义社会的方方面面的影响和控制,进而提出了“消费社会的逻辑”,并将该社会类型界定为“进行消费培训、进行面向消费的社会驯化的社会”。[1]1波德里亚认为,现代社会是以生产为中心的社会,这种社会的终结导致了以消费为中心的后现代社会的出现。在波德里亚看来,消费已不仅仅是一种物质性的消耗和满足,而且是“一种积极的关系方式(不仅于物,而且于集体和世界),是一种系统的行为和总体反应的方式。我们的整个文化就是建立在这个基础之上的。”[2]52这样,波德里亚认为,在消费文化语境下,消费的殖民扩张在不断挖掘任何可能的引起新的消费欲望的领地,这是一种“致死的疾病”。新鲜的空气、充足的阳光、绿色的草地、古典的历史遗迹、新颖的现代都市空间、后现代的建筑,甚至梦想、记忆、身体、历史等等都成为了消费的对象,一些过去无需花钱唾手可得的财富却变成了唯有特权者才能享受的奢侈品。现代人被卷入消费的大潮中而没有喘息的机会,资本逻辑渗透在社会的每一个角落,把日常生活的一切方面都进行了商品化。现代化工业生产出更多的“剩余时间”,于是人们步入了所谓的“休闲”的时代,开始了更为精致的、更为多元化的个性消费。这时候,消费、文化以及审美之间实现了深层的合谋,并且以一种前所未有的形式呈现在日常生活之中,商品化已不仅仅关乎物质,而更是关乎精神和文化领域;审美也不仅仅停留在商品的外观和装饰,而是指向人的深层意识;而文化的威力,“在整个社会范畴里以惊人的幅度扩张起来”,“使社会生活里的一切活动都充满了文化意义(从经济价值和国家权力,从社会实践到心理结构)”。[2]504这正是消费所缔造的新的“神话”。因此,在波德里亚的理论话语中,了解消费社会的本质和特征是理解后现代社会文化及其美学理论的基础。

在波德里亚之前,居伊·德博尔提出了“景观社会”的概念,他认为在景观社会里,个人被景观搞得心醉神迷,头晕目眩,他深深卷入大众消费文化的漩涡之中,他的热情和欲望都集中在商品之上,对商品的使用价值的消费变成了对其展示价值和符号价值的迷恋。如人们普遍钟情于“耐克”、“阿迪达斯”、“宝马”、“本田”等名牌商品 ,并通过一系列复杂精密的运作形式把自己“形象化”、“品牌化”、“符号化”。居伊·德博尔的名言是:“在现代生产条件下,生活本身成了景观的一个庞大的堆积。”[3]106所谓“景观”,是指商品已经占领了整个社会生活的全部,除了商品之外看不到其他东西:人们所能看到的世界就是商品的世界。这是一个完全人为的、影像掩盖真实的世界,个体在没有创造性与积极性的情况下被动地消费商品景观与服务,真实与幻觉进行了倒置。“景观的世界是资本的世界,是商品、消费者和媒体狂热者的世界”。[3]115比如娱乐就是景观的主宰模式,如中央电视台的“幸运52”、“非常6+1”等电视节目、风靡全球的“世界杯”足球赛、美国NBA篮球联赛、时尚的M TV等等,都是“景观”的范例。

波德里亚在1983年宣称,“景观社会”已经终结,代之而起的是所谓的“类象”(simulacrum)时代,在这一时代占据主导地位的是“仿真原则”。“类象”是图像历史的最后阶段,在这个时代里,图像与任何现实都没有关系,它只是自身的纯粹的复制与拟仿,掩藏在“类象”背后的是“图像的谋杀能力,它是谋杀真实的凶手”。在类象社会中,模型与符码既塑造了经验的结构,也消除了模型与真实的区别,人们生活在一个充满梦幻的超现实社会之中。安迪·沃霍尔著名的波普艺术作品《25个有色的玛丽莲·梦露像》(1962年)便可以用来说明波德里亚的“类象理论”。这幅作品印刷着横竖排各5个玛丽莲·梦露照片,她们都有着黄色的头发、鲜红的双唇和诱人的肤色,除了印刷造成的明暗度稍有差异之外,这些梦露像几乎都是一样的。这些梦露像可以通过照相底片无限制地自我复制下去,它们已经变成为一种纯粹的符号、“无质量的影像”。波德里亚在《完美的罪行》一书中这样写道:“沃霍尔是把对无质量的影像、对无愿望的到场的盲目崇拜引入现代拜物教、超美学拜物教的第一人。”

在马克思描述了从物质到定量商品的变化,德博尔分析了从商品社会到景观帝国的变化之后,鲍德里亚又揭示了一个更为高级的抽象化阶段——“类象社会”的到来,在这里,客体被全部兼并到影像之中并使其消失在符号交换的封闭循环之中。由此,“鲍德里亚构建出一个控制论的,以消费、媒体、信息和高科技为基础的自我复制的社会,一个交易发生在符号、影像和信息层次上的社会,由此消除了马克思在‘上层建筑’和‘基础’间的差别,同时也消除了德博尔在表象和本质间的差别。”[3]123从马克思的“商品社会”到德博尔的“景观社会”再到波德里亚的“类象社会”,我们可以清楚地看到资本主义社会从现代主义到后现代主义的发展进程;而对于波德里亚来说,其抽象化的理论已经实现了从“消费社会”到“类象社会”的过渡。波德里亚的消费社会理论将商品视作一种符号,作为“能指”的商品由此获得品牌、档次、品味、时尚等各种符号性“所指”。在这里,商品符号的“能指”必然指向其“所指”;而“类像”与商品符号的不同在于,“类像”不再有“所指”,它仅是“能指”本身。所以,可以简单来说,消费社会理论关注的中心是“商品符号”,而类象社会关注的中心是“符号交换”。这构成了我们理解波德里亚“超美学”理论的基础。

二、“完美的罪行”:“超现实”与“超美学”

“超现实”是波德里亚的理论核心概念之一,也是理解其“超美学”思想的基础。波德里亚认为,后现代社会是一个超现实的社会,人们不再是生活在现实社会之中,而是生活在超现实的社会。在超现实社会里,一切古典原则都颠倒了,符号的制作不再遵循“地域在先,地图在后”的规则,而是“地图先于地域”。“地图在先”规则的这种巨大的变革,对社会和文化产生了难以估量的影响。这也就意味着现实与非现实界限的消失,现实的符号取代了现实自身,它们甚至比现实更加真实。“模拟不再是一个地域、一个参照物或一个本质的模仿,它是经由没有原本或实在的现实物模型而产生的:即一种超现实。”[4]131由此,“超现实”把人带入了某种梦幻效果之中,带入了符号狂欢的游戏性的“美学”世界之中,“今天的现实本身就是超级现实主义的”,今天的政治、社会、历史、经济等全部日常现实都“吸收了超级现实主义的仿真维度:我们到处都已经生活在现实的‘美学’幻觉中了”,而“真实”也可以被送入“卫星轨道”。“这样一来,有罪感、绝望、暴力和死亡的符号所体现的全部快乐便可以取代有罪感、焦虑和死亡本身。这正是仿真的欣快症,它力图消除因与果、始与终,它用重叠来代替这一切。“这种符号化和仿真化的结果是“真实和想像混淆在相同的操作全体中,到处都有美学的魅力:这是特技、剪辑、剧本、现实在模式光线下过度暴露的阈下知觉(某种第六感)……这种美学现实不再是艺术的预谋和距离带来的”,“一种无意的戏拟,一种策略性仿真,一种不可判定的游戏笼罩着一切事物,与此相联系的是一种美学的快乐,即阅读和游戏规则的快乐本身。”因此,到处都有艺术,“因为人为方式处于现实的中心。因此,艺术死了,这不仅是因为它的批评超验性死了,而且因为现实本身完全被一种取决于自身结构的美学所浸透,与艺术形象混淆了,它甚至没来得及产生现实效果。”[1]108-110于是确定性丧失了,一切都变得不可判定,“仿真原则”将代替过去的现实原则来管理我们,后现代成了一个“终结”的时代。

在这样一个触目惊心的后现代超现实社会中,人们步入“超真实”的境遇之中,现实在超级现实主义中“崩溃”,“对真实的精细复制不是从真实本身开始,而是从另一种复制性中开始,如广告照片等等——从中介到中介,真实化为乌有,变成死亡的讽喻,但它也因为自身的摧毁而得到巩固,变成一种为真实而真实,一种失物的拜物教——它不再是再现的客体,而是否定和自身礼仪性毁灭的狂喜:即超真实”[1]105。在传统的观念里,“真实”是蕴藏着某种单一的、独特的、用它来衡量其它一切事物的“试金石”[3]128,真实总是与本原、实物、实境密不可分的。“超真实”这一概念表明,真实与不真实之间的区别日益模糊,意味着它比真实还要真实,它已经超越了再现。当真实不再是如其本然的事物,而是可以人为地再生产成“真实”时,它不是变得不真了,而是比真更真的“仿真”。这时的真实是遵循“地图在先”原则的,是根据模型而产生的,模型成为决定真实的要素,超真实与日常生活之间的界限已经抹除。这样,后现代社会中的人完全生活在一个根本无法触及实在,不知实在为何物的符号系统之中。于是,媒体迷狂的世界要比日常生活真实,世界迪斯尼乐园和仿真环境对许多人来说比实际的地点和场所更吸引人,生活杂志中的理想居室、广告中的时髦风尚成为人们生活的指南,人们只是在按照“类象”按图索骥地实践已经设计好的模式和样板。波德里亚的“超真实”是类象历史进程的结果,在这里自然世界和它所有的指涉物已经普遍地被技术和自我指涉符号所替代。在他的视野里,类象的出现和作为社会组织原则的超真实已经造成了现代性的断裂和一个新的后现代历史纪元的到来。

1989年5月,波德里亚正式提出“超美学”(transaesthetics)①目前中国学术界对“超美学”术语和思想的研究还很薄弱。其中较有代表性的是支宇的《“超美学”——论鲍德里亚后现代美学思想》(见《西南民族大学学报(人文社科版)》,2006年第11期)。本文对“超美学”的理解主要参照了该文,在此特致以谢意。的概念。“超美学”并不是一个孤立的概念,而是与“超现实”、“类象”(又译为“拟像”、“仿像”等)、“仿真”(又译为“模拟”、“拟仿”等)、“内爆”等概念紧密联系在一起的思想系统,它无疑是后期波德里亚的最为重要的理论术语之一。所谓“超美学”指的是,在后现代中,美学已经超越了自己的边界(不再局限于传统的艺术领域),广泛地渗透到经济、政治、文化和日常生活等各个领域从而失去其自主性与特殊性的过程。“超美学”的提出,在波德里亚看来意味着在主体死亡的后现代,经典意义的审美已消失,传统美学理论已失效,我们面临的是一个日趋审美化的社会和文化。在这样的情形中,大众传播尤其是电子媒介的扩张,使文化成为并不指涉现实的影像的无限生产和增殖。于是,艺术形式在当代的增殖也已经到了渗入一切商品与客体的地步,甚至每件东西都可以是艺术与美学符号。这样,艺术在无限的扩张、泛化中,完全被“类象”和“超现实”化了,现代艺术津津乐道的“审美自律”观念,已经被消解——人们看到的是日常生活的审美化和审美的日常生活化。于是,在符号和影像的无穷复制中,传统审美判断和创作的规则消失殆尽,艺术走向了“终结”,在它无法实现“乌托邦”的时候,艺术的使命也就完结了。吊诡的是,波德里亚发现:“价值的生产逻辑……趋向于相反的逻辑,即艺术消亡的逻辑。进入市场的审美价值越高,我们做出愉悦的审美判断的可能性就越小。”[4]135一方面是艺术的终结,另一方面却是艺术品在市场上的令人咋舌的“天价”,那种对价值的迷恋已经超越了审美的界限而和审美价值完全无关。

波德里亚的“超美学”从根本上改写了传统美学理论,深刻揭示了美学从“真实”到“超真实”、从“再现”到“仿真”、从“形象”到“类象”及从“自律”到“内爆”的后现代性转向。“超美学”与西方美学的“语言学转向”是息息相关的,它凸显了技术、信息、传媒和符号的作用,进一步加深了当代思想文化的“表征(再现)危机”。[5]另一方面,“超美学”的提出是建立在高度发达的现代技术基础之上的,波德里亚尤其注重从媒介的角度去透视现代社会的发展变迁。在波德里亚看来,电子媒介是抽象化的一个新阶段。以往电视是吸引其它文化形式——收音机、广告、电影、运动等的文化“黑洞”,现在计算机成了新的“内爆”中心,它在先前的媒体内容和形式中吸收养分。数字化为文本、影像、声音和录像带产生了共同的物质,创造了新的技术文化。波德里亚认为媒介从根本上瓦解了现代社会和现代主体,他写道:“如今,媒介只不过是一种奇妙无比的工具,使现实(the real)与真实(the true)以及所有的历史与政治之真(truth)全都失去稳定性……我们沉迷于媒介,失去它们便难以为继……这一结果不是因为我们渴求文化、交流和信息,而是由于媒介的操作颠倒真伪,摧毁意义。人们渴求作秀表演和拟仿(simulation)……便是对历史及政治理智的最后通牒做自发的全面抵制。”[6]于是,在一个资讯与符号膨胀的“类象”时代,电子技术、计算机网络、资讯处理、摄控系统以及类象、符码与模型等形成了一个新的社会组织系统。在这样的社会中,一切都是“类象”,主体消失了,所有区分和界限都被“内爆”了,“不仅是审美判断,进而是一切判断(包括道德判断、政治判断、认知判断以及日常判断等一切判断)全部无从进行。”[5]这里我们不难看出,波德里亚的思想带有强烈的技术决定论和悲观主义宿命论色彩,这应该引起我们足够的警惕。

三、“致死的思辨”:波德里亚审美化理论的意义与局限

波德里亚的研究表明,弥漫在今天的“日常生活审美化”不仅仅是审美解放发展的逻辑必然,也是资本主义的历史发展必然。“经常有人说西方的伟业就是将全世界商品化,将每一事物的命运都拴在商品的命运上。而事实将表明,那伟业从来就是将全世界审美化——其弥漫全球的景观化,其图像改造,其符号学的组织活动”。波德里亚在《邪恶的透明》一书中这样写道,“我们的社会生产出一个普遍的审美泛化:所有的文化形式,也不排除那些反文化的形式,都被提升了,所有的再现模型和反再现模型都被带入其中。”[7]48这的确是一副让人感到目眩神迷的、难以逃离的审美化图景。但实际上,这样的“解放”和疯狂发展却隐含着一种深刻的“悖论”。因为波德里亚不无恐惧和绝望地发现,随着各种符号包括审美价值的无休止繁殖、堆积与扩散,艺术因为无法实现现代时期的“审美乌托邦”,超越自身并成为“生活的理想形式”而成为“形象的无休止的循环,并成为一种陈腐乏味的泛美学”[8]19,最终走向了“终结”的命运。那么,这样的审美化最终不过是一个华丽的毫无生命气息的空壳,不过是重新加剧了人的审美异化和物化。

“对我们而言,只剩下了理论的暴力。这是致死的思辨,它的惟一方法就是把所有假说都激进化。”[9]7指明这一点对于我们理解波德里亚的思想是至关重要的。波德里亚的激进化的“理论暴力”在带来了很大的冲击的同时,也存在着种种夸大其辞和虚假的成分,其浓厚的悲观主义和虚无主义情绪也受到很多学者的批判,后期的波德里亚更是以“死亡”作为武器来对抗他为自己自制的“类象城堡”。然而波德里亚这种石破天惊的思考,他对“艺术终结”的判定,他对“超现实”、“超美学”的深刻剖析,让我们在惊恐不安中开始重新面对现实,并进而探求一种新的超越之路。波德里亚指出了超现实社会的“完美的罪行”,让我们过度地感受了“超美学”的迷雾与漩涡。在他的眼中,“日常生活审美化”的到来,是“超现实”的一种镜像,它带来了“艺术的终结”。这是电子传媒极端发展,消费社会畸形膨胀,视觉图像复制泛滥,类象逻辑肆意扩张的必然产物,它把人类推向了危险的境地。波德里亚发展了麦克卢汉“媒介即信息”的思想,并把它推向了极限。对“海湾战争”进行的分析,便是波德里亚这种“极限思维”一个很好的说明,他甚至得出这样的结论,“海湾战争”从来就没有发生,这是近乎荒谬的。波德里亚并没有为我们指出一条“苍蝇飞出瓶子”(维特根斯坦语)的解救路径。在他的理论中,“审美化”并不能带来幸福和快乐,而是一种无法逃避的命运和囚牢;波德里亚在对其进行不懈批判的同时,却无力对这种像癌细胞一样扩散的“审美化”进行抗争。在波德里亚的理论中,人们面对着的是一个灰暗的没有未来的未来,一切都已完成了,只有同样的事件无限地重复,这就是后现代的命运。波德里亚放弃了个人和社会转变的设想,断言主体性和社会性都是假象,他用悲观和绝望排斥人类的解放和革命性的社会变革模式。正如有学者所说,在承认鲍德里亚关于媒体理论化和控制论先进理念的同时,要拒绝其“激进的措辞、预示割裂观念的征兆和悲观主义及寂静主义者的政治结论”。[3]133从某种意义上来说,波德里亚的“终结”理论既指向资本主义社会历史的终结,又是其理论逻辑的必然结果。一方面,波德里亚深刻地切入当代西方发达国家的社会文化现实,并作出了极富阐释力的剖析;另一方面,他沉入“超美学”的迷幻无以自拔,在“超现实”逻辑发展的尽头为我们留下类象统治的灰暗命运,因而疏离了真正丰富、坚实和复杂的现实,最终导演了一场理论的狂欢和游戏,贩卖了一种自说自话的“理论商品”。

[1] 让·波德里亚.消费社会[M].刘成富,全志钢,译.南京:南京大学出版社,2006.

[2] 詹姆逊.晚期资本主义的文化逻辑[M].北京:三联书店,1997.

[3] 斯蒂芬·贝斯特,道格拉斯·科尔纳.后现代转向[M].南京:南京大学出版社,2002.

[4] 周宪.20世纪西方美学[M].北京:高等教育出版社.2004.

[5] 支宇.“超美学”——论鲍德里亚后现代美学思想[J].西南民族大学学报:人文社科版,2006(11).

[6] 朱存明.图腾·图像·仿像——论视觉文化的历史范型[EB/OL].(2010-07-25)[2005-07-20].http://www.zisi.net/htm/ztlw2/w hyj/2005-07-20-33955.htm

[7] 金惠敏.媒介的后果[M].北京:人民出版社,2005.

[8] 周小仪.唯美主义与消费文化[M].北京:北京大学出版社,2002.

[9] 让·波德里亚.象征交换与死亡[M].南京:译林出版社,2006.