意境的空间结构及其审美特征

贾海燕

（宁夏大学人文学院，宁夏银川750021）

意境的空间结构及其审美特征

贾海燕

（宁夏大学人文学院，宁夏银川750021）

意境是一个具有空间性特质的诗学范畴。“境”原本包含空间涵义，在佛典迻用中意义虚化，进入诗学话语后则用来概括诗歌的审美感受空间。从文本视域出发理解意境，意味着意境是一种结构性存在，情与景两大因素构成了意境的“意向性”文本空间，这一文本空间蕴含着生动的人生意识和审美价值，呈现出延展、流动的空间之美。

意境；空间；情；景；文本

意境是中国古典诗学的核心范畴，它融入了老庄哲学的有无思想，受到佛经迻用的影响，具有丰富的理论内涵。深厚的理论内蕴加之中国古典诗学的“潜体系”特征，也为意境理论的现代阐释提供了多重路径。从文本视域出发探求意境的审美特质，可以发现意境具有空间性，情与景构成了意境的“意向性”文本空间，这一文本空间蕴含着生动的人生意识和审美价值，展现了延展、流动的空间之美。

一、“境”及其空间义涵的历史演变

在意境理论的发展过程中，前人常用“境”或“境界”来指称意境，那么“境”如何进入了古典诗学话语系统？又体现出怎样的空间意义？通过对“境”字的语源追索可以发现，“境”经由了表地理空间的实际意义向心灵空间的虚化意义及表审美感受的诗意空间的转变。

早在先秦典籍中“境”就频繁使用。如《商君书·外内》云：“欲农富其国者，境内之食必贵。”[1]167《孟子·梁惠王章句下》曰：“臣始至于境，问国之大禁，然后敢入。”[2]29成书于西汉的《战国策》也曾记载，“楚使者景鲤在秦，从秦王与魏王遇于境。”[3]235以上的“境”字，皆可作“疆界”、“边界”解，指空间上的范围和界限。许慎在《说文解字》中释“竟”曰：“乐曲尽为竟。”[4]58清人段玉裁注：“曲之所止也，引申为凡事之所止。土地之所止皆曰竟。毛传曰，疆、竟也。俗别制境字。”[5]102可见“境”本身就包含了空间性的义涵。

汉魏时期，随着佛教传入中国，佛经译介日益兴盛。在佛典翻译过程中，译经人借用了原本表疆界意义的“境”并赋予它表心灵空间的新意。佛经所谓“了知境界，如幻如梦”；“斯义弘深，非我境界。”这里的境界都指精神境地，即主观感悟的深浅程度。丁福保在《佛学大辞典》中解释“境”：“心之所游履攀缘者，谓之境。”[6]1247所谓“心之所游履攀缘者”意思非常显豁，是指主观感觉所感受到的对象。他又说“境界”是“自家势力所及之境土。”[6]1247“境土”实指主观心智所达到的程度。所以在佛学中的“境”、“境界”具有纯粹感受的含义，是一种精神化的感悟和思维意识空间。

“境”由“佛学之境”转向“诗学之境”是在唐代，这一转变并非偶然。首先，从魏晋玄学的有无之辨到南朝佛学的形神之争，再到中唐禅宗的顿悟成佛，哲学思辨已为诗学理论中“境”的提出奠定了深厚基础，也可以说为“佛学之境”转向“诗学之境”提供了外在条件。其次，中国诗歌发展至唐代已经累积了丰富的创作经验，特别是一些盛唐诗人受到禅宗思想的影响，在创作中诗禅沟通非常普遍。如崔峒《题崇福寺禅院》：“身心尘外远，岁月坐中长。向晚禅堂掩，无人空夕阳”；李白《同族侄评事黯游昌禅师山池二首》：“一坐度小劫，观空天地间”；杜甫《秋日夔府咏怀》：“心许双峰寺，门求七祖禅”……诗与禅都看重心灵启喻，追求内心体验和言外之意，创作中的诗禅互通也为“佛学之境”转向“诗学之境”提供了审美心理上的可能性。最后，从古典诗学的内在发展路向看，魏晋时期的刘勰、钟嵘、陆机诸人在论及艺术想象和构思问题时已经涉及“言外”、“象外”等意境理论的重要问题。如《文心雕龙·神思》曰：“至于思表纤旨，文外曲致；言所不追，笔固知止。”[7]296在“隐秀篇”中，刘勰又指出，“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。”[7]431刘勰所谓的“文外曲致”和“文外重旨”皆指诗歌语言之外的审美想象空间。具备了以上的外在条件和内在基础，由“佛学之境”转向“诗学之境”也就水到渠成了。

进入诗学话语的“境”一般有两种用法，其一用来指称审美创造中的客体一极，即物象。如司空图《与王驾评诗》中讲到“思与境偕，乃诗家之所尚者”[8]卷一；苏轼在《题渊明饮酒诗后》中评陶潜诗“境与意会”[9]2092；王世贞在《艺苑卮言》云：“气从意畅，神与境合”[10]964；王国维《人间词乙稿序》曰，“上焉者意与境浑，其次或以境胜、或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”[11]1论者都论及“思”与“境”、“神”与“境”、“意”与“境”的相生相合关系，涉及审美感受空间创造的主客体两元，主体的“思”、“神”、“意”须与客观的“境”交融、契合。值得注意的是，这里的“境”不是纯客观意义的景象，而是已被纳入主体心灵空间和艺术构思的景象，可谓“皆着我色彩”之物。在托名王昌龄的《诗格》中曾区分出物镜、情境和意境三种诗境：“诗有三境。一曰物境：欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”[12]206-207不论物镜、情境还是意境的创造，论者都强调要有主观情、意的参与。创造诗境首先要“神之于心，处身于境”，对客观的物象进行内在观照，然后才能“了然境象”，形象逼真地表现出物象，所以主体的心灵观照成为形成意境的关键。日本僧人遍照金刚在《文境秘府论》中谈诗歌创作时也曾论及，“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。”[13]129“以心击之”方能洞穿物象，抵达诗境，因此，“境”已经超脱客观具象而直达本质特征，带着诗人的主观精神，是在诗人心中敞开的诗意空间。“诗学之境”的第二种用法是用来概括诗歌的审美感受空间。如刘禹锡指出“诗者，其文章之蕴邪！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。”[14]238再如唐人殷璠标举王维诗歌曰，“一句一字，皆出常境。”[15]27此处的“境”即指诗歌的整体审美感受和意蕴。

二、情与景构成的“意向性”文本空间

学者蒋寅将意境定义为“一个完整自足的呼唤性文本。”[16]74并指出学术界对意境的阐释存在着一个根本缺陷，“那就是将它解释为一种审美经验，而不是一种结构性的存在。”[16]73诚然，现代文论对意境理论的阐释众多，但大都倾向于将意境理解为一种艺术境界。具有代表性的如袁行霈先生的解释，“意境是指作者的主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。”[17]134这一界定突出了意境创造中的心、物关系，却模糊了意境究竟是作品的审美特质还是作者的艺术经验或是读者的审美感受？其实，从文本角度理解意境颇具启发性，首先有助于我们厘清意境的文本结构及其空间性；其次可以有效地连接意境理论中的诸多向度，特别是从“作者—文本—读者”的多维关系出发，对意境创造中的审美经验、意境文本的诗性特质及文本接受中的审美空间等问题的理解将更为清晰。

从文本角度出发分析意境结构，可以发现构成意境文本的根本因素不外乎情与景。所谓情是主观情感，而景指客观物象，二者在诗歌文本中不可或缺，所以说“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。”[10]1180当然并非有情有景就自然构成了意境，二者相生、交融才能形成意境的整体文本。谢榛《四溟诗话》指出，“景乃诗之媒，情乃诗之胚”[10]1180，这充分说明了情与景在诗歌中的结构关系：情是主体，景是媒介。离开了情这个主体，景的表现就没有了意义，反之如果没有景，情的表现就失去了依托。其实情与景不仅是意境的结构性要素，更是中国诗学中的“关键词”，在“诗缘情”的艺术观念下，为何抒情、如何抒情都成为诗学理论所关心的话题。从“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”[18]1的感兴之说到“文学有二原质焉，曰情，曰景”[19]167的理论标举，情与景得到了广泛讨论，情景交融也成为一种理论共识。范唏文在《对床夜语》中云，“景无情不发，情无景不生。”又赞赏杜甫诗句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”为“情景相触而莫分也”的佳作[10]417；张炎《词源》论秦观词《八六子·倚危亭》曰，“离情当如此作，全在情景交炼，得言外意”[20]24；清人王夫之也曾提及，“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”[21]33“触”、“生”、“交”、“藏”的形象话语表述强化了人们对情景在文本中的相生结构关系的认识；此外，究其根本，这种相融关系可以归因于心物两元的相互生成，客观的物因为主体才成为对象，主体也由于对象的确认才成其为主体。

情景交融最终生成的是一种契合融彻、浑融一体的诗意，这种诗意不应等同于通常人们对意境的“艺术境界”的界定，因为意境的诗意类似于英伽登所说的“意向性构成”。在《对文学的艺术作品的认识》一书中，英伽登这样阐述文学艺术及其作品的存在方式：“文学作品是一个纯粹意向性构成，它存在的根源是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或通过其他可能的物理复制手段（例如录音磁带）。由于它的语言具有双重层次，它既是主体间际可接近的又是可以复制的，所以作品成为主体间际的意向客体，同一个读者社会相联系。”[22]12这个“意向性客体”虽是作者意识的创造物，但未定型，还须通过读者的“具体化”参与才能存在，它以一定的物理基础，诸如文字来负载形上哲思，在审美价值的作用下形成一个“意向性”的对象。在英伽登看来，诗应该被理解为一种意向性对象，以不同程度从不同路向接近它。意境正是诗人创作的，由语符凝固有赖读者品读的意向性文本。中国古典诗学崇尚“以味论诗”，审美之“味”即是读者对“意向性”文本的“具体化”结果。

作为由情景构筑而成的意向性文本，意境呈现出空间性特质。景作为客观物象首先就具有空间性质。以李白《渡荆门送别》一诗为例，其诗颔联“山随平野尽，江入大荒流。”写江行所见景致，诗人尽极目所见，前瞻则一片茫茫，后顾则群山渐远。颈联“月下飞天镜，云生结海楼。”写人在江中，江天高旷、云奇月明。在这四句诗中，山、江、月、云四个景象都是空间性的存在，四者又共同构筑了一片江阔天旷的广阔空间。全诗尾联结情，“仍怜故乡水，万里送行舟”两句将道不尽的离情别意与广阔的空间融为一体。至此，情也因景的空间性获得了生动的空间呈现。“艺术境界的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。”[23]62情通过景的表现富有了空间特征，景倚仗情的抒发获得了诗意，这大概就是古人所谓的“神与物游”的至高境界。

三、延展与流动的空间之美

宗白华先生曾多次论及中国艺术的空间意识和空间美感，在他看来诗歌与书法、舞蹈、绘画等艺术形态一样，都展现出飞舞流动的空间美，体现出与自然节奏的和谐。作为“意向性”文本的意境，蕴含着“超于象外、得其环中”的形上意蕴，贯穿着天地和合、气韵生动的人生意识，具有延展、流动的空间之美。

前人将意境的空间延展之美形象地喻为“味外之旨”。这个“外”字颇值得玩味，“外”是一种超越与扩展，意味着意境能给人一种富有“韵味”的美感，令人体会到文本之外的风神远致，也意味着审美心灵将获得更为广阔的空间，挣脱眼下世界的羁绊，实现深永绵长的精神愉悦。正是“片言可以明百意，坐驰可以役万景。”诗人如此，读者亦如此。刘禹锡所谓“境生于象外”，“境”是氤氲在情景之中又超于情景之外的，它具有广阔的空间延展性，能引起人的无限遐想。较之刘氏“境生象外”对诗歌文本虚实空间的并举，司空图则从接受角度厘定了意境的空间审美价值。其《与极浦书》曰，“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置於眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”[8]卷三第一个“象”、“景”指文本内明晰可见的境象，而第二个“象”、“景”则是前者的象征表现，具有“不可置于眉睫之前”的特点，它是原有画面在联想中的延伸和扩大，这就具有了空间的延展性。在《与李生论诗书》中他又说，“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”[8]卷二“韵外之致”的“外”字鲜明地沟通了文本与接受者，将意境的空间之美从文本本身延展到了接受主体的心灵空间。

流动性是意境呈现出的又一空间美学特质，这一空间之美在与西方文化比较的视野中更为显豁。宗白华先生曾比较了中西诗画的空间意识，认为西方绘画中的空间是严格的有限透视空间，而中国画的空间是无限的流动空间。他说，“中国人的最根本的宇宙观是《易经》上所说的‘一阴一阳之谓道’。我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。虚（空间）同实（实物）联成一片波流，如决流之推波。明同暗也联成一片波动，如行云之推月。”[23]92阴阳明暗高下起伏，中国画中表现的空间意识其实是一种节奏化、音乐化的宇宙感，诗亦如此。中国诗人“是用‘俯仰自得’的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去‘游心太玄’。”[23]82这种网络天地于门户之内，叙写山川于胸怀之间的空间意识表现在诗歌意境中是以实化虚，以虚化实的流动之美。诗人将无穷纳入自我心中，在有限的语言中见到无限，又在无限的空间中见诸有限的主体，艺术情趣回环反复，艺术空间也是节奏化了的。所以不妨说意境构成了一个节奏化的空间，这个流动的空间融入了艺术情思、人生境况，有着天人合一的大淳大美。

[1]高亨.商君书注译[M].北京：中华书局，1974.

[2][西汉]刘向.战国策[M].上海：上海古籍出版社，1985.

[3]杨伯峻.孟子译注[M].北京：中华书局，1960.

[4][东汉]许慎.说文解字[M].北京：中华书局，1963.

[5][清]段玉裁.说文解字注[M].杭州：浙江古籍出版社，1998.

[6][清]丁福保.佛学大辞典[K].北京：文物出版社，1984.

[7]周振甫，文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1981.

[8][唐]司空图.司空表圣文集[M].北京：北京图书馆出版社，2003.

[9][宋]苏轼.题渊明饮酒诗后[A].苏轼文集[M].北京：中华书局，1986.

[10][清]丁福保.历代诗话续编[M].北京：中华书局，1983.

[11]王国维.苕华词[A].王国维遗书:第五册[M].上海：上海古籍书店，1983.

[12][唐]王昌龄.诗格[A].陈应行.吟窗杂录[M].北京：中华书局，1997.

[13][日]遍照金刚.文镜秘府论[M].北京：人民文学出版社，1975.

[14][唐]刘禹锡.董氏武陵集记[A].刘禹锡集[M].北京：中华书局，1990.

[15][唐]殷璠.河岳英灵集[A].四库全书:一三三二册[M].文渊阁影印本,台北：台湾商务印书馆，1987.

[16]蒋寅.语象·物象·意象·意境[J].文学评论，2002，（3）.

[17]袁行霈.论意境[J].文学评论，1980，（4）.

[18]陈延杰.诗品注[M].北京：人民文学出版社，1961.

[19]王国维.文学小言[A].静庵文集[M].沈阳：辽宁教育出版社，1997.

[20][宋]夏承焘，校注..词源注[M]北京：人民文学出版社，1963.

[21][清]王夫之.薑斋诗话[M].北京：人民文学出版社，1981.

[22][英]罗曼·英伽登.对文学的艺术作品的认识[M].陈燕谷，晓末.译.北京：中国文联出版公司，1988.

[23]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

On the Space Structure and Aesthetic Characteristics of Artistic Conception

JIA Hai-yan
（School ofHumanities，Ningxia University，Yinchuan,Ningxia 750021）

Artistic conception isa poetic category with spatiality.The wordjingincludesspace meaning originally, but it changesinto mind space through the interpretation of Buddhist Sutra.Afterwards,jingbecomes a poetic concept to express the aesthetic feelings in poetry.From the text point of view,artistic conception is a structural category formed by two major factors：feeling and scene.As an"intentional"text,it contains the vivid sense of life and aesthetic values,and presentsthe extending and flowing beauty of spatiality.

artistic conception;space;feeling;scene;text

I207.22

A

1674-831X（2011）05-0087-04

2011-05-27

贾海燕（1982—），女，宁夏人，宁夏大学讲师，硕士，主要从事中西文论比较研究。

[责任编辑：葛春蕃]