明代文学史书写三论

魏宏远

（兰州大学 文学院，甘肃兰州730000）

明代文学史书写三论

魏宏远

（兰州大学 文学院，甘肃兰州730000）

自上世纪中叶起，明代文学史的书写逐渐摆脱钱基博、宋佩韦《明文学史》的写作模式，形成新的格局：（1）受“白话文运动”的影响而重小说、戏曲，轻诗文，追逐“纯文学”的写作；（2）视复古为摹拟剽窃，将七子派复古的目的和手段错位；（3）形成“复古与反复古”、“格调－性灵－神韵”的写作模式。因进化论文学史观的引入而使明代文学史的书写呈现出“西化”的倾向。

进化论；文学史观；复古；反复古；

明代文学研究历时已久，自明中叶以来，因七子派末流的摹拟剽窃，致使七子复古运动饱受争议，许多研究者对之大加挞伐，由此形成了明代文学书写的特有模式：（1）因受反复古思想及“一代有一代之文学”、“诗分唐宋”等文学观的影响而否定明代诗文，并将明诗文与小说、戏曲对立起来，重小说、戏曲而刻意贬低诗文；（2）将复古等同于摹拟剽窃，无视复古派亦反对剽窃抄袭的事实，颠倒复古运动的目的和手段，误将复古派学习传统的手段当作目的；（3）以“复古与反复古”的对立斗争作为关照明诗文发展的主线，佐以“格调—性灵—神韵”的研究模式来梳理明代诗派的流变。

20世纪初中国学术处于一种“焦虑”状态，“新文化运动”的发起者试图通过“文学革命”达到以文学唤醒民众的目的，为此，对以小说、戏曲为主的白话文学寄予厚望，对正统文学极尽攻伐之能事。陈独秀在《文学革命论》一文中称：“元明剧本，明清小说，乃近代文学之灿然可观者。惜为妖魔所厄，未及出胎，竟尔流产。以至今日中国之文学，委琐陈腐，远不能与欧洲比肩。此妖魔为何？即明前后七子及八家文派之归、方、刘、姚是也。此十八妖魔辈，尊古灭今，咬文嚼字，称霸文坛，反使盖代文豪若马东篱，若施耐庵，若曹雪芹诸人姓名，几不为国人所识。若夫七子之诗，刻意模古，直谓之抄袭可也。”[1]面对西方强大的科技、军事压力，陈独秀等人认为中国科技、社会、制度等方面的落后主要源于文化的落后，为了获得在政治、经济、社会制度等方面与西方对话的平台，不惜以打压贬抑中国古典文学来构建西方文学中心论的话语体系，提倡白话文学而刻意贬低传统诗文的地位，将明清文学的复古等同于模拟剽窃，以进化论文学史观来关照中国古典文学的发展。

一

清末民初进化论思潮由政治、社会领域渗入文学领域，传统的文学史观受到了抛弃，崇古的文学史理念受到了批判，研究者受“一代有一代之文学”的进化论文学史观的影响，认为文学的发展不是倒退而是进步，胡适等人将小说、戏曲作为明清文学的主型。1923年胡适在为徐嘉瑞《中古文学概论》所写序文中称：“从前的人，把词看作‘诗余’，已瞧不上眼了；小曲和杂剧更不足道了。至于‘小说’，更受轻视了。近三十年中，不知不觉的起了一种反动。”[2]609胡适所强调的“反动”实指晚清的“小说界革命”，在这场革命中严复、夏曾佑、梁启超、荻葆贤等人以文学进化论的观点来肯定小说的价值，试图将小说、戏曲的地位抬升至传统诗文之上。梁启超在《论小说与群治之关系》中将小说由“小道”提升至“大道”，目的是为了使小说成为救国救民的一种工具，认为：“小说为文学之最上乘”[3]。楚卿回应这一观点，认为：“小说者，实文学之最上乘也。世界无文学则已耳，国民无文学思想则已耳，苟其有之，则小说家之位置，顾可等闲视哉！”[4]诚然，进化论文学史观以“进化”、“进步”等观念演绎文学史的发展脉络，这在当时起到了一定的积极作用，然而今天来看，这一观念也存在诸多弊端，如对复古思想的批判比较偏激，刻意拔高小说、戏曲地位，以直线思维替代复杂的文学现象等。

进化论本是生物学所使用的一种理论，将之运用到社会科学颇为不妥，西方学者对此已早有批判，如韦勒克就提出：“把达尔文或斯宾塞的演化论用在文学上是错误的，因为不存在同可以作为演化基础的生物种类类似的固定不变的文学类型；不存在任何不可避免的生长和衰败，一种文学类型不能转变为另一种文学类型，在各种文学类型之间也没有真正的生存竞争。”[5]47-48胡适等人却以进化论来解释白话文取代文言文，梅光迪对此颇有微词，说：“文学进化论至难言者。西国名家多斥文学进化论为流俗之错误。而吾国人乃迷信之。且谓西洋近世文学，由古典派而变为浪漫派，由浪漫派而变为写实派。今则又由写实派而变为印象、未来、新浪漫诸派。一若后派必优于前派，后派兴而前派即绝迹者。然此稍读西洋文学史，稍闻西洋名家诸论者，即不作此等妄言。何吾国人童骏无知，颠倒是非如是乎。”[6]128在进化论已成为一种新的社会思潮的情况下，这些批判的声音显得比较微弱，20世纪初国人文化变革的意愿过于强烈，对这些批判之声听而不闻，致使这些意见未获得足够的重视，很快便消散在历史的尘埃之中，今天反观目前比较流行的几部中国古代文学史，会发现明清文学史的书写仍沿袭进化论的文学史观，以小说、戏曲为主型，这不能不引起人们的反思。

明人的文学观较之以往虽发生了一些转变，但骨子中仍是以诗文作为文学的主型。今天我们如果打开存世的明人文集，可以看到，明人在编纂自己的文学作品时，主要是以诗文为主，如以王世贞为例，其《弇州四部稿》一百七十四卷（另为一百八十卷），此书系王世贞生前所编，反映出其本人的文学观，“四部”依次为“赋部”、“诗部”、“文部”和“说部”，“说部”所收主要包括《艺苑卮言》等诗文评或笔记杂谈一类，与小说并无太多关联。明清以来很多学者将小说《金瓶梅》、传奇《鸣凤记》的著作权归属王世贞，可是打开王世贞的文集却未见这样的作品，倘若《金瓶梅》、《鸣凤记》的作者真是王世贞，那么王世贞未将两作品收录其文集，只能说明在其思想观念中文学并不包括小说、戏剧；倘若《金瓶梅》、《鸣凤记》作者不是王世贞，那么人们又一厢情愿地将其著作权归属王世贞，只能说明诸人只不过是借王世贞之“名”来抬高两部作品之身价，且在一般人心目中小说、戏剧只是可有可无的“戏笔”而已。虽然《金瓶梅》的主题有“以秽语泄愤”、“以淫止淫”之说，然而就其创作者的不确定，说明古人在小说创作上的随意与不经意。由此说来，明人的文学观仍是以诗文为文学的主型，然而，今天明代文学史的书写却改变了明人的文学史观。

二

学界将复古运动等同模拟剽窃，对明代文学因复古而产生的“模拟作风”及“门户之争”进行不遗余力的攻伐。夏崇璞提出：“七子但知摹仿，不知创造”，“彼七子者，傀儡秦汉者耳，名之曰伪古，当矣。”[7]刘经庵云：“明代文学，除传奇及小说承了元代的遗风余韵颇为可观外，诗文二者实不足道。其故，在不脱摹仿前人之窠臼，而不能自创新格。”[8]140刘麟生称：“七子学唐诗，模仿过甚，只求形似，堕入诗的恶道。”[9]从这些材料可以看出，研究者将七子派复古等同于摹拟剽窃，其实这些观点的得出主要源于明人、清人，在明代七子派末流之失已遭挞伐，如王世贞在《艺苑卮言》（卷四）中提出：“剽窃模拟，诗之大病”；屠隆《鸿苞·论诗文》指出：“至我明之诗，则不患其不雅，而患其太袭”。王世贞、屠隆等人针对明诗文中存在的模拟剽窃情况予以批评，张凤翼甚至将模拟之害等同于秦之焚书坑儒，焦竑视模拟者为“剽贼”，王世贞则称“好剽窃傅会，翼文其拙”者，如“施铅粉而强盼笑”之“倚门之妓”[10]，提出“脱模拟，洗蹊径，以超然于法之外”，王世贞甚至嘲笑李梦阳个别拟古之作，“令人一见匿笑，再见呕哕，不免为盗跖优孟所訾。”由此可见明代反模拟剽窃之声势。如果仅仅视明诗文为模拟，那么在此种风气之下，为何还能出现诸如陈庄体、台阁体、“四大家体、李何体、王李体、中郎体、钟谭体”[11]等多种诗体？清人不喜明诗文，接受明人“反模拟”、“反复古”的观点，并夸大、渲染这一观点，如黄宗羲称：“若有明一代之人，其所著书无非盗窃而已”[12]，黄氏主要批评明人在学术方面的剽窃，然而这一观点影响至今，一些研究者将之移植于对明诗文的批评，因此，今天我们对清人批评明人的观点不能不放出眼光、运用脑髓予以辨析，且不可盲从。

对复古运动产生的原因，研究者有较多论述，如曹聚仁、陈子展、刘经庵、钱基博、宋佩韦、乔力、史小军等①。研究者主要是从社会政治背景及七子派与台阁体、茶陵派、八股文对抗的角度探求复古运动兴起之因。其实，对七子派而言，复古或者拟古只是手段而非目的，一个新兴文学流派兴起之初往往要向传统学习。邓仕梁在论及六朝“拟古”问题时曾指出：“当时文人，愈有创新的勇气，愈留意于继承传统的问题。拟古本来未尝没有创新的意义，……但文士操笔拟古，必然先对所拟对象有深切的体会。也许我们还可以看到一条规律：大凡致力于拟古的作者，都是勇于尝试、锐意求新的。”[13]2前后七子所倡复古运动并非是为复古而复古，而是有着复兴汉文唐诗的深刻用心，蒙元入主中原对传统的儒家思想文化、伦理道德造成极大的破坏，朱明政权建立之后力图消除元代百余年来的文化冲击和破坏，明初吴讷《文章辨体序说》云：“圣明统御，一洗元胡陋习，以复中国先王之治。”明代全面废止元代习俗，又鉴于对宋代国势“积弱积贫”的反省，前后七子在情感上倾向汉唐，基于对汉唐文化的“情感认同”而提出学习汉文唐诗的主张。复古的背后有着“情感认同”的问题，对此蔡英俊有较深入阐发，云：“‘拟古’背后所潜藏的心理动机，即是……由情感认同所引生表现出的一种创作上的集体意识，而更重要的，这种情感是对来自于对过往作家所处的境遇及其映照出的独特的精神风貌的一种理解”，“透过认同作用所伴随的对于过往经验的借代与解释，……使得‘过去’能与作家当下所属的‘现在’具有一种‘同时代性’（contemporaneousness），并且以此唤起造就一种文化上的集体意识。”[14]若据此思路，那么复古其实是借助对古代作家、作品的学习，从而唤起一种当下的“情感认同”意识。复古除有“情感认同”因素外，因中国文学思想的建构与西方有着本质的不同，复古与中国“述而不作”的传统思想有着密切的关系，李明辉提出：“中国思想家以诠释、而非发明真理（道）为本务的倾向。从这一点切入，就较能理解何以西方思想家往往透过批判前人的学说来建构自己的学说，而中国思想家即使提出新说，也要强调自己只是‘道’的诠释者。由此我们也较能理解《公羊传》、《谷梁传》与《左传》由《春秋》的注释升格为经典的思想背景。”[15]256-257中国思想家强调“述而不作”，也就是创新是需要通过对传统的继承来表现的，若从这一角度来理解前后七子的复古运动，就不难发现七子派的复古其实并不是要回到古代，而是通过对传统的重新诠释从而获得一种当下的意义。鉴于此种理解，对明代七子派的复古运动就不能以末流之失而全盘否定。艾南英对后生裁割王世贞之文予以批评，云：“后生小子不必读书，不必作文，但架上有前后《四部稿》，每遇应酬，顷刻裁割，便可成篇。骤读之无不浓丽鲜华，细案之一腐套耳”，对此，《四库全书总目》卷一七二提要回护称：“末流之失可矣，以末流之失尽废之”，“则非通论也”。

三

在明代文学研究中，研究者往往有意制造复古与反复古的对立和斗争，甚至有意制造明代文学流派间的对立或斗争。吴重翰认为明代文学“有明显两条连线，一为复古，一为反复古。……壁垒相对，势成兢敌。而徐汤袁钟之流，又从而排诋复古，复古之风，终于熄灭”，“唐人复古而新，明人复古而旧，其区别即在此。唐人之复古，有创作性也，若明人之复古，则诚复古矣。”[16]53/64徐朔方《汤显祖与晚明文艺思潮》一文则认为在晚明文艺思潮中，汤显祖与归有光、唐顺之、徐渭等作为公安派先驱，反对复古主义的复古与保守[17]。同时研究者还将复古与反复古转化成“师古”与“师心”的问题，一些研究者认为七子派“师古”，公安派“师心”，雷磊指出：“明代诗歌的发展，其主线是师古派与师心派或格调派与非格调派的斗争”[18]61。以“师古”、“师心”来演绎明代文学，虽简捷、醒目，却易失之偏颇。钱锺书先生《谈艺录》指出：“余浏览明清之交诗家，则竟陵派与七子体两大争雄，公安无足比数”，即在诗歌创作方面，公安派并不俱有与七子派竞争的实力，因此以公安派作为“师心”派对抗“师古”派，颇为不妥。其次，“师古”与“师心”并非界限分明，二者常常你中有我我中有你，李维祯指出：“师古可以从心，师心可以作古，臭腐为神奇，而嘻笑怒骂悉成章矣”，即认为“师古”与“师心”可以相互融通，彼此不分。再次，后七子之首王世贞，作为一代文宗，主盟文坛二十余年，学界一般将其归为“师古”派，可是王世贞晚年转慕佛道，从昙阳子入“恬澹教”，其晚年有这样言论：“奈何不好字义，好字迹；不敬心师，敬经师”，并批评“不尊心师而尊世师”[19]，即提倡重“心师”，不能因“经师”、“世师”而废“心师”，表现出明显的师心自用倾向。王世贞晚年受昙阳子影响，主“三教合一”、“三教归释”，有“即心即佛”的佛学思想，认为：“宗门舍经而经明，诸宿释经而经晦，甚矣，注疏之为累也”[20]，认为不应拘泥经书，应以“心”为师。当然王世贞所言之“心”，并非公安派“师心”之“心”，而是佛学意义之“心”，王世贞主要是从《大乘起信论》角度来阐发具有佛学意义之“心”；而“公安派”“师心”之“心”，主要是从性情解放，不受世俗拘束角度来发明“心”。因此，以“师古”“师心”来划分明代文学，推演七子派与公安派之更迭，实有捉襟见肘之嫌。

除以复古与反复古、师古与师心来梳理明代诗文流派外，一些研究者还以“格调—性灵—神韵”这一模式对明诗流派进行寻绎。如铃木虎雄1911年至1912年在日本《艺文》杂志上发表《论格调、神韵、性灵三说》一文，以格调、神韵、性灵来梳理明清诗歌发展之脉络。郭绍虞先生于1937、1938年在《燕京学报》发表《神韵与格调》、《性灵说》，后来又提出王世贞晚年“是以格调说为中心，而朦胧地逗出一些类似性灵说与神韵说的见解”[21]174。此外，游淑有《清诗神韵、格调、性灵的检讨》（《协大文艺》1938年12月第19期）一文、青木正儿《中国文学思想史纲》（商务印书馆1936年）在论述明清诗时也拈出“格调”、“神韵”、“格调”之说。由于历来文学史、文学批评史之编纂，在明代七子派之后便开始对公安派“性灵”说之阐发，这种惯性思维导致一些研究者力图把七子派之“格调”与公安派之“性灵”衔接起来，如仆英顺《从明代的“格调”向“性灵”、“神韵”的转变与严羽诗学》[22]125-126一文。这些说法背后潜在着“格调”之后就应向“性灵”或“神韵”发展的意识。其实，以此为线索研究明代文学有很大局限性，就王世贞而言，其早年随李攀龙倡复古运动，有主“格调”的一面，但其晚年对早年文学活动颇有“自悔”之意[23]，在思想、生活、性格等方面发生了很大转变，视文学为“鸡肋”、“雕虫之业”而“小之”，甚至誓谢笔砚，在文学思想上以“自得”为主，因此，以“格调—性灵—神韵”为主线无法涵盖王世贞，更遑论他人！其实“格调—性灵—神韵”之说的背后潜隐着进化论的文学史观，持此观点者似乎认为：“性灵”或“神韵”属独创，优于属模拟的“格调”；“性灵”有叛逆精神，优于属“复古”的“格调”。实际上，“格调”、“性灵”、“神韵”对举，皆属后世学者所为，当事者当日并未旗帜鲜明地标出“格调”、“性灵”、“神韵”以相号召。研究者在梳理这一模式时，似乎有意制造三者对立，然而，如果说“格调”重“法”、“性灵”重“情”、“神韵”重“味”，那么，“法”“情”“味”在诗文创作中应是三位一体的关系，三者间并不构成直接的对立或相互排斥。就王世贞而言，其晚年文学思想并未完全以“性灵”、“神韵”为旨归，而是在以“恬淡自然”为宗的佛道世界表现出一种空明境界，渗透出浓浓禅佛旨趣。

要之，近年来明代文学研究虽取得了较大成就，但在突破清人方面尚显不足，一些研究者往往不加辨析全盘接受清人之说。其实，讥评明诗文之不足的观点多始自明人，后人接受明人之说并夸大明人之弊，认为明诗文缺乏独创与自得，并将此归之于七子派倡导复古所产生之流弊，把复古与剽窃等同起来。今天明代文学史的书写应改变这一格局，从一全新角度进行辨识，如此，才能把明代文学史的书写提高到一个新的高度。

注释：

①曹聚仁《明代前后七子的复古运动有着怎样的社会背景》（《文学百题》，生活书店1935年版）、陈子展《什么叫做公安派和竟陵派？他们的作风和影响怎样？》（《文学百题》，生活书店1935年版）、刘经庵《中国纯文学史纲》（北平著者书店1935年版）、钱基博《明代文学史》（商务印书馆1933年）、宋佩韦《明文学史》（商务印书馆1934年）、乔力《明诗正变论》（《天府新论》1994年3期）、史小军《明代七子派复古运动新探》（《陕西师范大学学报》1993年4期）等。

[1]陈独秀.文学革命论[J].新青年,1917,2：(6).

[2]胡适.《中古文学概论》序 [A].徐嘉瑞.中古文学概论名[M].北京大学出版社,1998.

[3]梁启超.论小说与群治之关系[J].新小说,1902,第2号.

[4]楚卿.论文学上小说之位置 [J].新小说,1903,第7期.

[5]雷内·韦勒克.文学史上的演变概念,批评的概念[M].杭州:中国美术学院出版社,1999.

[6]梅光迪.评提倡新文化者 [A].中国新文学大系·文学论争集[G].上海:上海文艺出版社,1935.

[7]夏崇璞.明代复古派与唐宋派之潮流[J].学衡,1922,(9).

[8]刘经庵.中国纯文学史纲[M].北京:北平著者书店,1935.

[9]刘麟生.中国文学八论[M].上海:世界书局,1936.

[10]王世贞.卷六《明诗评后叙》,风洲笔记[O].《四库存目丛书》集部114册.

[11]费经虞.卷二,雅伦[M].《续修四库全书》集部1697册.

[12]黄宗羲.卷一八《窃书》,日知录[M].长沙:岳麓书社, 1994.

[13]邓仕梁.论谢灵运《拟魏太子邺中集诗》[A].台湾：“国家科学委员会”研究集刊（人文及社会科学）[G],1994,（01）.

[14]蔡英俊.“拟古”与“用事”:试论六朝文学现象中“经验”的借代与解释[A].李丰楙文学、文化与世变（第三届国际汉学会议论文集）[G],台北:“中研院”中国文哲研究所,2002.

[15]李明辉.“中国经典诠释学的特质”学术座谈会记录[J].中国文哲研究通讯,2001,（02）.

[16]吴重翰.明代复古运动之论战[J].广大学报（复刊）, 1949,第1卷.

[17]徐朔方.汤显祖与晚明文艺思潮[J].中华文史论丛, 1983,第二辑.

[18]雷磊、陈光明.论杨慎诗歌创作的师法历程与风格趣尚 [J].文学遗产,2007,（04）.

[19]王世贞.卷七八《昙阳大师传》,卷六一《昙阳先师授道印上人手迹记》,弇州山人续稿[O].明刻本.

[20]王世贞.卷二二《金字心经后》,弇州山人续稿[O].明钞本.

[21]郭绍虞.中国文学批评史 [M].天津:百花文艺出版社,1999.

[22]仆英顺.从明代的“格调”向“性灵”、“神韵”的转变与严羽诗学[J].中国语文论丛,第23辑.

[23]魏宏远.王世贞晚年“自悔”论 [J].中国文学研究, 2008,（1）.

On Ming Dynasty Literary History Writing

WEI Hong-yuan
（School ofLiterature，Lanzhou University,Lanzhou,Gansu 730000）

Since the middle of the 20th century,the writing of literary history of Ming Dynasty hasbeen gradually shaking off the writing mode set by Qian Jibo and Song Peiwei and formed a new pattern:firstly,stressing on fictions and traditional Chinese opera,advocating writing literature for literature's sake under the influence of Vernacular Movement;secondly,taking modeling the ancient as plagiarizing,malpositioning the aim and way of writing of"Seven Celebrities";thirdly,forming a new writing pattern of"modeling the ancient and anti-modeling the ancient",andGediao-Xingling-Shenyun.Hence,it westernized the writing style of literary history of Ming Dynasty.

evolutionary theory;view on the literary history;modeling ancient and anti-modeling ancient

I209

A

1674-831X（2011）05-0079-05

2011-05-10

国家社科基金项目（10CZW030）；教育部人文社会科学研究项目（09YJC751039）作者简介：魏宏远（1975—），兰州大学文学院教师，博士，主要从事元明清文学研究。

[责任编辑：刘济远]