论"80后"写作的先锋性

苏文清

(江汉大学 语言文学研究所,武汉 430056)

曾经喧嚣一时的"80后"写作如今已渐趋平静.客观地说,"80后"写作其实是一个复杂的组合体.它既是一种复杂的文化现象,是社会转型时期出现的一种青年亚文化(青年企图解决他们所共同面临的存在于社会结构中的矛盾而采取的文化方案),也与文化产业刻意打造的供人们娱乐、消费的大众文化,与后现代文化具有某种内在的关联性;同时它更是一种文学现象,是一群文学爱好者对文学创作的一种尝试与探索,与中国当代文学不可避免地有着千丝万缕的联系.

"80后"写作产生于中国当代文学发展的新时期(20世纪70年代中期以后),甚至是"后新时期" (一个以消费为主导的由大众传媒支配的多元文化话语构成的富于使用精神的新的文化时代[1]).当代文坛上以马原为代表的先锋小说对真理和真实性的怀疑,对人道主义理想的颠覆,对革命、解放等宏大叙事的消解,对崇高理念的放逐,对各种正统性的调侃等后现代文学特质对那时出生的"80后"的审美建构产生了极其深刻的影响."80后"写作的实验性、反叛性以及"去儒化"的精神指向都无可争议地显示了"80后"写作与先锋文学相似的先锋诉求.

一、先锋实验之辨

"先锋"(avant-garde)本是法语词汇,早期是军事用语,指"先头部队",适用于19世纪先进的和实验的艺术运动."这个词意味着艺术形式的变革,同样这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品味中解放出来所做的努力."[2]《世界艺术百科全书选译》强调的是先锋一词的形式变革.

我国学者赵毅衡认为:先锋意味着"与流行的主导地位,体制化,被大众接受的艺术方式针锋相对.其结果是,先锋派不仅读者少,而且在艺术界同行中形成最强烈的反对情绪---大部分艺术家觉得受到先锋艺术的威胁,甚至嘲弄"[3].他突出的是先锋的亚文化特性.

"先锋"与"实验"总是相伴随,几乎是同义语.而实验性的最直观反映差不多就是"读不懂".先锋作家由于对传统的艺术精神和艺术形式的反叛,在文体结构、意象组织、叙述方式等方面往往具有不拘一格、打破常规的实验性.形式上的实验性和内容上的反叛性构成先锋文学的核心特征.

产生于20世纪80年代的中国当代先锋小说创作,大致经历了"新潮"和"后新潮"两个阶段.无论是刘索拉、徐星、莫言、残雪等作家表现自我、反抗对自我的压抑的现代写作,还是马原、洪峰、格非、余华等作家的后现代写作,都能在"80后"写作中窥见端倪.相比较而言,马原等更激进的形式和语言的变革对"80后"写作影响更深.因为马原等作家的后现代写作"通过突出叙事方式或话语的构成方式,致力于颠覆故事、解构意义的游戏"[4],通过叙述和语言操作,彻底地表达价值的失落和意义的渺茫,表达世界的神秘或虚无,更贴近"80后"写作的表达欲求.

"80后"写作所谓实力派写手(相对于偶像派而言,指靠近艺术主流价值取向、不受市场运作影响、致力于纯文学写作的写手)着力模仿的就是先锋文学的写作技巧.很多写手都表达了对先锋文学的情有独钟.李傻傻坦言,非常喜欢余华的作品,"高中的时候就读过了他所有的小说","我对马原、余华的作品都比较熟悉,可能确实是受到他们潜移默化的影响.比如马原的'河岸不远,大路笔直,上下都很平坦',这种语言的节奏完全符合我想象中的西藏".[5]《不羁的天空》《我的秃头老师》的写作者小饭表示自己不会再为中学生写作,而是要做先锋文学.

创作实践上,蒋峰的写作很前卫,他的长篇小说《惟以不永伤》,以"并行蒙太奇"的方式同时讲述两个故事,叙事语调节制、冷静,得到余华、格非等作家的赞许.即使是以写美丽的忧伤著称的张悦然也尝试了对血腥、冷酷的把玩.《红鞋》冷静地叙述一个职业杀手和一个变态的"穿红鞋的女孩儿"之间虐恋的故事,《小染》也以对血腥的迷恋描述了一个极其怪异的、变态的女孩.此外,张佳玮的《倾城》制造故事迷宫,苏德《钢轨上的爱情》情节恐怖、文字冷静,李傻傻的《红X》对暴力、杀人、死亡的漠视等都显示了先锋文学的写作倾向.

"80后"写作者在形式变革上的模仿得到了先锋作家的肯定.残雪公开肯定小饭的创作;马原主编了《80后实力派五虎将精品集》,并在其所作的序《20年后又是一群好汉》中,把"80后"的实力派写手与20世纪80年代中期的阿城、莫言、马原等文学风云人物相提并论,认为他们是80年代中期以后20年的又一群好汉.马原的评价是否公允还有待实践进一步检验,但他的评价至少表明"80后"写作的确具有莫言、马原等当年先锋实验的动机与努力.

二、文化秩序之覆

"80后"写作对先锋文学形式探索的承继,最终目的应该还是完成精神上的反叛.虽然"80后"写作彼此的叙事话语姿态各异,但其反叛的矛头却集中指向儒家文化传统的"父为子纲"的思想.这里的父子关系应该包含三个层面的含义:作为血缘关系的父子关系;作为教育之父的教师、教育体制、教育思想与作为教育之子的学生的关系;作为文化本位的父权中心文化与作为接受主体的青少年话语权的关系.

正如相对于女性主义来说,既有文化是男权中心文化一样,相对于青少年来说,既有文化是父权中心文化,它是保障父亲、父辈、长者文化霸权地位的秩序体系.

"80后"自己的网站---南京的"暗地病孩子",自称"烂掉的一代",他们在网站的封面上写道:"我们病了,寄居在腐烂且安逸的城市之中.彼此孤独,却心心相印."他们表示:"如果不能超越体制和社会,那么一个年轻人至少可以用自己的烂掉来否定他面前的那井井有条的世界……当他们热情地唱到绝望的时候,那实际上是一种姿态,是自觉的价值反叛,是一种正在形成的草民的愤怒."[6]

面对既有秩序,"80后"不再把表现主流生活作为自己的责任.他们的写作不模仿主流生活,而模仿文本.即使模仿生活也是以文本模仿为主要框架,在此框架下模仿边缘少年生活,模仿自己的疼痛青春.在"80后"的眼里,生活对写作不再具有决定性的意义.在"80后"并没有表达出来的潜意识里包含了他们对生活的特殊认识:在既有生活秩序中,成人本位、老者崇拜的思想占据着统治地位,表达既有秩序下的主流生活就与成人所写的生活毫无区别.他们正是厌倦了成人作品的套路才会萌发表达的欲望,才会萌发对先锋文学冷漠叙事的模仿.因而他们要么就是进行文字游戏,远离主流话语下的生活,要么书写边缘青少年生活与自己的疼痛青春,以此表达对主流生活秩序与文化秩序的反抗与颠覆.就写作目的而言,语言、文字、自我表达的需要和名利的需要成为写作的主要目的,为写而写,为模仿而模仿,为表达而表达.商业炒作带来的巨大利润与"80后"的写作观念共谋,从而加强了既往文学观念的尴尬处境,加重了对既有文学观念解构的砝码.

边缘青少年形象是"80后"投向父权文化中心的一记重型炸弹.他们思想上漠视父母(李傻傻《红X》),嘲弄、讽刺、攻击、诅咒教师与现行教育体制(韩寒《三重门》、孙睿《草样年华》、李海洋《少年查必良伤人事件》),行动上逃学、舞弊、退学、违法、乱纪,与成人的期待视野南辕北辙.文本模仿框架下所表现的边缘青少年的生活是被主流生活秩序所不齿的生命活动,是主流文化话语所竭力遮蔽的一部分生命感受.客观上,"80后"对边缘青少年生活的书写,暴露了主流话语关于青少年生活表现的片面性,填补了成人关于此类生活表现的空白.

三、话语权之争

网络杂志《80后杂志》的独立宣言---《思想上的80后》令人玩味:"这个社会已经习惯生活的两面性,习惯了一个声音的充斥,习惯了被人代表,习惯了沉默.当我们已经长大,当我们想表达我们的欲望,我们的思想时,却发现这个社会没有给我们一个完整的舌头去表达."他们表示:"我们不愿再做沉默的一代,我们不要再依傍这个社会的舌头,我们需要我们自己的声音,我们选择了独立."并宣布:"我们已经长大,我们不要再任你摆布,我们要主张自我的话语权,我们要用自己的眼睛看自己、看社会,用自己的舌头剖析这个世界."显然,他们希望通过对被以往成人作品所遮蔽的青少年生活的展示,向成人索要青少年自己的话语权.

在"80后"中存在着两类人:一类是感性地书写没有话语权状态下所受到的压抑与压制,但并不能意识到话语权的问题;另一类则对话语权具有强烈的意识.后者以"80后"的评论者如他爱等最为突出,也包括一些清醒的写作者如张佳玮等.

中国是成人本位、老者崇拜的社会,"世界是你们的,也是我们的,但归根结底是你们的",其实显示了毛泽东眼里的代际冲突以及解决方式,在青少年成人以前,世界是我们的,等你们成人了以后世界是你们的.说到底,世界是属于成人的.成人对各种话语类型都具有绝对的霸权,即使是关于青少年生活的想象.在成人话语中青少年是早晨八九点钟的太阳,他们朝气蓬勃,是祖国的春天,是高唱"让我们荡起双桨"的幸福生活的少年.社会风气的不良影响、沉重的学业负担、青春期的烦恼及占据着话语霸权地位的学校、老师、家长对学生无端的压制行为等都成为成人创作文学作品的盲区.即使新时期成人创作的少年儿童文学中对此稍微有些涉猎(如《我要我的雕刻刀》),也是极其小心的.

长期以来,成人是文学作品的作者,青少年是读者;成人是教育者,青少年是被教育者;成人是发话者,青少年是受话者……在成人与青少年这一对父子关系中,还可以找到无数组类似的主动与被动的二元对立.成人占据着话语的霸权地位,对青少年的生活进行选择性的想象,致使青少年文学离青少年越来越远.对这种关系的抵抗反映在"80后"的话语中.在这里,成人创作的文学作品的盲区被彻底打开:这里的青少年充满了忧伤、迷茫,充满了青春的疼痛与浓浓的秋意;这里的"好少年"因为不良少年的欺侮与学校处理的不公与不力而变成混混(《少年查必良伤人事件》);这里的少年因为缺乏家庭的爱而四处寻找性爱,包括违背世俗伦理的爱(《红X》);这里的大学生因为家庭困难又热爱学习而去卖淫;这里的青春并非花样年华而是草样年华(《草样年华》);这里的语言简洁、震撼,或粗俗、或忧伤、或冷漠、或偏执.

"80后"写手恭小兵在接受《课外语文》采访时解析道:"确切地说,我们这代人应该是经过了克诺那、耳洞、班尼路以及'小河儿荡开波浪'长大的人, 70年代的伤感呀或者说天下己任什么的,其实我们也是了然于胸的.但真正的话语权依旧被老一批的作家或者网络作家们所掌握,很多时候,我们只是一群被书商和媒体炒来炒去的孩子.所以,我们大多数人在大多数的时间与场合下,只能被迫地颓废或者叛逆."[7]

"80后"写手用自己的话语方式去解构成人关于青少年生活的童话,关于社会秩序的童话,关于父慈子孝的童话,其实是向成人世界索要自己的话语权.

四、"去儒化"指向

"80后"反叛的"父为子纲"是儒家思想发展到汉朝时由董仲舒提出的三纲之一."屈民而伸君,屈君而伸天"是董仲舒的基本设想.然而"屈民而伸君"因为符合统治者的既得利益而得到了彻底的贯彻,"屈君而伸天"却并不被统治者所执行.三纲正是董仲舒为实现"屈民而伸君"而提出的.新时期,随着全球一体化趋势的逼近,西方观点的大量涌入,儒家思想在国内受到一定的冲击,受到了较多的质疑与批判,应该说形成了一股反叛与舍弃儒家文化的运动,称之为"去儒化"运动.之所以没有沿用"反传统"这一词组,是因为"反传统"已经用滥了,含义也在实践中变得含混不清."去儒化"在概念的所指上要明确一些,也更符合在新时期文学中所清理出来的这一脉络.

如果说新时期前十年文学为摆脱政治附庸地位而进行的抗争是对儒家文化"君为臣纲"的集中反叛,那么,20世纪90年代形成的女性主义创作潮流则是对"夫为妻纲"的集中反叛,这两次反叛形成了新时期文坛"去儒化"的两次浪潮."去儒化"的第三次浪潮则应该是1999年后出现的以反叛"父为子纲"为精神指向的"80后"写作.

毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》正式为政治和文艺确立了君臣关系,强调政治的霸权地位与文艺的服务、服从的功能.新时期重新清理文艺和政治的关系,通过寻根、先锋等一浪接一浪的文学思潮,文学摆脱了政治的附庸地位,获得了自身的解放.这应该是新时期"去儒化"运动的第一次声浪---反叛"君为臣纲",这一声浪在20世纪80年代中期形成浪峰,90年代文学多元化格局的形成告一段落.

20世纪80年代中期以后渐渐浮出水面的女性写作,经历了50年代、60年代、70年代人的共同努力后,在90年代形成高潮,其批判的锋芒直指"夫为妻纲",直指男权中心文化.发端于20世纪90年代末的"80后"写作在人们已疲惫于泛滥的女性文学后开始了对儒家文化的第三次冲击.他们运用富有震撼力的语言,书写自己的疼痛青春,既不为亲者晦也不为长者晦,无情暴露生活中成人的缺陷及成人话语的虚假性.

因而,看起来"80后"的出现并非偶然,也并非孤立.它似乎是当代文学发展到后新时期的必然产物,它是继文坛反传统儒家思想"三纲五常"的第二次浪潮之后的第三次但并不是最后一次浪潮.如果"去儒化"还有持续的条件,那将是对君臣、夫妻、父子、兄弟、朋友这"五常"中的兄弟和朋友关系的解构.中国的后现代文学仅"去儒化"这一脉就还有巨大的解构空间,它预示着中国的后现代文学短期内不会终结.

当然,即使是马原等作家的形式探索,也会有难读、难懂和价值虚无的缺陷,"80后"写作对先锋文学的模仿,也不应忽视其可能产生的负面效应.面对"80后"写作特殊的读者群,更应重视其先锋性诉求所带来的消极影响,培养"80后"写作批判地继承的能力,引导其沿着健康、主流的方向发展.

[1]张颐武.后新时期文化---挑战与机遇[J].战略与管理, 1994(1):114.

[2]罗杰.夏士克.世界艺术百科全书选译[M]//尹国均.先锋试验.上海:东方出版社,1998:4.

[3]赵毅衡.先锋派在中国的必要性[J].新华文摘,1994(3): 127.

[4]王庆生.中国当代文学(下卷)[M].武汉:华中师范大学出版社,1999:30.

[5]术 术."80后"代表之一李傻傻:我要灭了"80年"后[EB/OL].(2004-07-29)[2004-07-29].http://cul. beelink.com.cn/20040729/1640996.shtml.

[6]颜 峻."让我们烂掉吧"[M]//蒋原伦.今日先锋(12).天津:天津社会科学院出版社,2002:155.

[7]Anon.青春文学炫势力 关注问题少年[J].课外语文(初中),2004(9):8-10.