20世纪中国现实主义戏剧的出路

杨立元

20世纪中国现实主义戏剧的出路

杨立元

中国现代话剧作为20世纪中国文学不可缺少的一部分，在历史进入21世纪的今天却开始逐渐远离了公众的视野。从20世纪三四十年代的重彩纷呈到新时期戏剧的单一主题，再到80年代实验话剧逐步走上舞台和新现实主义的提出，时至今日仍有人戏言：现代话剧只存在于评奖之中，而不是真实生活之中。要使话剧重回大众视野，戏剧就必须心系民间。

中国戏剧；现实主义；民族化

戏剧与戏曲，一字之差。然而，这一字之差却是隔了传统与现代、东方与西方、写实与写意的重重高墙。

从春柳社到进化团，早期的话剧是在中国戏曲改良的基础之上发生的，从幕表制的借鉴到对西方悲剧的认识，与中国戏曲都有着密不可分的关系。虽然早期话剧是中国戏曲对于西方戏剧的一种被动的、自发的、猎奇性质的接受，但是，为后来中国戏剧的发展积累了教训，培养了人才。

中国戏剧发展到“五四”前后，一方面是古典戏曲的衰微，已经难以真实深刻地表现20世纪中国社会的风起云涌。另一方面，则是西方戏剧陆续被介绍进来，引起了巨大的反响，这就将中国戏剧的传统撞裂击碎了，并将中国戏剧迅速推向了变革的道路。

这样迅猛而突然的变化，虽然让中国戏剧的流派风潮在几年的时间内走完了西方戏剧几百年的历史，然而，这样的急火猛药，对于中国戏剧这个先天不足的身子未免也有点重了，同时，也割断了中国戏剧在逐渐改良的过程中自我完善的进程。我们不可否认，这样的变革给中国的戏剧带来的不仅仅是理论的创新，也让在变革时期的国人有了一个全新的、不同于婉转戏曲的、可以让人直抒胸臆的途径。

无论是浪漫主义的感伤激昂，还是“将这社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看”的现实主义。确实叫懵懂混沌中的国人一时之间打开了一扇通向外面世界的窗子。中国戏曲并非没有现实主义，然而，中国的戏曲是从传统的角度，注重伦理风情的“关风化”而不是直面现实中各种尖锐的社会问题。而现代戏剧，是从旧有戏曲的表现社会上层的荣华富贵转而反应平常人的平常事，从大团圆结构的瞒和骗转而反应人生丑恶的痛苦思索。无论是从审美精神，还是到具体的艺术表现，对中国现实主义戏剧的审美观念都是有力的冲击与补充，使其具有20世纪的现代化品格。

戏曲与戏剧就这样像一对欢喜冤家，一直在民族化和现代化之间徘徊。同样，20世纪中国戏剧从强调“为人生”到后来更进一步的提出“戏剧为政治服务”。在这种思潮的影响下，造成了戏剧的重思想轻艺术、重剧本轻舞台艺术、重视观众的思想灌输而轻视观众的审美参与的不良后果，也为后来戏剧越来越淡出公众视野而埋下了伏笔。

新时期，从社会问题剧开始了戏剧的复兴与反拨。对观众而言，长时间的压抑使得他们对于艺术的关注更多是在社会需求方面，因此，那些体现了时代愿望和呼声的戏剧尽管在艺术上不是很完善的，却因为能尖锐地反映重大的现实主题而在观众心中引起了强烈的共鸣。然而，努力复归现实主义传统的问题剧，在剧坛的繁荣不过二三年就受到观众的冷落而走向了衰落。

一直以来，人们总是将现实主义的战斗精神看作是现实主义的唯一传统，这是一种误解。“现实主义的战斗精神”是中国戏剧发展到30年代以后，在日趋激烈的阶级斗争和民族矛盾对戏剧的刺激之下的产物，有其历史的必然性。然而，就现实主义的审美形态来说是一种扭曲，当时代进入巨大变化时期的中国，仍然坚持着特定时期所形成的“战斗精神”就会使现实主义越走越窄。在抗战时期得以盛行的戏剧，一部分原因是因为其战斗精神符合当时的时代需要，也有一部分原因是由于当时比较贫乏的文化娱乐生活，使得人们没有更多的选择。而如今，当世界的主题已经转化为和平与发展，又有多大的可能性能够让战斗精神的话剧再次焕发青春呢？

现实主义戏剧强调思想性和真实性。但思想性不应是在人物围绕问题展开冲突和争论，在揭露和宣传中完成对观众的思想灌输。随着时代的进步和观众审美层次的提高，思想性的体现应改为“使人思”是要让观众在审美体验的过程中完成对于人性、对于生活等多方面的思索。真实性的体现也不应仅仅是停留在过去所定义的对于典型化人物和事件的阐释，戏剧应是“人的戏剧”而不是“问题的戏剧”。

20世纪的中国现实主义戏剧在经过了“五四”时期的多方吸收和借鉴，在三四十年代已趋向成熟，并形成其独特的审美形态；它以深入把握社会现实的底蕴为特征，把倾力塑造形象，特别是刻画人物丰富而复杂的心灵作为审美的中心；以生动的感性形式达到对生活的独特发现和比较完美的表达，这才是20世纪中国现实主义戏剧的真正传统。

直至今日，我们发现活跃在话剧演出舞台上的剧目称得上是经典的，也大多是三四十年代所创作的作品。反思中国现实主义戏剧，我们发现其前景可谓不容乐观，与30年代的黄金时代相比，现在的境况可谓惨淡。

也许我们的戏剧水平在20世纪30年代到达了一个相当高的水平，但此后的几十年里，中国的现实主义戏剧几乎一直在走弯路，或者说是倒退。如今更沦为庙堂之上的艺术。

诚然，这里有电影电视的兴起对话剧所造成的巨大冲击，在很多方面，话剧可以说是毫无优势可言。当人们追求更多的视听享受、审美要求的时候，当人们开始越来越多地追求感官的刺激和耳目的愉悦的时候，以真实性立足，以思想性打动观众的话剧就越发地失去了自身的优势。戏剧以“观众的接受”为其生存条件，而且直接受物质条件（舞台、演员、剧团组织、经济支持等）的制约，矛盾的主要方面不在戏剧本身的探索，而在观众素质的提高，洪深在《中国新文学大系·戏剧集·导言》中用了大量的篇幅像是地记载了话剧在20世纪初的萌发和初步发展，证明了离开上述条件的综合考察时无法说清楚戏剧文学的辩证发展的。如果说诗体的发展显示了最活跃的艺术神经敏锐的努力，那么，戏剧形式的发展则显示了现代艺术与大众最直接的“遭遇战”，它成为整个艺术形式队伍中缓慢然而扎实前进的一个强大的“殿军”后卫。但是，物质条件有其活跃的推动力一面，不能低估现代物质文明对20世纪中国戏剧艺术的影响作用（包括电影、电视消极方面的压力和积极方面的启发）。

目前的戏剧，只是尽可能地满足观众的物质享受，如灯光、舞美等，而不注重精神享受。同时，中国的观众也不向戏剧要求精神享受，毕竟电影电视的效果来得更为直接。当电影技术已经发展到了3D时代的时候，我们的话剧依然停留在旧时代。当然，这并不是说电影或者电视等现代科技的硕果可以取代话剧，毕竟，话剧作为一种大众的休闲方式依然是一个可供选择的选项，正如在北京、上海、广州等城市蓬勃发展的小剧场。随着时代的进步，观众欣赏水平的提高，戏剧的内涵和外延也有相应的提高才能迎来戏剧的春天。

多少年前，被“五四”时期的青年们批为瞒和骗的戏曲，今日却因为其深远的韵味和内涵而走上了国际舞台，毕竟几千年来崇尚儒家文化，崇尚团圆的中国人的内心中，对于大团圆的幸福结局还是很乐于接受的。在20世纪末人们心中被危机感和焦灼感所充塞的时候，再次重提话剧的真实性，要人们去直面人生的的惨淡，淋漓的鲜血，又会有多少人会选择这种沉重呢？当电视与电影都开始越来越广泛地借鉴戏曲的写意手法，即使是国外的电影也会在表达真实情感和人性的基础上安排大团圆的结局来满足观众的心愿，那么，我们的戏剧是不是也可以屈就一下，在人们处于内心焦灼的困境之中的时候，给观众带了一丝希望，一片绿荫。正如《共产党宣言》中所提到的，世界市场的开拓是一切国家的生产和消费都成为世界性的，精神的生产也是如此。从20世纪60年代起，布莱希特的戏剧体系开始影响中国戏剧，新时期以来，与“斯坦尼拉夫斯基”和中国古典的写意戏剧体系开始形成多元发展和多元融合，为中国话剧的未来发展提供了一个新的思路。

我们一直提的口号是“只有民族的才是世界的”，也许可以换一个思路来理解，只有世界的，才是民族的。中国戏剧只有将自己放在一个广阔的世界大舞台上，而不是闭门造车，才能在新的世纪焕发新的生机。

[1]钱理群，黄子平，陈平原.二十世纪中国文学三人谈:漫说文化[M].北京：北京大学出版社，2001.

[2]石岩峥.论中国现代文学中的现实主义戏剧思潮[J].集宁师专院报，2005（2）.

[3]胡星亮.论二十世纪中国戏剧思潮[M].南京：江苏文艺出版社，1995.

（编辑：文汝）

I207.3

A

1673-1999（2011）07-0111-02

杨立元（1985-），女，黑龙江哈尔滨人，四川外语学院（重庆400031）研究生部2008级中国现当代文学专业硕士研究生。

2011-01-17