论苏轼文艺创作的审美追求

2011-08-15邹建雄

文艺评论 2011年6期

邹建雄

论苏轼文艺创作的审美追求

邹建雄

中国哲学认为，“变”是永恒的、绝对的。所谓：“易之为书也，不可远；为道也，屡迁。变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适。”①而“变”的根本特点就是“新”，“新”从“变”中来。“新”是在“变”的基础上产生的，变就是新变，无新则无变，无变则无新。“新”不是对物体新的状貌的描述，它所突显的是“别故”的特点，即是一种不同于往常生命的特点，但与“故”相联；才说是“新”，转眼已成故，所以中国哲学称之为“以故为新”。苏轼“新”意的审美追求主要包括两方面：一是以故为新，在唐代尚“法”基础上的“新”——重“法”；二是以变为新，以己之“意”变唐之“法”——从无法至无法之法。

一、“新”意之基础——重“法”

唐朝是一个尚“法”的时代，在各门艺术领域都建立了自身之“法”，比如诗之杜子美，文之韩退之，书之颜真卿，画之吴道子。在这样一个辉煌的时代之后，各类艺术如何才能在此基础上有所突破呢？苏轼对此有自己的深度思考，其在《书吴道子画后》论曰：

君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。②

在这里，苏轼认为艺术的继承和革新既有其传承的一面，即“君子之学”或是“百工之技”，都是“非一人而成”的，也非一时而成的。各门技艺和艺术是经过一代又一代的积累和传承，自三代至汉到唐才走向完备，即各门技艺和各种艺术都已达到了顶峰，“古今之变”、“天下之能事”都已超出以往任何一个时代，后来者确实难以为继。苏轼在几门艺术中所举人物都是唐代的，这表明宋人在唐人之后遭遇到了真正“难为”的历史压力和困境，如果不能另辟蹊径，另寻出路，将会被唐人的巨大光环所笼罩而无以展露自身的面目和风采。

另一方面，苏轼先生赞赏吴道子能继承前人而又能革新的一面，即“出新意于法度之中”。这里的“法”指的是前人之“法”。唐代是立“法”的时代，但这并不意味着只有唐代才有“法”，在其以前的时代就没有其“法”，只是说唐人比前人普遍地更尚“法”，其“法”也比前代更具有规范性和可操作性。这一点恰是苏轼从“新”意的角度来对唐代之“法”的革新与超越。

从苏轼的诗文书画论中，我们可以看到很多强调诸如“自出新意”③、“一变古法”④、“不践古人”⑤之类的论述，强调宋人的艺术创作要以己“意”而超越唐人之旧“法”。“我书意造本无法，点画信手烦推求。”⑥以“新”意为统帅而讲求无“法”。可是，这并不意味着苏轼就是不要“法”，要废除所有的“法”，而只追求其“新”意，即追求创作主体独特之情意志趣。

苏轼之“法”的具体内涵包括哪些方面呢？苏轼之“新”意与“法”之间的关系又是怎样的呢？周紫芝在《竹坡诗话》中记载道：

有明上人者，作诗甚艰，求捷法于东坡，作两颂以与之。其一云：“字字觅奇险，节节累枝叶。咬嚼三十年，转更无交涉。”其二云：“冲口出常言，法度法前轨。人言非妙处，妙处在于是。”⑦

苏轼认为，在学诗开始之阶段，是不能无“法”的，必须要效法以前的典范作品。前一首是说如果字字句句搜奇觅险，走险怪一途，即使创作时间达数十年之长，也无法获得诗艺，反而离之越远，这就是苏轼认为的“好奇务新，乃诗之病”⑧也。后一首则以为学习前人的创作经验，遵循艺术的客观规律，即做到“法度法前轨”，同时胸中要有饱满的情感，有不得不发的创作冲动，即使“冲口而出”的日常语言，也一样能达至“妙处”。苏轼的“捷法”，其实就是以前人之法为法。对于一个初学者和“作诗甚艰”者来说，作诗不需要标新立异，也反对“觅奇险”、“累枝叶”的险怪之“法”，而是遵循前人的法度以及行云流水般自然的语言。正如南宋姜夔《诗说》中所说的：“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙。”⑨从这里可以看出苏轼对于前法的态度，即对于初学艺者或者是还未入门的学艺者来说，首先要重视的是前人之法，而不是抛弃前人之法的搜奇罗怪。

苏轼认为，“作诗甚艰者”要重视前人之法，这是他亲自实践和认真总结的成果，因此这种重视前人之法的观念也同样体现在苏轼自己的诗文之中。周必大说：“苏文忠公诗，初若豪迈天成，其实关键甚密。”⑩“初若豪迈天成”指的是一眼看上去给人的感觉是“豪迈天成”，“豪迈”，仿佛是指对于“法”的离弃而不是对于“法”的遵守，但实际上仔细推究，苏轼诗歌“关键甚密”。所谓“关键甚密”，也就是法度十分严谨，与上面的“豪迈天成”相对的。东坡诗能于“法度”之中做到自然天成，豪纵放逸。

苏轼资质聪颖，才思横溢，又极力提倡“自然”、“天成”，这使人常以为他的创作都是“以挥洒出之，不见用力之迹”(11)，“天生一枝健笔”(12)而出口成章。其实这在某种程度上是对苏轼的误解。苏轼本人是这样描述自己创作的情况的：“我行得所嗜，十日忘家宅。但恨无友生，诗病莫诃诘。君来试吟咏，定作鹤头侧。改罢心愈疑，满纸蛟蛇黑。”(13)

对于苏轼作诗作文遵循“法”，就连对苏轼颇有不满的朱熹，对此也是赞赏的，他说：“凡人做文字不可太长，照管不到，宁可说不尽，欧、苏文皆说不曾尽。东坡虽是宏阔澜翻，成大片滚将去，他里面自有法，今人不见得他里面藏得法，但只管学他一滚做将去。”(14)这与周必大对苏轼诗文的评论是如出一辙。所谓“宏阔澜翻”、所谓“成大片衮将去”就是汪洋恣肆，豪迈天成，给人的第一印象而言的，这是浅层的、表面的印象；所谓“里面自有法”指的是“关键甚密”，这是第二印象，这是深层的、实质性的印象。朱熹与同周必大一样，认为苏轼作品给人的浅层印象是对于“法”的抛弃，而实质却是苏轼于“法”的严谨遵循，只是一般人只看到了苏轼表面上对于“法”离弃的一面，而没有看到他实质性上对于“法”的严守的一面而已。

苏轼非但创作如此，其论艺术也强调“法”的重视，甚至可以说是以“法”为前提的。在其《书所作字后》记载王献之学书的故事，一般认为这是说要想写好字必须用力握笔，但苏轼用“天下有力者莫不能书”(15)来否定之，认为“知书不在笔牢”，即善书者写好字不在于握笔牢固，而在于任笔所之而“不失法度”，则书自然“得为之”。需注意的是，“浩然听笔之所之”与“不失法度”的关系不是并列的，而是前者以后者为前提的，首先要做到“不失法度”，然后才能“浩然听笔之所之”，这就如孔子所说的“七十而随心所欲，不逾距”(16)，“随心所欲”的前提条件是“不逾矩”，朱熹解之为“随其心之所欲，而自不过于法度，安而行之，不勉而中也。”(17)可见“矩”是“随心所欲”的前提条件，无“矩”则无以“随心所欲”，不能只看到“随心所欲”的自由，而忽视“不逾矩”的条件。

苏轼之所以如此重视“法”、讲求“不失法度”，是因为“法”不是凭空而立的，而是前人经过了漫长悠久的思考探索而得到的一整套规律、法则。正如苏轼在《书吴道子画后》中所认为的一样，“法”是要经过很长时间的努力积累并在累积过程中去弊存真、去粗存精，才能逐步地得以确立并为大家所接受的。“法”作为一代代人辛苦努力的结晶，是在某一个时期之内最为典范的杰作，代表这一个时期之内的最高水准。“法”一旦确立并定型化之后，就成为一种强大的趋向力，促使人们以之为典范和准则。当然随着时代的发展，当设立“法”的条件和环境逐渐发生变化和转移，“法”便失去了它的有效性，而且显现出它的局限性并慢慢变得僵化，失去了设立“法”时的强劲生命力，这时的“法”就会成为艺术家创作的阻碍，无法帮助艺术家创造出上乘的艺术作品。正如袁宏道所分析的：“古人之法，顾安可概哉！夫法因于敝而成于过者也。矫六朝骈丽饤饾之习者，以流丽胜，饤饾者固流丽之因也，然其过在轻纤。盛唐诸人，以阔大矫之。已阔矣，又因阔而生莽。是故续盛唐者，以情实矫之。已实矣，又因实而生俚。是故续中唐者，以奇僻矫之。然奇则其境必狭，而僻则务为不根以相券，故诗之道，至晚唐而益小。有宋欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河。今之人徒见宋之不唐法，而不知宋因唐而有法者也。”(18)袁宏道对于诗歌发展变化的原因作了非常详尽的分析。正因为宋诗所选择的道路与唐诗大不相同，所以从表面上看，宋诗是对唐诗彻底的反叛与革新，但这正是人们“徒见宋之不唐法，而不知宋因唐而有法”，宋诗和唐诗之间是有着血脉相连的继承关系。虽然旧“法”与新的时代、新的风尚、新的要求可能早已格格不入，但它毕竟凝结了前人的心血，是前人的精华之所在，而且也是“新”意萌发的土壤，所谓“不学古人，法无一可；竟似古人，何处著我”(19)。不知旧，何以出新？任何重大的创造、创新都是站在前人的肩膀上向远眺望和实践的结果，科学创造如此，文艺创作亦是如此。

二、“新”意的内涵——从无法到无法之法

苏轼的重“法”、“不失法度”，是其文艺创作的基础，但同时他也指出在“不失法度”的同时又要“浩然听笔之所之”、“出新意于法度之中”。也就是说，“不失法度”，这只是蹈前人之迹，要想有独创，就必须要在“法”的基础之上有所突破、创新，这就是“无法”。

苏轼认为，艺术创造就是要以己之“新”意而出于“法度之中”，鲜明体现出创作主体自身的生气、精神和情趣。如在《书唐氏六家书后》中说：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手。柳少师书，本出于颜，而能自出新意，一字百金，非虚语也。”(20)又在《孙莘老求墨妙亭诗》中论曰：“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。”(21)这里两处都谈到颜鲁公，一处谈到颜鲁公之后的柳公权。颜鲁公的书名在唐代其实并不十分显要，书圣王羲之所代表的秀美潇洒、风神飘逸的书风被唐人顶礼膜拜，而颜真卿宽博方正、雍容丰腴的书风还没有得到广泛的认同和肯定。有到了宋代，经过宋特别是苏轼的大力褒扬，颜真卿的书名才得以显著提高，直至与书圣王羲之并驾齐驱的地位，而且苏轼认为颜真卿是书法之真正的集大成者。

苏轼之所以要这样不遗余力地称许颜真卿，就是因为颜鲁公能“一变古法”、能“雄秀独出”。“秀”就是王羲之的秀美超逸书风，如果颜真卿只是一味地“秀”，那只能说他只拥有了“不失法度”这个基础，如他38岁时的代表作《多宝塔碑》，那么他是算不得“一变古法”，也算不上是“独出”的，更谈不上真正的书法大家。只有加进了颜氏自身面目的“雄”，并且以“雄”为主，这样才能算得上是“一变古法”，才能从那么多的书家中“独出”。这样的“一变古法”在当时唐代是不大被世人认可的，而且即使到了与苏轼同时代的米芾也认为颜真卿的字是不能称之为上乘书法作品的。站在当代的视角来重新审视这些言论，就不得不佩服苏轼的高瞻远瞩和高屋建瓴。颜真卿书法不但能“垂世”，且与王羲之同为书法史上双峰并峙，其真书非但不是“俗品”，而且还是中国书法史上的四大楷书之一。颜真卿以其“雄秀”而能百世“独出”。苏轼也常自比于颜鲁公，黄庭坚《题欧阳佃夫收东坡大字卷尾》中就记载：“东坡先生常自比于颜鲁公，以余考之，绝长补短，两公皆一代伟人也，至于行、草、正书，风气皆略相似。”(22)苏轼所自比鲁公且黄庭坚认为“风气皆略相似”，就是因为鲁公的“雄秀独出”与“变法出新意”。

颜真卿之后的柳公权，也是唐代书法名家，与颜真卿共同列入古今楷书四大家。在颜鲁公“后之作者，殆难复措手”的巨大阴影之下，又如何能“一字百金”呢？苏轼认为，也是柳公权“能自出新意”。苏轼把颜鲁公作为书法的集大成者，书法的古今之变至颜鲁公已到极致，不学鲁公是不可想象和不可能的，所以柳书“本出于颜”（就是从柳公权的书法上来看，也的确是对颜鲁公之书下过苦功的，这从柳的楷书代表作《玄秘塔碑》和《神策军碑》以及行书代表作《蒙诏帖》就可以看得出来）。“出于颜”就是掌握了“法”，有了“法”的基础。但仅仅“出于颜”是难以“一字百金”的，只有在前“法”基础上以自己的“新”意驾驭之，才开辟出了一条不同于颜鲁公的新道路，才能得到后来者的肯定，才能“一字百金”。

显然，柳公权学书的成功经验给苏轼以很好的启迪，苏轼深刻地体悟到“一变古法”与“自出新意”的重要意义。他说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”(23)苏轼所自我肯定并为之“一快”的是，他能“自出新意”和“不践古人”。“自出新意”和“不践古人”都是从无“法”的角度来讲的，“法”是旧的，“自出新意”就是要以己之“新”超越旧之“法”，“不践古人”其实就是不践古人之“法”，不拘泥于古人之陈法，能在古人的陈“法”中破壳而出，展现己意的一片“新”天地。

苏轼的文学艺术创作大胆创新，以己的“新”意摆脱束缚，展现出自己独特的风格：在诗歌领域，在继承前人优秀成果的基础上，勇敢地“以文为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，从而开创了不同于唐诗风貌的宋诗体制。清人赵翼早有确评：“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。”(24)赵翼清楚地指出了苏轼“以文为诗”一方面是对唐人的继承，一方面又是对它的超越，“成一代之大观”；苏轼有意识地“以诗为词”的创作，融时代的审美情趣与价值取向为一炉，开创了词的豪放一体，对词的“雅化”卓有贡献。虽然一些词论家对苏轼突破词的格律表示不满，如李清照就批评苏词“皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者”(25)。但从词的发展来看，苏轼突破了五代宋初以来词在题材、内容、风格、境界上的狭隘幽深，势必要对词律作必要的突破，而不是破坏。对此，陆游早有定评：认为苏轼“非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就声律耳”(26)，苏轼之词“歌之，曲终，觉天风海雨逼人”(27)这就意味着苏轼并非不懂音律，而是不愿受音律的拘束，同时苏词非但能歌，而且效果很好，如受天风荡荡、海雨飘飘般怡人。木斋更是认为：“在文的领域，上承韩、柳、欧阳，以行云流水般的散文创作实绩和丰富的古文革新理论，推动和完成了唐宋以来的古文革新运动，确立了散行单句、自然多变、表意灵活的散文体裁的一统天下，并引领散文的航船，日益深入到人的内心世界，而他的《东坡志林》，更开了后来公安小品文之先河。”(28)

苏轼认为，既要以前人之“法”为基础，更要在此基础之上跳出来，用以表达自己的“新”意，此为“无法”。同时，苏轼在“无法”的前提下更进一步提出了“无法之法”的观点。

苏轼在《跋王荆公书》中说：“荆公书得无法之法，然不可学，学之则无法。”(29)苏轼认为，王安石的书法已达到“无法之法”的阶段，深得“无法之法”的妙诀，别人是不可能学得来的。同样，苏轼还说：“如君谟真、行、草、隶，无不如意，其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意，能如是乎？”(30)同样他认为蔡襄对各种书体都能随心所欲，他“余意”所变的飞白虽然“可爱”，但是别人很难学得会的。苏轼在《书张长史书法》里有一个很生动的比喻可以说明这个问题：“世人见古有见桃花悟道者，争颂桃花，便将桃花作饭吃。吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路，而得草书之法。欲学长史书，日就担夫求之，岂可得哉？”(31)从桃花而悟道、见担夫与公主争路而得草书之法，这些都是个人独特的气质、性情、经历在某一具体而又不可重复的独特境遇之下所生成的结果，每一个人的历练都是不相同的（如王羲之见鹅得书法要诀、文同见蛇打架而画艺大进、黄庭坚见划浆使舵而得笔势等等）。这种经历和历练具有不可重复性，不但别人不可能重复，而且历练者本人也不可能重复，在这一意义上，“无法之法”是“可爱而不可学”的，是别人“学之则无法”的。

这种“无法之法”具有不可学性，这并不是说没有“法”可学，而是这个“法”是独特的，每个人都是不相同的。苏轼在《跋山谷草书》中说：“昙秀来海上，见东坡，出黔安居士草书一轴，问此书如何？坡云，张融有言：‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’吾于黔安亦云。他日黔安当捧腹轩渠也。”(32)苏轼借用南朝张融的“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”来评论黄庭坚的草书，表明古往今来并不存在一个唯一的标准“法”，每个人对“法”都有不同的理解，“法”都是不一样的。这个“法”虽然个个不同，没有统一标准，但它的确存在，只有在破除了前人所有“法”之后，才能建立自己的“法”，此即“无法之法”。苏轼的“我书意造本无法”就是把“无法”作为书画创作的准则之一，就是意指破除历代前人之“法”，建立起独一无二的“法”：在创作上不粘滞于外物，不拘泥于定法，不执着于题旨，不束缚于成见，是抒情则随意挥洒，是说理则随机应变，是写景则随物赋形。

“无法之法”现在画竹上不依从大多数画家从上至下的画法，而是按照竹子生长的实际顺序自下而上来画，生气凛然，也体现在他作书时的执笔方式上。一般书家是“双钩”执笔，而苏轼则是“单钩”执笔。“单钩”执笔之法类似于我们今天执钢笔之法。一般读书人都讲求并习惯于悬手作字，而苏轼则是习惯枕腕，正如黄庭坚在《跋东坡水陆赞》里所记载的：“腕着而笔卧，故左秀而右枯。”(33)说明苏轼作书时常枕腕而不是悬手，再加上“单钩”执笔之法，这样自然会造成“笔卧”，就是说笔管时常会有些许倾斜。李之仪在《庄居阻雨邻人以纸求书因而信笔》中说东坡“握笔近下而行之迟”(34)。苏轼握笔之靠下当然也是因为“单钩”执笔加上枕腕而造成的。既然是枕腕，手离纸面的距离当然会较小，这样只可能执笔之下端。苏轼的执笔方式是五指“单钩”执笔之下部并且枕腕。这种执笔方式与常人有很大区别。但这种执笔方式并不妨碍苏轼的书法创作，相反，这种独特的执笔方式是苏轼写出独特“苏书”的前提之一。在《记欧公论把笔》中苏轼说：“把笔无定法，要使虚而宽。欧阳文忠公谓余，当使指运而腕，不知此语最妙。”(35)可以看出，苏轼是最得“无定法”的精髓。

当时就有人讥讽苏轼用笔不合“古法”，可同是宋四家的黄庭坚就为之辩解：

士大夫多讥东坡用笔不合古法，彼盖不知古法从何出尔……前王所是以为律，后王所是以为令。(36)

或云东坡作戈多成病笔，又腕著而笔卧，故左秀而右枯，此又见其管中窥豹不识大体，殊不知西施捧心而颦，虽其病处乃自成妍。(37)

东坡书随大小真行，皆有妩媚可喜处，今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉?(38)

这三则材料，第一则是说明没有所谓的“古法”，前人有前人的“法度”，后人有后人的“法度”，后人的“法度”可以和前人有所不同。第二则说明在黄庭坚看来，苏轼已经把握了笔法的精髓，可以任意书写，即使是被别人认为是败笔的左秀右枯的字也是合乎笔法之理的。第三则更是点明，艺术不可用某一固定的、僵死的标准来进行衡量，如一些人用翰林侍书的标准来衡量苏轼的书法，这没有理解真正的“法”。而苏轼不管是写大字还是写小字，也不管是写正书还是写行书，都能够做到“妩媚可喜”、无不随意，这也说明苏轼作书并没有为哪一种书体或字形的“法度”所囿，其书法看起来似乎没有“法度”，但每一样都有着各自不同的神韵。所以以固定的、僵死的标准来对其进行衡量，那很显然是错误的。元王恽在《跋东坡赤壁赋后》也说：“余向在福唐，观公惠州醉书，此赋心手两忘，笔意萧散，妙见法度之外。今此帖亦云醉笔，与前略不相类，岂公随物赋形，因时发兴，出奇无穷者也。”(39)王恽也认为，苏轼醉书虽然“略不相类”，但是都能臻其妙境，这是因为苏轼能做到“心手两忘”，在“法度之外”而又能“笔意萧散”、“出奇无穷”、自有其法。

综上可知，苏轼是既讲求“法”，又讲求“无法”的，“法”和“无法”不是彼此割裂而是相互包融、相互统一的，这“法”和“无法”统一的苏轼身上，是苏轼追求的“无法之法”。“无法之法”至少包含有三个过程：其一，是隐含在字面底下的前人之“法”。其二，是破除了前人的“法”之后，形成自己之“法”。其三，“无法之法”的确立。正如启功先生所说：“梦泽云边放钓舟，坡仙墨妙世无俦。天花坠处何人会，但见春风绕树头。”(40)春风绕树，妙笔生花，皆是依循其“无法之法”的结果。

①《周易注疏》，商务印书馆1983年版，第562-563页。

②③④⑤⑧(15)(20)(23)(29)(30)(31)(32)(35)苏轼《苏轼文集》，中华书局1986年版，第 2210-2211、2206、2206、2183、2109、2180、2206、2183、2179、2181、2200、2202-2203、2234页。

⑥(13)(21)苏轼《苏轼诗集》，中华书局1983年版，第236、351、371页。

⑦⑨⑩何文焕《历代诗话》，中华书局1981年版，第348、682、669页。

(11)(12)(24)赵翼《瓯北诗话》，人民文学出版社1963年版，第75、75、56页。

(14)黎靖德《朱子语类》卷一三九，《文渊阁四库全书》702册，商务印书馆1983年版，第805页。

(16)(17)朱熹《四书章句集注》，中华书局1983年版，第7页。

(18)钱伯城《袁宏道笺校》，上海古籍出版社1981年版，第710页。

(19)王英志《续诗品注评》，浙江古籍出版社1989年版，第78页。

(22)(33)(36)(37)(38)黄庭坚《山谷集》，商务印书馆1983年版，第303、302、302、302、304页。

(25)胡仔《苕溪渔隐丛话后集》，商务印书馆1983年版，第596页。

(26)(27)陆游《老学庵笔记》，商务印书馆1983年版，第44、524页。