文学活动视阈下 王国维“境界说”的文本分析及重构

肖国荣

文学活动视阈下 王国维“境界说”的文本分析及重构

肖国荣

“境界说”作为王国维的诗学理论，既是王国维艺术美学的峰巅，又是其美学的集大成。表面看，“境界说”是纵向对历代诗词的探索性概括，实际上，它已成为王国维评估整个中国古代诗史文化品位的美学标准，因此，与其说是对诗史之总结，毋宁说更是对诗学理想之重铸。解释学、接受美学以及巴赫金对话理论认为文学的意义在创作主体、文本以及读者间的对话中产生，受此启发，若对王国维亲自编订并在《国粹学报》刊行发表的《人间词话》（上卷）的64则词话进行细读，可见，“境界说”理论也应呈现为动态的文学活动性质。但是，“境界说”理论中作为文学活动接受主体读者的“境界”在文本中未有明确表述，源于此，本文就把王国维的“境界说”置于文学活动视阈下并结合文本作具体分析，阐释其理论中所蕴含的文学活动四要素及其结构形式，尝试对其理论的缺憾部分进行重构，以完整其理论体系。

一、文学作为一种活动

美国当代文艺理论家M.H.艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出文学四要素的著名观点，他认为文学作为一种活动，总是由作品、作家、世界、读者等四个要素组成。这一观点专业性很强，已获得文学理论界的广泛接受。这四个要素构成了一个流动的活动过程。①

“四要素说”的理论前提是把文学理解为一种活动，即人类的一种高级特殊的精神活动，是人所从事的文学创作、阅读、批评等活动的总称。以上这个分析图式，形象地说明了四个要素在文学活动中所形成的相互渗透、依存和作用的整体性关联，这就打破了由某个要素来定义文学的模式，而把文学主要看成是几个要素间的“关系”，使文学的本质由静止变为“活动”。的确，将文学的本质归结为某一“要素”的做法存在很多偏颇，违背马克思主义文艺整体观的原则。首先，认为文学的本质是某一要素，也就意味着忽略了其他要素的存在；其次，文学意义的生成有赖于主体间的对话以及各个要素之间的互动，有赖于文本与其生存于其中具体的文化语境。

二、文学活动视阈下“境界说”的文本分析

叶嘉莹说：“关于《人间词话》的内容，根据现在流传的搜辑最备的王幼安校订本来看，其中词话共有三卷一百四十二则之多。……在这三卷词话中，后二卷之删稿及附录，盖多出于后人之搜辑，其编排之次第则全以搜辑时所依据之资料为主，并未经过系统化之整理。至于其上卷所收的词话六十四则，则经过静安先生自己之编订，早在他生前便已曾于《国粹学报》刊行发表。”②王国维《人间词话》第一则说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”先生的意思道出了“境界”一词为评词的基准，如作家“有境界”，则作品将会有“高格”，才会有“名句”产生出来，所以，“有境界”乃是成为一首好词的基本条件。那么，何谓境界呢？先生在《人间词话》第六则进一步作了解释：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”由此可见“境界”非但指景物，还兼指内心感情，而且，只有能“写真景物真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”由此看出，叶先生的着眼点，不在—般的“情”与“景”，乃在情与景之“真”。这里的“真景物”当指由作家对外在景物的真切感受和审美观照所把握到的一种形神兼备、虚实相间、个别与一般统一并与真感情相对应的生动、逼真的感性形象。王国维虽对“真感情”未作专门说明,但综观他的有关论述,结合后人的阐发，似可理解为诗人和外物感应交接中所生的一种发自心底、滤除世务俗趣的纯真自由的审美情感，或曰个性化的人类情感。如果说“真景物”和“真感情”是欲求作品“有境界”的首要条件的话，那么，能写“真景物”和“真感情”,应该算是欲求作品“有境界”的第二项条件。叶先生在《人间词话》第七则中举词句实例来加以了说明，“‘红杏枝头春意闹’着一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字，而境界全出矣。”所以，作家在真切感受的基础上，还需具有将真切感受表达出来的能力和技巧。总之，王国维把是否有“真景物、真感情”以及是否写出了“真景物、真感情”作为衡定文学“境界”之有无的根本标准。

以上王国维对“境界”和“有境界”诗意地作了界定，读者对其评词标准也有了一个宏观的认识，但是，文学活动是一个世界、作家、作品和读者四要素互动而复杂的辩证过程，王国维的“境界说”高屋建瓴，已对前三个要素作了深入地阐发，现以王国维《人间词话》（上卷）六十四则词话为依据和对象，把“境界说”置于文学活动视阈下作文本分析。

（一）关于世界、作家境界的文本分析

文学创作首先涉及到作家怎样从世界中获取素材并进行加工改造成写作题材，在这个过程中，我与物关系的不同，会产生不同的艺术效果和形成不同的境界。首先，王国维认为因作家所选材料的不同而形成“造境”与“写境”和理想与写实二派，“有造境，有写境，此‘理想’与‘写实’二派之所由分。”但情景名为二，而实不可分，“然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”一方面，强调了世界的作用，因作家创作需从世界中获取材料，世界对作家就具有支配或限制作用。诗歌需靠景和情来表现和感染读者，无景则空，无情则死，作家要做到既能再现现实又能表现理想，但艺术既要合乎自然地再现现实又要合乎情感的表现理想且能达到对情与景的自由把握并不易，但这正是王国维所称道的“有境界”的“大诗人”；另一方面，又突出了作家的能动性，那就是他谈到材料可以取之于自然或出于虚构的问题。作家与世界是限制与渗透的相互关系，境界高的作家写作既能源于自然又能高于自然，作家要遵循客观真实与艺术真实相统一的原则进行创作，作家创作需向自然学习并掌握各种物的尺度，“自然中之物，互相关系，互相限制。”但创作中如是反应现实的作品，“必遗其关系限制之处。”、如是表现理想的作品，要进行艺术虚构，“其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法律。”所以，要达到自由创作之境，非常考究作家对材料的取舍以及需要作家具备综合的素质和高超的艺术技巧才行，作家只有达到对材料自由把握的程度，才是“有境界”。

其次，王国维认为因“我”与“物”或谓“作家”与“世界”间关系的不同，分别形成“有我之境”与“无我之境”，并倡导作家创作要达到“无我之境”。如有我，则以我观物，故物皆著我之色彩，形成有我之境，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”；如无我，则以物观物，故物我不分，如“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”。然古人为词，写有我之境者多，因达到无我之境很难，故被王氏所称道，“豪杰之士能自树立耳”，故能写“无我之境”的是“有境界”的大诗人。王国维紧接着提出了“无我”与“有我”两种境界所产生的美感或风格有“优美”或“宏壮”，因如无我（无欲）则心静，故物我和谐柔和至优美，反之如有我（有欲）则心动，故物我先对立而心动，后静思之成宏壮。我们知道，作家风格的形成，既标志着作家创作的成熟，也可作为评价作家、作品境界高低的一个尺度。不过，在王国维看来，“无我之境”或“有我之境”都谓“有境界”，只是境界有大小之分，但本无优劣。

（二）关于作家、作品境界的文本分析

《人间词话》自第十至五十二则按时代先后，自太白、温、韦、中主、后主、正中以下，以迄于清代之纳兰性德，分别对历代各名家作品所作的个别批评。[3]其中，他对“有境界”的作家、作品作了充分肯定，这也可看作是他关于作家、作品“有境界”的标准。

1.关于作家的境界。一是作家多阅世或真性情是形成作品“有境界”的必要条件。其中，现实型作家要多阅世“阅世愈深，则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。”浪漫型作家要有真性情（“赤子之心”），“不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”又说：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”，从而说明真性情又需少习染。李后主和宋道君皇帝真可谓以血书者，然李后主能把我们所有人类的悲哀都写出来，具有很强的典型性，而宋道君皇帝不过自道身世之戚，两相对照，可显出境界大小的不同，“然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”王国维特别强调作家要“有境界”需经过三重境界的历练。“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。即：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处’，此第三境也。”；二是词作家须有创调和创意之才，即具有言情体物的艺术技巧和创造深厚意境的才能。“美成深远之致不及欧、秦。唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。”；三是词作家不仅格调要高，还须能创造出含不尽之意见于言外的优美意境。“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”；四是词作家要有性情、有境界和有气概。“幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有‘傍素波、干青云’之概，宁后世龌龊小生所可拟耶？”；五是词作家平时要注意细致观察和体悟，才能想象并创作出与科学原理密合的作品。“词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。”；六是作家创作要真实和自然，不为“三不”之作，讲求真景、真情、真性，用语朴实自然。“人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。”；七是为了真实地描写自然人生，作家必须“入乎其内”，“重视外物”，细致入微地体察品味世态人生，又要能“出乎其外”，“轻视外物”，这样才能超然于世俗的功名利禄之外，在“出”与“入”的交错中实现审美的自由，保持诗人的主体性和独立性，真实关照与再现宇宙人生，构成诗境。

2.关于作品的境界。一是作品重内在的神。评判诗文高雅与浅俗，不是只看它外在的形式，更主要的是看所表达的思想内容。“词之雅郑，在神不在貌。”如专就词而言，这牵涉到词品的问题。他认为欧阳修(永叔)、秦观(少游)词中虽然有描写男女恋情的语言，但所表现的人物品格是好的。“方之美成，便有淑女与娼妓之别”，这是说周邦彦词的“艳语”则属“浅俗”之类，不能和欧、秦相比，由此，词之情调应该高雅，其要求是能塑造出美好的形象；二是要达到“不隔”的艺术境界。表现在语言上要自然朴实、生动形象。如作家所用语言能把作家头脑中的意象充分、完美、自然地传达出来，就是不隔，如反之，就是隔。先生例释说：“以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。”然只有作家内存真实的情感才会有外在语言的自然流露和抒写出真景真情交融的优美意境，所以，其写景，必能传达出自然的本性，亦即“神理”，其抒情，必能传达真实的心声，乃至“血书”，故“不隔”就是真切。“‘生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？’‘服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。’写情如此，方为不隔。‘采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。’‘天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫。风吹草低见牛羊。’写景如此，方为不隔。”按照近人叶嘉莹的说法，“作者有真切之感受，且能做真切之表达，使读者亦可获同样真切之感受，如此便是不隔。(叶嘉莹《王国维及其文学批评》)④；三是作家写作贵有真性情。王国维认为，诗人抒情叙事，是“兴到”之时的心迹表白，真性情的表达应当是自然的，不受约束的，故好的词无需先立题目，也无法先立题目。还指出文题矛盾的实际存在，所以，作家在真性情的基础上要提高表达能力和技巧，尽量弥补文题矛盾的遗憾。“诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也，非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。”又说“自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。”佳词应无题，也不是否定有题。我们认为，王国维所讲的“题”，是指规定“命意”的题目。诗人取习见之景，相通之情咏之，可以不必标明题材，故无题。另一方面，我们也不能忽视，王国维还说过“诗词之题目，本为自然与人生。”关键是虽“有题”，但不是“命意”的题目。诗词一旦有了“命意”的题目，即先规定了范围，诗人必然要“伫兴”而为，慢慢考虑如何切题等问题，这就如同作八股⑤；四是作品要能产生情真意切、写景独特、用语自然的艺术效果。“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。”而作品艺术效果的产生又要求作家“所见者真，所知者深。”。不过，只有“所见者真”，才能“所知者深”，如“见”之不真，必然是“知”之不深，没有真的体验和感慨，则境浅情寡，真就无从写得。

三、“境界说”在文学活动视阈下的重构

王国维的“境界说”既是一个美学范畴，也是一个文艺理论范畴，是晚清以来论词最有影响的观点之一，极大地丰富了中国近代的文学理论。伴随20世纪解释学和接受美学以及巴赫金对话理论为文学本质认识提供的新视角的产生，打破了原来文学活动只是由作家从生活中搜集资料并经作家加工、变形、改造、提炼后创作出作品的传统结构，其基本观点是任何意义都不是客观、静止和实体的，而是主体间的对话过程及其结果。文学的意义在创作主体、文本以及读者间的对话中，在文本与文本的对话中，在文本内容及其存在语境的对话中产生。鉴于接受美学、阐释学及对话理论融入当代中国文学理论的事实，加之现今中国由于工业化带来的大众文化迅猛发展，读者在整个文学活动中的作用越来越突出。为此，非常有必要对接受主体（读者）提出更高的要求，这不仅有利于中国当代文学理论的建设和文学自身的健康发展，也有利于国民素质的提高和中华文化持续健康的发展。可以说，“有境界”的作家和作品需要“有境界”的读者，王国维用“境界”作为评词的基准，我想，也可用为对读者的要求。反之，“有境界”的读者也需要“有境界”的作家和作品，读者的意义还能“有境界”地作用于世界，为此，读者把世界、作家和作品联动起来，共同促进了文学活动的良性互动。

文学作为一种活动，由世界、作家、作品、读者四要素动态地构成，王国维的“境界说”对于世界、作家、作品的境界都作了深入阐述和规定，缺憾的是受时代的局限，先生在《人间词话》（上卷）文本中对接受主体（读者）的“境界”未有明确表述。为了弥补王国维“境界说”的缺憾，使其与时俱进地得到丰富和发展，形成一个完满自足的整体理论，对接受主体（读者）的“境界”提出要求，就有必要重构王国维的“境界说”。

（一）保持文本原貌，重构读者境界理论

《人间词话》（上卷）第六则是“境界说”的统领，也是对“境界”的界定。其中，对世界（景）、作家（情）、作品（意境）的境界进行了规范。依笔者拙见，从文本来看未有读者“境界”的话语表述，为此，我认为，在尽量保持文本原貌的基础上可以对《人间词话》（上卷）第六则做如下创改：

境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写、能读真景物,真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。

以上修改稿和原文对比，不显眼地加入了“能读”两字，但在笔者看来，却对接受主体（读者）的境界提出了要求，让“境界说”在文学活动中变得完整。“读者能读真景物,真感情”应是读者之境界吧。一方面，既要读出诗词中寓情于景或直抒胸臆的作者情思，另一方面，读者又要积极运用想象和联想扩展接受空间，并结合自己的生活体验、人生阅历等对作品进行丰富和再创造。西谚有“一千个读者就有一千个哈姆雷特”之说，中国古语也讲“仁者见仁，智者见智”、“诗无达诂”，这都触及到读者二度创造的性质。接受美学创始人姚斯H.R.Jauss说：

一部文学作品并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地象一部管玄乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。⑥

文学文本是作者精心营造的召唤结构，吁请读者积极地再创造，当然，读者须有自觉地再创造的意识和素质，且能入乎其内，又能出乎其外，能从本文语言的物质形态中解放出来，获得自己独特的感受和理解。

（二）借鉴古代文论，丰富读者境界理论

浩瀚的中国古代文论历来就非常重视读者的阅读活动及阅读境界，我们可以借鉴之并用来丰富王国维“境界说”的读者境界理论。笔者认为，如按历时顺序来梳理，以下读者境界阅读理论可资借鉴。

1.先秦时期读者境界的阅读理论。《尚书》的“好问则裕”、“必求诸道”、“学古训，学逊志”；老子的“书中之道，非常道”、“道应勤而行之”、“以天下观天下”、“塞其兑，闭其门”、“由易图难”、“知不知，上；不知知，病。”、“知者不博，博者不知”；孔子的“不学《诗》则正墙面而立”、“学而时习之”、“行有余力，则以学文”、“如切如磋，如琢如磨”、“温故知新”、“学思结合”、“一以贯之”、“由表及里，求其精微”、“读书重问，可以顺成”、“读行结合”、“读书可与古人居而谋”、“知言养气”；孟子的“欲求自得”、“以意逆志”、“知人论世”、“专心致志”；《易·系词上》“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知”；荀子的“锲而不舍，金石可镂”、“诵数以贯之，思索以通之”；《礼记·中庸》“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之。……”；《吕氏春秋》“精而熟之”。

2.秦汉至南北朝时期读者境界的阅读理论。刘向：“入耳藏心行以身”；杨雄“读而能行为之上”；桓谭“我躬自写，乃当十遍读”；董遇“书读百遍，其意自见”；葛洪“浅以涉深，由难以及易”；陶渊明“俯仰终宇宙，不乐复何如”、“只讲意会”；刘勰在《知音》篇指出，评价作品时要避免三种缺点：一是不要贵古贱今；二是不要崇己抑人，文人相轻；三是不要信伪迷真，乱说一通。实践证明“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。”倡导“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。是以将阅文情，先标六观。”因“夫缀文者情动而辞发”，于是“观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显”，“惟深识鉴奥，必欢然内怿”。钟嵘的“滋味说”；沈约的“四声八病”说；《刘子·专学》“学必正心”、“专心致志”；《颜氏家训·勉学》“读书自大不如不读书”、读书“须切磋相起明”、“必须眼学，勿信耳受”。

3.隋唐时期读者境界的阅读理论。高士廉“观书贵要贵博”；王昌龄：读书要“求境、求旨、求例”、“得趣、得理、得势”；杜甫“读书破万卷”、“熟精《文选》理”、“男儿须读五车书”；殷璠“审鉴诸体，安详所来，方可定其优劣，论其取舍”；韩愈的读书四患，即“读书患不多，思义患不明。患足已不学，既学患不行。”；李翱的读书要“文、理、义三者兼并”；柳宗元的读书当“学必究穷其书”、“旁推交通”、“勿怪、勿杂、勿速”；陆希声“博而且信”；梅尧臣“作者得其心，览者会以意”；张载“学贵心悟，大体求之”；苏轼“博观而约取，厚积而薄发”；朱熹“公听并观，兼取众长”、“字字句句，不可容易放过”、“熟读精思”、“抑读书之法，要当循序而有常，致一而不懈”、“依傍文义，搜寻句脉”、“循序渐进，反复玩味”、“读书须胸次放开，磊落明快”、“读书须知贯通”、“读书须遍布周满”、“书只贵读，读多自然晓”、“虚心涵咏，切己省察”、“读书须疑”、“先读透正文，方能玩味品鉴”、“晓得文意，识得意思”、“一心在书上”；陆九州“读书当平心定气，从容勿迫”、“书不可不信，亦不可必信”、“读书当明物理，揣事情，论事势”；严羽“诗道在妙悟”。

4.元明清时期读者境界的阅读理论。金圣叹“读者贵乎神而明之”、“读书当审名辨志”；延君寿“读书心气要凝炼”；顾炎武“潜心古学，尤留心当世之故”、“读书有得辄记之”；叶燮“读书贵有识”、“读古人书贵得古人大意”；浦起龙“读书须信心而不师心”；郑燮“读书须自出眼孔，自竖脊梁”、“读书须求精求当”、“读书当忘者忘，当记者记”、“读书切不可东抓西拉，任意翻阅”；桑调元“读书贵有恒”、“读书须反之于身”；刘大櫆“读文须微会其神”、“读古文须揣摩古人语气”；袁枚“读书如吃饭，贵在消化”；王鸣盛“凡读书最切要者，目录之学。目录明，方可读书”；章学诚“观书有得存乎其人”、“读其书，知其言，知其所以为言”、“博以聚之，约以收之”；何绍基“看书时从性情上体会，从古今事理上打量”；曾国藩“虚心涵泳，切己体察”、“读书一怕无恒，二怕不明”、“先认其貌，后观其神”；林纾“读古文贵求道理”、“读文当寻源竞委”；严复“第一要知读无字之书”；王国维“读小说，以考证之眼读之”、“读诗当知作者身世”。

①童庆炳《文学理论教程》（修订版），高等教育出版社1998年版，第5-6页。

②③《人间词话》，徐调孚校注，中华书局2009年版，第90、92页。

④⑤陈鸿祥《〈人间词话〉〈人间词〉注评》，江苏古籍出版社2002年版，第119、158页。

⑥[德]H.R.姚斯，[美]R.C.霍拉勃《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社1987年版，第26页。

西南大学美学研究所（400715），楚雄师范学院中文系（675000）】