明代声诗及其学术背景

2011-08-15杨艳香

文艺评论 2011年6期

杨艳香

明代声诗及其学术背景

杨艳香

声诗在唐代，主要是指以五七言入乐这样一种特殊文体，一般意义上是将其作为词曲发生的前夜。然而，声诗在经历了宋词元曲的成熟发展后，作为一个重要的概念在明代重新被提出，这并不是一种偶然的现象，而是有其不同的学术内涵和特定的学术背景。朝廷从礼乐制度上强化了声诗的概念，同时，明代诗人对声诗赋予了不同的意义，特别强调诗歌的声调，期望建立以诗三百为经典的文学样式，这是对明代唐诗学盛行的一次背离和反抗，正是在这种背离和反抗之中，两者交互影响，共同推动了明代诗歌的发展。声诗的再次被强调，同时又表明了明代诗人试图重新构建文学经典以恢复雅正文学的传统。

一、声诗的概念与明代声诗的出现

历来，对声诗概念的界定，广泛地来说，其涵义主要有以下几个方面：专指乐府；指诗乐合一的诗三百的文学样式；特指以唐诗为代表的近体格律诗；指以五七言诗入乐。明代的诗歌理论特别强调了声诗作为第二个概念（即诗三百）的含义。声诗发展到了明代，甚至到宋代，就已经出现了泛化的现象，因此声诗又常常代指歌诗，简单地讲就是使诗可歌，使诗可以合乐，而并不专指以五七言绝句、律诗合乐，且对这种合诗的“乐”没有具体的要求，可以配词乐亦可以配曲乐。《四库全书提要》在《碧鸡漫志》一卷下说:“三百篇之余音至汉而变为乐府，至唐而变为歌诗,及其中叶,词亦萌芽，至宋而歌诗之法渐绝,词乃大盛”①。这个说法比较准确地揭示了由乐府而歌诗(声诗),由声诗而“词亦萌芽”的过程，可见，声诗是词产生的一个中间环节,因此,一旦词体确立,“歌诗之法”也就“渐绝”了。

按照这种解释，如果歌诗是作为声诗的主要形式，那么在宋代时已经是“歌诗之法渐绝”，谢榛在《四溟诗话》卷一中说：唐人歌诗如唱曲子，可以协丝簧，谐音节，晚唐格卑，声调犹在，及宋柳耆卿、周美成辈出，能为一代新声诗，与词为二物，是以宋诗不入弦歌也。”②谢榛的看法又一次证明了歌诗（即声诗）在宋代已经几乎没有了诗以入歌的形式，是为宋诗不入弦歌的情况，也就是说，诗作为一种独立的文体，已经从乐中独立出来，以“徒诗”的形式存在。那么在经历了元曲的高度发展之后，又有“词体”这种已经成熟完备的诗歌形式的情况下，“声诗”应该已经亡逸或者说是难以再有“声诗”出现的必要，何以再次出现声诗的概念呢？并且在明代，“声诗”这种诗体不只出现一次，明代万历年间徐熥《幔亭诗集》中，在卷十五中除了收录了其“诗余”即词作，主要是以《闺情》、《秋思》、《春思》、《春怨》、《闺思》等为题，内容以抒发幽怨、缠绵悱恻之情，属于闺阁之作。在其第四卷中，还单列“五言声诗”卷，内容也是以描写闺情为主的五、七言句式，有《咏美人昼眠》、《美人篇戏赠陈参军》，《咏美人理发》、《咏美人观画》、《七夕咏美女》等。徐熥的弟弟徐火勃在《鼇峰集》卷九“五言声诗”卷中，亦是以咏美人为主，表达的也是闺阁之情，如《咏照镜》、《怨情》、《闺人之情》等，与徐熥所作的许多题目都相同，如《咏美人昼眠》、《咏美人看画》。徐火勃的“五言声诗”也同样作为独立的一卷，与五、七言律诗、绝句相区别开来，说明了“声诗”作为一种比较特殊的文体，与律诗、绝句有着明显不同的文体特征，否则就没有必要单独列为一卷，可以把它直接纳入五言律诗里或是诗余之中。从徐氏兄弟所作的这些声诗看来，声诗的概念并没有逸出唐声诗的范畴，主要是以五言绝句或律诗和之以乐的传统，即是以诗配乐的这样一种形式。从其诗作看，应该是徐氏兄弟在某个场合相互酬唱，并且由歌妓将其所作之诗被之管乐。

声诗作为一个重要的概念在明代重新被提出了，并不是徐氏兄弟的独创，也不能认为它是一种偶然的现象。与徐氏兄弟一样，明代屠本畯编的《情采编》也在古诗和律诗之间别立一卷“声诗”。李东阳在《麓堂诗话》中说:“陈公父论诗专取声，最得要领。潘祯应（昌）尝谓予诗宫声也，予讶而问之，潘言其父受于乡先辈曰：诗有五声，全备者少，惟得宫声者为最优，盖可以兼众声也。…予初欲求声于诗，不过心口相语，然不敢以示人。闻潘言，始自信以为昔人先得我心，天下之理，出于自然者，固不约而同也。”③“古诗歌之声调节奏，不传久矣。比尝听人歌关雎鹿鸣诸诗，不过以四字平引为长声，无甚高下缓急之节。意古之人，不徒尔也。今之诗，惟吴越有歌，吴歌清而婉，越歌长而激，然士大夫亦不皆能。予所闻者，吴则张亨父，越则王古直仁辅…予值有得意诗，或令歌之，因以验予所作，虽不必能自为歌，往往合律，不待强致，而亦有不容强者也。”④说明不仅明代当时有以古法歌诗者，如吴之张亨父，越之王古直，而且李东阳本人也以自己的诗作请人以歌和之，说明声诗重新得到了重视。徐中行《天目集》载：“历下李于鳞、吴郡王元美为刑部郎而倡古声诗。”⑤赵用贤在《松石斋集》中说：“声诗之道其本在性情，其妙在神解，其傅景会意恒超于学问、语言之外。”⑥明代徐象梅《两浙名贤録》载：（何伦）往往能涉猎，大槩有所得，发为声诗，直写性灵，不颛工藻绩，尝怀思其亲，赋《乌夜啼》成而自歌之，泣数行。⑦

从以上材料看来，声诗所注重的“乐”并不是唐代近体诗的“格”和“律”，也不是词的“乐”，而是一种发自内心，发之自然的声音，非强致所能得。善声诗的诗人不仅吴越地区有，在闽中诗人中特别地多，闽中诗人特别注重诗的声律。如《皇明词林人物考》和《广舆记》都记载唐泰、黄济“善声诗”，他们都是洪武闽中十才子之一，闽中十才子之中的林鸿，高棅、王恭等也都善声诗。高棅说：“诗者，声之成文者也。情感于物，发而为声，忠厚和平，可以被律吕，中金石，乃谓之正声。一切凭陵忿詈、跳浪而不本于情则奸之属也。”⑧指出诗与声的密不可分的关系。诗与声应该是本之于情而忠厚和平的。钱谦益在《列朝诗集小传》中说：“余观闽中诗，国初林子羽，高廷礼，以声律圆稳为宗；阙后风气沿袭，遂成闽派。”⑨不仅如此，国初洪武年间的闽中十才子开启的注重声诗的传统一直影响着闽中地区的诗人，使这一传统得到了不断的继承。如弘治年间的郑善夫、万历年间邓原岳、谢肇淛、曹学佺，徐熥、徐火勃、陈鸣鹤、陈介夫等都结社唱和，共工声律。

李东阳在《麓堂诗话》中特别强调诗之“声”：“乐始于诗，终于律，人声和则乐声和。又取其声之和者，以陶写情性，感发志意，动荡血脉，流通精神，有至于手舞足蹈而不自觉者。后世诗与乐判而为二，虽有格律，而无音韵，是不过为排偶之文而已。使徒以文而已也，则古之教，何必以诗律为哉？”⑩也就是说，李东阳认为，并不能仅以格律为作诗的主要规范，而是要有音韵，这种音韵不等同于格律，而是指一种内在的自然节奏，这种节奏能够动荡血脉，激发人的内在精神力量。因此，诗并不是一种客观的外在形式，而是与人自身结合起来的。这种音韵，简单的来说是属于先秦古人所制定的古音系统，与宫商角徵羽五音为主要的音律标准，加以变化。在古人看来，这五音是与人的生理功能，如心、肝、脾、胃、肾相联系起来的。所以诗的功能是通过人的生理和心理结合而发生作用的，并不是简单的流于形式。

在李东阳看来，诗之“声”作为诗的一种重要表现形式，有其特定的形式要求和表达方式，而与乐府和词不同，并且李东阳区分了古体诗和律诗体之间体的不同，“古诗与律不同体，必各用其体乃为合格。然律犹可间出古意，古不可涉律。”(11)他不认为近体诗的格律是古体诗真正的格律，古诗的格律应该是合到《诗经》中诗与乐合一的形式中来。这也许可以解释高棅在《唐诗品汇》中何以将一些律诗编选入古诗体中，如杨慎在《升庵诗话》中评《高棅选唐诗正声》：“高棅选唐诗正声，收以五言古诗，而其所取，如陈子昂‘故人江北去，杨柳春风生’，李太白‘去国登兹楼，怀归伤莫秋。’，刘眘虚‘沧溟千万里，日夜一孤舟’，崔曙‘空色不映水，秋声多在山’，皆律也。而谓之古诗，可乎？”(12)除此之外，《唐诗品汇》中还有别的律体诗也被编入古诗当中，数量不多，但是也不算少。从这些被选入古诗的律诗看来，都是读起来琅琅上口，音律和谐，节奏平稳、自然，不管高棅是不经意或是有意，把它们归入古体诗中似乎也并不显得突兀。此外，高棅把李白列为正宗，而把杜甫列为大家，这一点尤为受到后人的批判和不满，但是高棅的选诗显然有自己的取向，并非以诗的格律高下作为评判的标准，而是推崇风格更为自然、本色、清空的诗，从这点上看，李白的地位居于杜甫之上了也就在情理之中了。

高棅作为明初洪武时期的大学者，与林鸿、王恭、唐泰等并称闽中十才子，其学识和文学修养不可谓不丰富，他不可能不懂诗律，他之所以把有些明显是律诗编选入古诗体中，在我看来，应该说明了这样一个事实就是：他所认为的律诗体和古诗体有自己的评判标准。明代的一些诗人所认为的诗的格律有古诗之“格律”和近体诗格律之别，两者并非没有界限。其次，先秦古诗被推入了更高的地位。虽然他们选评唐诗的集子很多，但是也同样重视唐以前的诗歌，特别是诗三百篇的诗学样式。甚至可以说，在茶陵派、台阁体、和明代前后七子的部分文人中，特别是到了晚明的时期，更为强调唐以前的诗歌，如黄道周、王船山等。他们认为唐以前，特别是诗三百，远胜于唐诗，虽然唐诗在明代普遍地被认为是诗歌发展的鼎盛时期。明代后七子之中的李攀龙现存诗歌中，拟古诗210余首，模拟痕迹较重的古体诗有190余首，约占其诗歌总数的三分之一，拟古诗如《古乐府》、《古诗十九首》等，几乎句句模拟，篇篇模拟。他提出：“诗可以怨，一有嗟叹，即有永歌。”(13)“汉魏以逮六朝，皆不可废”(14)，可见，七子派虽然提出“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，但是李攀龙并非惟“唐诗”是举，而是仍然十分注重秦汉诗歌。王船山更是把诗歌的典范代表直接推举至诗三百，他说：“《诗》、《乐》之合一以象功。学者学《诗》则学《乐》，兴与成，始终同其条理。惟其兴发志意于先王之盛德大业，则动静交养，以畅于四支，发于事业”(15)，船山从诗自身的角度出发，重新审视诗与乐的关系，重视诗的声调美和音韵美，期望回归到先秦时期儒家的诗歌传统，他以诗三百和古诗十九首为最高准则和典范，对唐以后的格律诗、近体诗多有訾议，他更欣赏的是诗、乐浑然未分的时代。在诗、乐分离以后，为了追求诗歌的音乐美，南朝齐梁之际，沈约等人发明了声律（四声八病），但是船山却说诗正是“坏于沈约”。朱自清在《〈唐诗三百首〉指导大概》中指出，“古体诗的声调近乎语言之自然，七言更其如此，只以读来顺口，听来顺耳为标准。”(16)钟惺在《隐秀轩集》中说：“古诗人曰风人。风之为言，无意也。性情之所至，作者不自知其工。”(17)可见，相较于唐诗，诗三百被推入了一个更为经典的位置。

二、明代声诗的学术背景

声诗的重新提出，并不是随意为之，而是诗人文化制度变革的情况下的一种有意为之，它的重新出现主要有以下两个方面的原因：

1.统治者的需要。先秦的歌诗之法在汉代，甚至在战国时代就已经失之不传，这已经是前人所达成的共识，尽管历代帝王试图恢复那种礼制，但是已经基本无法复原，在《明史·乐志》中记载：“（明太祖）尝谕礼臣曰：‘古乐之诗，章和而正。后世之诗，章淫以夸。故一切谀词艳曲，皆弃不取。’尝命儒臣撰回銮乐歌，所奏《神降祥》、《神贶》、《酣酒》、《色荒》、《禽荒》诸曲，凡三十九章，命曰《御銮歌》，皆寓讽谏之意。然当时作者，惟务明达易晓，非能如汉、晋间诗歌，铿锵雅健，可录而诵也。殿中韶乐，其词出于教坊俳优，多乖雅道。十二月乐歌，按月律以奏，及进膳、迎膳等曲，皆用乐府、小令、杂剧为娱戏。流俗喧哓，淫哇不逞。太祖所欲屏者，顾反设之殿陛间不为怪也。”(18)宫中的诗乐大量地融入了教坊俳优的曲词，以词的音乐形式甚至曲的音乐形式混入诗体中，这种现象说明：首先，古乐之诗已经不传。其次作为祭祀、宫廷之用的诗都已经变成俗词小调，可见当时诗道已经不纯，诗体的异化现象比较严重。因此太祖不得不延请当时在朝和在野的能识音律的学者进宫，以重新审编乐律，考订歌诗之乐。在编审完成后，朝廷所用的祭祀之歌，朝贺之歌、宴享之歌等用于正式场合的歌诗，除了少量的四言体以外，变成了以五、七言绝句、律诗为主要体式，出现了大量的五七言律诗，如《明史·艺文志》卷三十八：洪武十五年复位宴飨九奏乐章，九章之中，第一奏和第三奏《炎精开运之曲》用的是四言体，第二奏《皇风之曲》、第五奏《振皇纲之曲》、第八奏《芳醴之曲》用的是五言律诗的形式，第九奏《架六龙之曲》用的是标准的七言律诗的形式。除了这几首以外，别的乐章的歌辞也采用了不少的五七言律诗体的形式，这种诗歌已经是经过“律化”的诗歌，而这种律化的主要方式是通过音乐的审定，使这些朝廷用于各种场合的诗歌符合一定的标准，准确地说来，就是对诗歌进一步雅化的过程，而这种“雅化”除了在乐曲上进行规范外，主要的是使这种诗歌符合传统的审美规范。当然在进行重新审定的过程中也不免参杂了近体诗的文体形式。同时在乐曲方面，也不免融入了俗词小调。如《明史·乐志》载：“弘治之初，孝宗亲耕耤田，教坊司以杂剧承应，间出狎语。”(19)又载：“请依古礼，定大雩之制。当三献礼成之后，九奏乐止之时，皛括《云汉》诗辞，制为《云门》一曲，使文武舞士并舞而合歌之。帝可其议。”(20)明代年间，统治者多次对诗进行改编以适应乐礼。如洪武元年，洪武三年，弘治之初，正德三年，嘉靖元年等，这说明了朝廷乐礼制度的变更对诗的声化有非常重要的影响，直接影响了诗歌向“声化”方向发展的趋势，特别是影响了明代复古文学运动中的主要代表人物，如李东阳、李梦阳、何景明、王世贞等，尤其是李东阳，《明史》称“弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之”(21)，而这种影响又是通过他们曾入翰林院，供职于朝廷，并且凭借自身的显赫地位来左右当时文坛的，即是说他们自身的政治地位与朝廷制度的交互影响，促进了诗向声诗发展而进一步雅化的过程。

2.从文体发展的过程来看。诗在唐代虽然已经到了鼎盛时期，但是这种鼎盛时期是以诗的律化为主要标志的，也就是说，诗的律化已经到了极为成熟完备的形式，但是形式的日益模式化，规范化，容易造成的问题就是使诗的形式极为呆板，没有生气，也会渐渐地使诗的发展陷入一个死角和泥塘之中难以自拔。重新提倡声诗，即以诗三百为代表的“自然”声诗，无疑是希望能从这种固定模式中解放出来，重新获得生机。李东阳《麓堂诗话》中说：“今泥古诗之成声，平侧短长，句句字字，模仿而不敢失，非惟格调有限，亦无以发人之情性。若往复讽咏，久而自得，得于心而发乎声，则虽千变万化，如珠之走盘，自不越乎法度之外。”(22)又曰：“唐人不言诗法，诗人法多出宋，而宋人于诗无所得。”(23)这种提倡，在明代前期有以郑善夫，随后又谢肇淛，曹学佺，到了明代万历以后这种提倡更为普遍，典型的代表人物除了前面所提到徐氏两兄弟，还有黄道周，晚明的王夫之，这也部分解释了王夫之何以推尊诗三百，而对六朝以后的诗多有微词的原因，可以说，整个明代的诗学范式虽然是以复古为主要文学思潮，典型的观点是“文必秦汉，诗必盛唐”，但是在与明代复古文学思潮的背后，同样有恢复古典诗歌美学传统的另一面旗帜，那就是尊崇以“诗三百”为诗学范式的古典诗歌美学，这股潮流与的明代文学复古思潮并行，从明初一直延续到明末，不断地修正明代的诗学观念。因此，我们在把目光主要投注到茶陵派，台阁体、前后七子，公安派，竟陵派的同时，同样不可忽略了这种主张对于这些流派的冲击作用和影响。这是在关注明代诗派时所应该注意到的一个现象。

三、重塑经典的另一次尝试——以“诗三百”为旨归

明代对声诗的关注，是期待回归先秦经典文学，特别是以诗三百为主要代表的又一次尝试。明代年间陈第所编的《毛诗古音考》、乐韶凤所编《洪武正韵》、杨慎所编的《古音丛目》、《古音略例》、《转注古音略》，对诗经古音的重新审定和考订，都试图指出古韵与今韵的不同，显然已经表明了古体诗的音韵与近体诗的格律是有明显界限的。焦竑《毛诗古音考序》中指出：“知古韵自与今异而以为叶者谬耳……古韵不明，至使诗不可读，失不可读而正得失，动天地，感鬼神之教，或几于废，此不可谓之细事也。”(24)陈第《毛诗古音考自序》中又说：“夫诗以声教也，取其可歌、可咏、可长言嗟叹至手足舞蹈而不自知，以感竦其兴、观、群、怨，事父事君之心。”(25)

闽人陈第在《读诗拙言》中指出：《三百篇》，诗之祖，亦韵之祖也。作书者，宜权舆于此…徐铉修《说文》，概依孙愐之切韵，是以唐音而反律古矣。阙后诸韵书引古诗如晨星，而于唐宋名家之辞，每数数焉，无亦谱子孙而忘祖宗乎？……夫诗必有韵，诗之致也。《毛诗》之韵，不可一律齐也。盖触物以摅思，本情以敷辞，从容音节之中，婉转宫商之外，如清汉浮云，随风聚散，蒙山流水，依次推移，斯其所以妙也。……《诗》虽三百篇，然牢笼天地，囊括古今，原本物情，讽切治体，总统理性，阐扬道真。廓乎广大，靡不备矣；美乎精微，靡不贯矣。……故是诗也，辞可歌，意可绎，可以平情，可以畜德，孔门所以言诗独详也。”(26)陈第指出了后人以唐音推演古音，是谱子孙而忘祖宗的做法，明确提出诗三百之韵是有自己的音韵特点而非唐诗的格律所能替代。陈第认为，“《毛诗》之韵，不可一律齐也。盖触物以摅思，本情以敷辞，从容音节之中婉转宫商之外”(27)，说明了诗三百的音韵是更为宽泛、自然的。

诗与乐合，是遵循古代的礼乐传统，提倡雅正文学的又一次尝试，虽然明代盛行唐诗，以唐诗为正声，不断地从风格、格律、甚至字词等各个方面模仿唐诗，试图构建一个与唐代诗风相媲美的宏大的明朝气象。据孙安琴先生的《唐诗选本提要》统计，明人所辑的唐诗选本有二百多种，远远超过唐、五代、宋、元所辑数目的总和。无疑地，唐诗的盛行，是明代文学复古运动的一个重要表象。但是，不能不注意到的是明人对先秦诗歌，特别是诗三百的关注，这种特征是对唐诗盛行的一次背离和反叛，试图从唐诗的藩篱中解放出来，而注入新的生机和活力，正是在这种古体诗与近体诗之间的相互融合又相互背离的过程中，激发了明代诗人的创作动力，出现了大量的拟汉魏和唐代的诗作，不断涌现的诗话作品中讨论古体诗和近体诗的也特别的多，这些现象都表明了明代诗人试图在构建经典的过程中试图恢复雅正文学的传统。

①王灼《碧鸡漫志》，文渊阁《四库全书总目提要》卷一九九。

②谢榛《四溟诗话》，人民文学出版社1961年版，第19页。

③④⑩(11)(22)(23)李东阳《怀麓堂诗话》，丁福保编《历代诗话续编》，中华书局2006年版，第1373、1376、1369、1369、1370、1371页。

⑤徐中行《天目集》卷十六，《明故封君北岡余先生墓志銘》，明刻本。

⑥赵用贤《松石斋集》卷八，《吳少君续詩集敘》，明万历刻本。

⑦徐象梅《两浙名贤录》卷六，《何士明伦》，明天启刻本。

⑧邓原岳《西楼全集》，《闽诗正声序》，明崇祯元年邓庆寀刻本。

⑨钱谦益《列朝诗集小传》，上海古籍出版社2008年版，第648页。

(12)杨慎《升庵诗话》卷七，上海古籍出版社1987年版，第131页。

(13)(14)李攀龙《李攀龙集》卷十六，齐鲁书社1993年版，第398页。

(15)王船山《船山全书·张子正蒙注》，岳麓书社1996年版，第315-316页。

(16)朱自清《朱自清说诗》，东方出版社2007年版，第222页。