《别名格雷斯》中的不确定美学

赵惠君

《别名格雷斯》中的不确定美学

赵惠君

玛格丽特·阿特伍德是蜚声世界文坛的加拿大女作家，她的作品视角新颖，风格多变，她在文学方面的造诣引起了评论界的极大关注。霍威尔斯对阿特伍德作品就给予了非常精辟的评论，“在阿特伍德的小说中，虽然没有对‘妇女’、‘女性主义’甚至‘加拿大人’等这些词语明确定义，但是其反映出的人的行为难以言表的复杂性和离奇性，却超出了任何意识形态的标签，也超出了任何理论的解释能力。”斯坦也指出，“她（阿特伍德）的文本质疑了有关社会、政治和文学的思想、信仰和传统；它们让人喜悦、给人启发、令人迷惑，有时又让人愤怒。”阿特伍德关注的重点是人与自然之间的关系、人类复杂且难以理解的行为，以及不同政治角色、不同性别角色所指涉的权力等问题，她利用拼贴、反讽、互文等艺术手法和对叙事的种种可能性的探索，突破了传统的体裁局限，树立了多变的文风。我们可以看出，阿特伍德的作品不论是主题还是形式都凸显了明显的后现代特点。本文以不确定性为切入点，揭示《别名格雷斯》的后现代艺术特点。

一、不确定的体裁

阿特伍德认为“非小说才是最真实的”。在《别名格雷斯》的创作过程中，阿特伍德做了不少调研工作，她去过不下十个档案馆，参考了关于上加拿大和金斯顿的历史、早期加拿大的医疗情况、19世纪妇女的着装情况、早期加拿大仆人的管理情况、19世纪中期多伦多精神病人的医疗情况、当时金斯顿监狱犯人的生活情况，以及当时流行的各种心理学理论，她甚至研究了妇女缝制被子的历史。在修改手稿的时候，阿特伍德还就不少问题请教了加拿大历史学家拉姆齐·库克和他的妻子文学学者埃莉诺·库克，以及安大略省著名大法官罗西·阿贝拉。由此，有不少评论家认为《别名格雷斯》是阿特伍德对历史小说的首次尝试。吉娜·威斯克给它贴上了“历史传记元小说”的标签，“历史传记元小说反映出的是（叙事）文本对叙述者的依赖，以及信息如何被传达给我们，如何被编纂和阐释……叙事文本迫使我们去质疑一系列事件的真相或有史料记载的历史的真相，甚至如何能够了解或者是否能够了解这些真相。”纳德霍夫也指出这种体裁“本来就具有怀疑色彩，它消解了事实和小说之间的界限，而且削弱了所有关于真实和知识的说法。”从这一阐释我们不难看出，历史的真相在这里被打了一个大大的问号，阿特伍德也正是利用真相的不确定性展开了她的叙事游戏。阿特伍德在后记中说到，“不过，现存的材料相互矛盾很大，很少有事实是明确‘已知’的……如有不确定之处，我尽量作最合乎情理的选择，同时只要可能就注意兼顾现存的其他几种说法。凡是现存材料中模糊不清，出现空白时，我便自由创作了”。在阿特伍德的“自由创作”中，有一些问题始终未能交代清楚，格雷斯到底有没有参与谋杀或者指使他人实施谋杀？在麦克特莫特实施谋杀的时候，她是不是就只是袖手旁观？她是真的精神失常，还是为了逃避罪行而有意装疯？对这些问题的规避，因为历史上原本也没有记载。

《别名格雷斯》又是对小说体裁的瓦解。阿特伍德的创作一向不拘一格，总是勇于尝试新的领域，比如《浮现》中的哥特式小说的魅影，《使女的故事》中反乌托邦小说的元素，《肉体伤害》中的悬疑因子等。在《别名格雷斯》中，她更是将不同文体杂糅杂在了一起，超越了传统的小说模式。《别名格雷斯》交织了很多作家和诗人的诗歌和小说，比如埃米莉·布朗宁和罗伯特·布朗宁夫妇、亨利·郞费罗、威廉·莫里斯、爱伦·坡、沃利斯·史蒂文斯、艾尔弗雷德·田纳西等，同时还融汇了节选自《金斯顿监狱惩戒手册》的监狱规定、多伦多《明星及抄本报》上所发表的关于马克斯和麦克蒙特的“认罪书”甚至监狱狱长的日记。不仅如此，阿特伍德还摘选了苏珊娜·穆迪的《森林开发地的生活》和她的一些信件和诗歌。正如理查德所指出的，这部小说“通过变化的文体，将现实通过多种话语构成的拼贴画展示出来”。斯坦则认为，该小说虽然使用了阿特伍德以前曾经用过的多种体裁，包括詹姆斯式的鬼怪故事、侦探悬疑小说、哥特式小说、自传以及山鲁佐德式的故事，但它仍然沿用了19世纪的写作风格，比如社会现实主义、风俗喜剧、书信体、哥特小说，甚至叙事诗歌。这部小说涉及了凶杀、主仆之间的性丑闻、监狱制度的改革以及心理学中的双重人格等问题，但不同体裁制造的碎片消解了故事的线性发展，重构并分离了故事的中心，让读者关注的核心从表象得到升华。阿特伍德将读者置于主体的位置，让他们自己拼凑、分析那些事实、记忆和过去，同时又向读者暗示了这种分析的片面性、主观性，不同的视角、不同的动机都有可能导致事件的不同版本。关于格雷斯的故事通过不同人的叙述、信件、新闻报道、记录文摘、医生和看守的便条以及诗歌的多种形式讲述出来，这些体裁给读者提供了整个事件的多个版本，而这些版本所反映出的并不是读者所预期的事件的原貌，而是人们所固有的偏见。这种偏见和片面性使读者不得不去质疑怎样才能了解这一系列事件的真相，如何去看待任何有关过去的记录，甚至产生了到底能否了解真相的困惑。事实上，阿特伍德所分析、质疑和拆解的并不是某个版本的叙述或者事件，而是“确定性”这一概念，她对“真相”、“知识”、“事实”和“叙述”等这些概念提出了质疑。因此，《别名格雷斯》不确定的体裁所要指涉的是现实那不堪一击的本质，以及所有叙述不可避免的虚构性。

二、不确定的主体身份

美国社会学家乔纳森·特纳认为：“一个人的‘自我概念’是需要借助在他人面前扮演的‘角色’来见证的，但‘角色’并不就是身份（自我认同），因为‘自我附着于角色的程度’并非总是一致”。在《别名格雷斯》中，格雷斯之所以无法获得确定的身份，一个因素正是缘于她根本不清楚自己所扮演的角色到底是什么，她的角色是由他人定义的。在别人眼中，格雷斯是女杀人犯、疯女人、情妇、无辜的受害者、受苦的圣徒，在这些自相矛盾的角色中，她无法找到属于自己的真正的角色。在小说的后记中，阿特伍德提到，“历史人物格雷斯·马克斯的真实品性仍然是个谜”，小说中的格雷斯亦是如此，她既温顺又残忍，既谨慎又无畏，既天真又老道，这些相互冲突的特点更是让人捉摸不透她。不仅她的身份呈现出多样性，甚至连她的形象也不确定，格雷斯自己这样说，“有人说我是个非人的女魔鬼；说我是在生命危急时被恶棍逼迫就范的无辜受害者；说我因无知而不知所措；说要对我施绞刑就意味着法院认可谋杀；说我喜欢动物；说我的脸色富有光泽，长得俊俏；说我的眼睛是蓝的；说我的眼睛是绿的；说我的头发是金棕色的，也是褐色的；说我个头高，但没超过中等身材；说我的衣服穿得体面；说我抢了一个死女人的东西，才穿得漂亮；说我做事麻利，机灵；说我性情阴郁，爱与人争吵；说我看上去与我的卑贱地位不相配；说我是个性情随和的好姑娘，不曾伤害过人；说我狡猾，诡秘；说我傻，近乎于白痴。”可以看出，一方面，对格雷斯的不确定描述就像是玻璃碎片，这些碎片折射出格雷斯分裂出的真真假假的多个自我，这让她无法合成一个真实的或者完整的主体形象；另一方面，格雷斯的不确定性源自人们对事实的扭曲和误传，和对格雷斯存在的偏见和错误判断，人们在曲解格雷斯真实的或者完整的自我形象的同时，也剥夺了她对自我身份的认同。与此同时，格雷斯被边缘化的异己身份也注定了她无法找到真实的自我。格雷斯是爱尔兰移民，这个身份让她如同浮萍般找不到自己的根基。这种心理上的居无定所感也正反映了阿特伍德的身份焦虑，从格雷斯的身上读者看到了加拿大民族的影子——丧失土地、失去身份、被边缘化。格雷斯对加拿大的第一印象是这样的，“看上去什么样的人都有：有很多苏格兰人，一些爱尔兰人，当然有些英国人，很多美国人，还有一些法国人；还有红印第安人，不过他们不带羽毛；还有德国人。什么肤色的人都有……很难分清这些人说的是哪种语言……总的来说，这城市像座巴比伦塔。”由于移民的涌入和历史上英法的殖民，加拿大的历史可以算得上是“入侵者定居”的历史，另外，邻国美国在势力上的强大也使加拿大人成为在夹缝中生存的民族。在后殖民的语境中，加拿大人的话语权被悬置。建构民族身份的途径之一就是重获话语权，正如她所说的：“对于我们这一代的作家来说，加拿大历史对我们的诱惑源自于那些不可言说的话题——那些神秘的、被遗忘的、被丢弃的和禁忌的话题。”阿特伍德在重建民族身份方面做了多种努力，她作品的背景大多选择加拿大本土，而且成功地让“加拿大文学”在世界文坛占有一席之地。写作成了阿特伍德寻找民族话语权和民族身份的重要手段，但格雷斯却因为特定历史时期的特定身份无法找到真实的自我。

让格雷斯身份不确定的另外一个因素是格雷斯和玛丽·惠特尼让读者不解的关系。玛丽是格雷斯常常提到的人物，她总是在格雷斯需要精神支持的时候出现。她常代替格雷斯讲出她本人无法说出的话，做出她本人无法做出的举动。当受到狱警的骚扰时，“我使劲想玛丽·惠特尼会说什么，有时我也能说出她的话。”当巴纳林医生假借检查之机猥亵格雷斯的时候，她想到“把你的手从我的奶头上拿开，你这个肮脏的王八蛋，玛丽·惠特尼会这样说”。格雷斯渴望成为玛丽，实际上，她是希望从客体变为欲望的主体，她的渴望就是拉康所谓的“他者的欲望”。拉康认为，得到他人的关注，成为他人欲求的客体是人的本能，主体通过“镜像”获得他者的承认和自己的身份。镜子在自我认证、自我确立中起着至关重要的作用，然而，格雷斯在镜子当中看到的自我却是负面的，“有时在擦拭那面有葡萄框的镜子时，我会看着镜子里的自己，不过我知道这都是虚荣。我的皮肤在客厅里下午光线的照射下呈淡紫色，像是褪了色的青紫伤痕，我的牙齿发绿。我想起那些描述我的报道‘说我是非人的女魔鬼……’”不论是自我的镜子还是他人的镜子，都影射出格雷斯扭曲的自我形象，这种影射曲解了真实的或者完整的自我形象，从而剥夺了格雷斯自我的身份认同感。然而，格雷斯却一直没有放弃对自我的找寻，玛丽就是格雷斯另一个自我的替身。格雷斯懦弱畏怯，逆来顺受，玛丽开放大胆，“具有民主思想”。玛丽是格雷斯符号界的自我。拉康认为，“符号界的作用在于借用语言符号来对主体的欲望进行编码，用他人的话语来揭示主体无意识的本质”，当格雷斯那个想象界的自我被遮蔽、被移置，符号界的玛丽便代替她掌握了语言的权力。要拥有自主完整的自我，格雷斯必须治愈另外一种分裂——“善”与“恶”之间的分裂。她既是一个“作恶者”又是一个“受害者”，她必须让这两种身份达成妥协。小说中的高潮部分便实现了这两种身份的结合。当格雷斯被杜邦医生实施神经催眠疗法后，她终于在众人的期待中开口说出了谋杀当时的情况，但是富有戏剧性的是从面纱后面传出的声音却不是她自己的，而是玛丽·惠特尼的。玛丽的声音起着两种暗喻的作用：第一，格雷斯只是个别名，它并不是格雷斯自己想要的身份；第二，借助玛丽的力量，格雷斯终于实现了自我的救赎。在符号界获得语言的能指后，主体格雷斯解救了自我，同时，也实现了“善”与“恶”的合二为一。

对历史真相的质疑和对传统体裁的颠覆都反映出阿特伍德创作中的后现代特点。在体验多种体裁的杂糅带来的美学享受的同时，读者不自觉地参与到叙事中去作出各种判断。阿特伍德通过对历史的反叙事和主体身份的解构消解了历史的真实性和确定性，而通过格雷斯不确定的主体身份，阿特伍德指涉格雷斯的身份就是化名、虚构、建构和自我解构，她记忆的空白处就是她的居住地，她只能居住在“中间地带”。

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[4]玛格丽特·阿特伍德．别名格雷斯[M]．梅江海译．南京：南京大学出版，2008．

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[8]方汉文．后现代主义文化心理：拉康研究[M]．上海：上海三联书店，2000：229．

赵惠君（1977—）女，甘肃兰州人，四川外语学院英语学院讲师，硕士，主要研究英美文化及文学。