在自我否定中前行——从艺术观念中解读20世纪油画的发展

刘宏晖

在自我否定中前行
——从艺术观念中解读20世纪油画的发展

刘宏晖

在19世纪以前，油画是在西方社会中单线发展的。这时的油画比较单纯，体现在技法和绘画题材上就是具有一种相对的恒定性。在印象派诞生以后，油画从技法和表现题材上都受到了强力的冲击。当然，外部的冲击，包括摄影术的出现也迫使油画进行必要的改进。此后，新的绘画思潮、新的绘画方法不断涌现，使得油画呈现出一种蓬勃发展的势头。

在这种繁荣的背后，我们可以看到清醒的艺术家们对油画发展的思考：其一，是西方的油画艺术家在竭力为油画的发展寻求新的支撑，表现为否定古典油画，转向中国和非洲寻求新的油画表现形式。其二，是中国艺术家正式加入到这个熙熙攘攘的潮流中来，使油画不再是西方特有的绘画形式。但在中国出现的情况是，艺术家们同样在否定主流的文人画，而把西方的古典油画准则奉为经典。本文将试图从那个时代有关艺术的著名理论或艺术家对话中寻找艺术家对待艺术的态度和对艺术发展的思考。

1.西方艺术家的努力探索

油画在西方是具有深厚的文化基础和完备的技法体系的，经过了长期的发展，尤其是文艺复兴时期的高度繁荣，油画取得了非凡的艺术成就，也得到了大众的认可。然而，印象派的出现，对绘画产生了强烈的冲击，艺术家和大众开始重新审视油画。随着人们视线的逐渐放开，传统的西方油画也逐步转向现代主义，绘画形式也由单一转向多元化。在这个过程中，西方油画艺术家对传统的古典油画进行了很大程度的否定，转而对其他地区(主要是中国、日本和非洲)的艺术进行了大量的研究学习。例如，现代主义的先驱高更努力从非洲等其他地区的艺术形式中探寻油画的可行性方式，而毕加索则对中国艺术进行了深入探索，贡布里奇也在对现代主义的归纳和总结中，明确提出了中国艺术传统对油画转变的决定性影响。

1.1否定油画传统的精彩人生

高更的生平是具有传奇色彩的，也许在许多人看来，他的人生过于坎坷、过于悲惨，但是，他始终在追寻自己的理想，为理想而奋斗的人生无比精彩。生于大城市巴黎，生活安逸的他却为了追求远方具有异国情调的艺术而贫困潦倒，直至客死异乡。对于高更，我们甚至不用分析其艺术观念，不用分析其艺术作品就可以知道他是一个彻底的反传统者。当然，这里的反传统是反西方的油画传统，也就是自我的文化否定。对于非洲的原始艺术传统，高更是无比狂热的。

在高更的时代，巴黎是当之无愧的艺术之都。那里有技艺高超的古典艺术家、有最好的艺术学院、最多的博物馆和最大的艺术市场。而高更正是生活在这种环境中，在许多艺术家的眼中，这真是一种莫可名状的幸福。即使在今天，也有数不清的艺术家渴望去巴黎实现自己的艺术理想。但是，高更的选择却出人意料。他自开始从事艺术创作就放弃了古典油画，转而选择和当时最前卫的印象派画家一起创作。然而，时间不长，他就在塔希提岛找到了自己更好的归宿，毅然抛弃了印象主义。在塔希提，他创作出了自己理想中的油画作品，其中最著名的就是《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》画面中原始的风景、粗犷的人体、神秘的气氛，完全否定学院派的经典油画，为油画创作开辟出一片新的天地。

1.2研习中国画的孜孜不倦

毕加索对中国画的研习在很长的时间里是默默无闻的，没有像高更出走塔希提那样轰轰烈烈。但他对中国画的研习可以说是孜孜不倦的，甚至张大千去拜访他的时候，也觉得不可思议。

张大千在传记中说：

“我一坐下他就捧出了他的五大本作品，他说他也学中国画，请我看他的习作，一本总有二三十张吧。”

而毕加索对张大千说的话更是令人震惊：

“我最不懂的，就是你们中国人何以要跑到巴黎来学习艺术！”毕加索对此的解释是：

“这个世界上谈到艺术，第一是你们中国人有艺术，其次是日本的艺术，当然，日本的艺术又是源自你们中国，第三是非洲的黑种人有艺术，而除此之外，白种人根本无艺术！所以我最莫名其妙的事，就是何以有那么多中国人、东方人要到巴黎来学习艺术。”

在张大千的传记中还有几句话：

“如果不是他当面与我讨论，他已经有了那么多习作，他还要我送他中国画笔，否则，别人告诉我说毕加索在学中国画，我也会怀疑。”

这些话为我们真实地勾勒出中西两位艺术大家的对话场景，也清晰地反映出当时东西方艺术界的思想状况：西方人在努力地学习中国艺术传统，中国人也在积极地学习西方艺术传统，而对于自身原有的艺术传统都带有了不同程度的否定。而这种情况并非特殊的个例。

与此类似的是，林风眠的恩师杨西斯在其刚刚到巴黎国立美术学院就学时，就如此告诫他：

“你不要在这里学的时间太长，否则你就会变成学院派了……你们中国的艺术非常了不起，我们有什么可学的？你到巴黎各大博物馆去研究学习吧，尤其是东方博物馆去学习你们中国人自己最宝贵而优秀的艺术传统，否则就是一种最大的错误。”

1.3改变欧洲人眼光的中国艺术传统

贡布里奇在《艺术发展史》上有这样一段话：

如果不是有两个帮手帮助十九世纪的人用不同的眼光去看世界，这场争斗也许不会那么迅速、那么彻底地获得胜利。

第一个帮手是摄影术……

第二个帮手是日本的彩色版画。日本艺术源出中国艺术……

这段话是对19世纪以后西方艺术巨变的总结。上面所说的第一个帮手是摄影术，本文不作过多论述。这里并不是想否定摄影对绘画的重要影响，而是想更多地从绘画本体、从绘画内部进行分析，找出油画自身对大变革做出的努力。西方的艺术有其完备的理论体系和技法体系，为何是中国艺术传统对其变革产生关键性的影响呢？这其中很重要的原因就是西方艺术家对自身绘画体系的一种否定，特别是油画艺术家们，他们不想继续局限于宗教题材的氛围中，不想继续局限于单调的色彩运用中，不想继续局限于一遍遍的薄涂、罩染程序之中，于是油画艺术家们积极地寻求新的艺术表现形式和方法。恰在此时，日本的浮世绘作品大量涌入西方油画艺术家的眼中，其艳丽的色彩、强烈的形式感为他们的艺术变革提供了有利的借鉴。于是，贡布里奇说日本的彩色版画帮助欧洲人改变了艺术观察的方式，而且特别强调这是出自于中国的艺术传统。

综上所述，西方的油画艺术家们在大的历史变革面前，并没有消极退避。他们否定古典油画传统，甚至像高更一样不断否定一切既有的油画形式，努力地为油画艺术的发展寻找方向，可以说，这种否定恰恰为油画的发展提供了更大的空间。

2.中国艺术家的积极改良

这些思想家和艺术家的积极改良极大地改变了中国艺术的面貌，也成为世界范围内油画艺术的一个有机组成。但是限于种种原因，20世纪的中国油画，更多地是在积累、在学习，更多的作用体现在国内，并未在世界范围内成为艺术的主流。本节拟对这一时期的艺术史实进行简要分析。

2.1康有为和陈独秀摇旗呐喊

康有为和陈独秀更多的是在政治上被人所熟知，而且他们分别代表了不同的时代精神。康有为是晚清的代表性政治人物，他从改良政治体制走向保皇；而陈独秀是新思想的代表人物，积极宣传传播共产主义，他的政治生涯主要是在清朝覆灭后。这本应是没有交集的两个政治人物，但是他们却恰在美术思想上获得了统一。在20世纪初的中国美术界，这两个人是当之无愧的旗手。康有为和陈独秀同在1918年发表了重要文章，希望中国艺术家抛弃文人画的写意传统，积极学习西方画的写实技巧，重现工笔写实传统的辉煌。下面，我们来看看二人具体的艺术主张。

1918年，康有为的《万木草堂藏画目》中说：

“《尔雅》云：‘画，形也’。

遍览百国作画皆同，故今欧美之画与六朝唐宋之法同。惟中国近世以禅入画，自王维作‘雪里芭蕉’始，后人误尊之。……然则，专贵士气为写画正宗，岂不谬哉？今特矫正之：以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以笔墨粗简者为别派；士气固可贵，而以院画为正法。庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。”

中国画自明朝董其昌提出“画分南北宗”理论，并把王维尊为文人画始祖以后，再也没有人把工笔院画视为中国画的正统。而这段话，直接否定了被后人尊为文人画始祖的王维，把写实的绘画技法提高到了一个主流的位置，不仅要把“笔墨粗简者”视为“别派”，而且要“以院画为正法”。

同年，陈独秀发表了《美术革命》一文。文中有这样一些片段：

图6为满载下的实验波形,图6中,vgs、vds分别为LLC原边管子的驱动电压和漏源电压,可以发现,开关管实现了软开关。ir为谐振腔电流,满载下谐振腔峰值电流为26.3 A。vCr为谐振电容两端电压。

“采用洋画的写实精神，以改良中国画。”

“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”

“那描摹刻画人物禽兽楼台花木的工夫（南北宋及元初的工笔写生作品）还有点和写实主义相近。”

“这种风气（写意），一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是变本加厉。”

“（王石谷的画）是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”

“倒是后来的扬州八怪，还有自由描写的天才。”

“（王画）若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”

上面的这些话中，不仅表明了陈独秀“采用洋画的写实精神，以改良中国画”的明确观点，而且也对写意的传统进行了梳理，认为这种“恶画”的风气一直延续到王石谷身上，甚至他还认为，“四王”摹古的行为也是写意传统造成的，必须把他们一起打倒才能改良中国画。

通过上面的话，我们可以看出，这些中国近现代史上极具影响力的思想家们不约而同地提出要以西方油画的写实精神来改造中国画。对此，我们可以视为中国的激进思想家们集体的自我反思。康有为的话颇具代表性，他在文中对中国绘画的流变进行了简要的概括，要求中国画重回写实传统。董其昌“画分南北宗”的理论提出后，中国的艺术出现了一种自我否定，把长期居于正统地位的写实工笔画贬为绘画末流。而康有为又对董其昌作出了否定，提出“彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化”。在康有为的理想中，“若仍守旧不变，则中国画学，应遂灭绝，国人岂无英绝之士，应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎，吾斯望之。”

2.2艺术家的积极改良

在康有为和陈独秀的摇旗呐喊下，一批激进的艺术家应运而生。其中，徐悲鸿、刘海粟、李叔同这些中国近现代史上的著名艺术家甚至都把康有为尊为老师，把“合中西而为画学新纪元”视为己任，并把它实现于绘画实践之中。

1920年，徐悲鸿的《中国画改良论》中说：

“古法之佳者守之，垂绝者继之；不佳者改之；未足者增之；西方画之可采入者融之。”

徐悲鸿在自己的油画创作和油画教学中也积极地实践着自己的改良理想，把西方的写实传统和自己的创作最大程度地结合在一起。比如在画作《愚公移山》中，中国的古典文化就以油画的写实面貌展现在世人的面前。在通常情况下我们会觉得这幅画一定是中国画，因为，画作的主题是中国的文化经典，但是看到画面我们才会突然发现，这幅画竟然是完整的油画表现方式。即使是在今天，初次听到画的名称和看到画作本身也会给人带来一定的思想反差。可以想象的是，在当时的艺术界中，这幅画肯定会带来更大的冲击。

刘海粟不仅在自己的创作中实践着这一理想，更开办了艺术学院，把这种思想传播给更多的人。在他的艺术学院中，他竭力实现着自己的艺术理想。为此，他更做了一件在中国的美术界可以称为开天辟地的大事——顶住各种压力，果敢地设立人体写生课程。在当时的社会环境中，美术界发生的这件事的影响却大大超出了美术界的范围。而这件事的影响力也大大出乎了今天我们许多美术工作者的意料之外。以我个人为例，从开始学习美术，我就听说过这件事，但是仅此而已。直到多年以后，我才从一些资料中得知，围绕此事的争论竟然持续了十年之久，不仅惹来了社会各界人士的口诛笔伐、政府的禁令，甚至大军阀孙传芳也下令通缉刘海粟……可以说，为了“合中西而为画学新纪元”的理想，刘海粟“艺术叛徒”的帽子“实至名归”。

李叔同同样是在康有为这一思想的忠实实践者，他曾篆“南海康君是吾师”印石一方，并东赴日本，取得了非凡的艺术成就。

综上所述，我们可以看到在中西融合的旗帜下，中国绘画同样在自我否定中向前发展。但和西方不同的是，中国的思想家和艺术家否定的传统是文人画的传统，而对写实的工笔传统并没有否定。我认为可以这样理解：西方绘画因为中国传统中的写意而否定写实，而中国绘画因为西方传统的写实而否定写意。

结语

20世纪的油画出现了与以往不同的发展形式，自我否定成为推动油画发展的主要动力。以往的绘画是在不断肯定的形式下取得积累和发展的。但是，在绘画技法达到非常成熟的程度后，不管是在西方还是在中国，在自我否定中发展都成为艺术发展的新形式。由此导致的现象是，新的艺术流派和新的艺术思潮层出不穷，而且每一种新流派的出现都极大地区别于其他流派。

这给我们的油画创作也带来了冲击。这纷纷扰扰的艺术潮流中，我们的油画创作如何进行？有必要认真思考。

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刘宏晖（1979—），男，湖北黄石人，硕士，湖北师范学院美术学院讲师。研究方向：油画。