张爱玲的观念写作——《倾城之恋》1细读

刘涛

张爱玲的观念写作
——《倾城之恋》1细读

刘涛

上海沦陷时期，张爱玲横空出世，后来因为种种原因她沉默多年，90年代经过海外的几位汉学家力挺，张爱玲浮出水面，复大红大紫，以至于今天几乎家喻户晓。任何写作都可谓观念写作，每一个作家都是观念的集合体，也可以称为偏见的集合体，成就其文学的是其观念，使之失败的也是其观念。下文将以《倾城之恋》为例论述，张爱玲的观念如何阻滞了这部小说，又如何使得这部小说得以局部开放，尚有几丝光亮隐约地从中透露出来，解析这个问题对今天的文学创作或可有借鉴的意义。

《倾城之恋》讲述一个“苍凉”的故事，白流苏与范柳原的故事是“苍凉”情调的主要承载者。因此男女之间是否存在爱情，这个问题就显得特别重要。张爱玲本人对此加以否定，她极尽挖苦之能事。最为著名的就是这句：“他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女子。在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡得夫妻。”（86页）读者容易在张爱玲的带动下迷失，自觉不自觉地转到她的立场之上，因此若想读懂张爱玲，就必须离开张爱玲。然而若小说只是写了两个“自私自利”男女的互相计算，这篇小说将无足观。我们模糊地觉得这对男女像在恋爱，又不像在恋爱。小说的风貌何以如此？这只能追问张爱玲本人的观念，小说人物身上总是投射了作家本人的影子。她自己在恋爱问题上就犹疑不定，似是而非。这部小说可以看作是张爱玲观念的外化，但由于其本人犹疑的态度，其观念本身就矛盾，因此小说就被两股力量拉扯着。上风、下风可以分出，但却不是一股风，而是两股风的较量。

小说开头、结尾两处有一句一模一样的句子：“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽苍凉的故事——不问也罢!”两句话标点符号亦同，说明故事开始与结尾内容与语气并无变化。一篇规模不大的小说，一句话重复了两次，总是因为心中对此有所郁结，故不得不再三重复。故事开头将这句话标举出来，结尾又冷不丁出来。可见这个“结”开篇就有，结尾还尚未解开，否则就不会再重复。祥林嫂何以不停地逢人便说阿毛，就是因为心结没有解开，她也没有力量解开。胡琴咿咿呀呀，故事基调定成了“苍凉”。读罢小说，结局大团圆，“苍凉”二字似乎无从谈起。《倾城之恋》写成一年以后，张爱玲在一篇文章中说：“《倾城之恋》似乎很普遍地被喜欢，主要的原因大概是报仇罢？旧式家庭里地位低的，年轻人，寄人篱下的亲族，都觉得流苏的‘得意缘’，间接给他们出了一口气。年纪大一点的女人也高兴，因为向来中国故事里的美女总是二八佳人，二九年华，而流苏已经近三十了。同时，一班少女在范柳原里找到她们的理想丈夫，豪富，聪明，漂亮，外国派。”2《倾城之恋》似乎皆大欢喜，四处可以讨好，八面玲珑。然而张爱玲“苍凉”重复了两次，总不会无中生有，她一定是感觉到了苍凉。然而她感觉到的苍凉是什么？这个故事本身带给了张爱玲苍凉，还是张爱玲给这个故事赋予了苍凉的意味？“不问也罢！”亦重复两次。问源自闻，闻问本不分。《论语.学而》“子禽问于子贡曰：‘夫子至于是邦也，必闻其政。求之与？抑与之与？’。”闻有主动问之意和被动闻之意，故子禽有是问。《倾城之恋》此处“问”应表主动去问，张爱玲似乎要抓住“主动”，“不问也罢！”然而她已经被动了，她毕竟讲述了下面一个“苍凉”的故事。一经讲述，她就身不由己。讲完之时，发现自己已经由主动转为被动，只好自我安慰或装腔作势地又来一句：“不问也罢！”若张爱玲真能抓住主动，那《倾城之恋》将不会被写作。因为她已经彻底绝望，因此可以“不问也罢”。杨朱彻底利己，拔一毛利天下而不为，故杨朱无书。卡夫卡对这个世界彻底绝望，故有遗言，将其著作全部烧毁。张爱玲没有做到彻底，她犹疑于两端：不问又问，问了又悔问。

小说定名为《倾城之恋》，原因正在此。张爱玲观念的本意是：没有爱情，只有“苍凉”；然而心有所不甘，于是成为：倾城之恋。若将名字如此来读，其意图会趋于明显——只有倾城，才可能有恋爱。张爱玲于绝望处留了一线生机。然而她的生机不在日常之中，而在非常之时。她选择的是太平洋战争，战前男女双方互相精打细算，战争中和战后短期恋爱了。日常之中，全是苍凉。白流苏家庭的炎凉，白流苏与范柳原的互相计算，作者浓墨重彩，不厌其烦地一一道来。战争给一个城市带来了毁灭，却给主人公带来了生机；战争让主人公流离失落，却让他们获得了自由。诚然，“在不可理喻的世界里”，“香港的陷落成全了她。”（88页）白流苏与范柳原被战争抛入一个非日常的世界之中，“在这动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全不可靠了。”秩序乱了，主人公才有可能看清楚，他们所依傍的一切都“不可靠”；而在向日的日常中，这些却是他们死生以之的东西。战争使得主人公解脱“钱财、地产”等的奴役，不得不面对自己，那时人才真正需要爱情。日常绑附绳索，战争解开绳索。白流苏在战争中才有了这种感觉：“别的她不知道，在这一刹那，她只有他，他也只有她。”（84页）这就是张爱玲的生机，也是小说的生机。于是这部小说尽管“苍凉”，却多少有些生气。战争可遇而不可求，于是小说毕竟还是“苍凉”。张爱玲观念的局限就在此。日常在她看来，正如白公馆：“白公馆有这么一点像神仙的洞府：这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每天都是一样的单调与无聊。”（56页）然而日常未必就是“悠悠忽忽”，人不得不生活在日常之中。日常未必就是牢笼，其中一切都已沉沦，需要极端的非日常（比如战争）才能打破。生机就在日常之中，自由、爱情亦在其中，关键看自己能否“握土成金”。庄子曾说“道在屎溺”，至于极也。鹏扶摇直上，固然逍遥。人间世却千头万绪，烦恼万千。然而逍遥就在人间世之中，别无他所。没有外面，张爱玲尚需虚构一个外面来劝说、安慰自己，这是她的问题。

因此“苍凉”并非故事本身所有，恰是张爱玲事先的赋予。在张爱玲讲述的故事中只能看见她本身的偏见：“苍凉”。讲述故事就是阐释故事，没有什么客观叙述，苍凉之感一点一点地注入了这个故事。同一个故事，作家不同，生成的小说风貌就不同。丁玲30年代有一篇未写完的小说，名为《母亲》。其与《倾城之恋》的情节有些类似，结局却有天壤之别。“母亲”由孱弱而至刚强，先脱离已故丈夫之家的羁绊，后又放脚，转入女学堂，成为时代的弄潮儿。“母亲”一步步摆脱外在的羁绊，其实也就是一步步摆脱自己本身的羁绊，脱胎换骨，由旧女性转变为新女性。她从一个世界跳入了另外一个世界，因为她可以决绝地否定自己。这是丁玲的观念，其利弊我们暂且不论。小说总是与作家本人血肉相联，小说成为作家的象。《倾城之恋》中“苍凉”的制造者就是张爱玲本人，这个故事只是承载了她的观念而已，当然她的观念如前所述，有苍凉亦有一线生机。然而张爱玲如何制造了“苍凉”？下面将分析。

承载“苍凉”基调的是白流苏与范柳原的故事。家庭炎凉，这是楔子，要由内转到外，结论是内外都苍凉。家庭成员钩心斗角，白流苏处处被挤兑，她痛彻肺腑地说：“这屋子里可住不得了！……住不得了！”（54页）家庭之外亦如此，张爱玲将白流苏与范柳原之间的互相算计大肆渲染，因为苍凉正要在此得到体现。这篇小说是全知视角，叙述者开篇先定下小说的背景。空间先定格于上海，后慢慢锁定于白公馆。时间在空间的清晰之中亦慢慢清晰起来，只是突出了上海时间与白公馆时间的差别：“他们的十点钟是人家的十一点”。叙述者可以安排时空，理论上亦可以自由出入任何一位人物。白流苏是主要人物，她自始至终在场。其他人物或开始在，后来不在，或半途插入。因为白流苏是主要人物，故她有内心独白。其余，比如四爷、四奶奶、徐太太只是点缀，只有插话，而无心理活动。范柳原为后半场的主要人物，但其心理活动非常少，往往一带而过，只有外部的对话或者独白。因此这篇小说类似全知视角，其实却是限制视角，叙述者固然可以任意介入每一人物，却往往钻进白流苏之中出不来，仅仅以白流苏口吻猜度他人。正如开篇所言，一切全知视角都是限制，因为人总是有盲点。点缀人物无内心独白，可以理解为没有必要安排；范柳原内心独白非常少，却有些说不过去。唯一的解释就是：范柳原是张爱玲的盲点，她理解不了这个人物，因此范柳原只是被做了外部描写。叙述者对范柳原的内心视而不见，而对白流苏却作紧锣密鼓地内心描写，而且何止描写，简直就是直接介入白流苏内心独白，时时“抢话”。叙述者在白流苏身上投入得过多，在范柳原身上投入得过少。但过犹不及，两个人物多少因此都有些扁平，是另外一种力量使得二者丰满起来。

我们举例说明，叙述者对白流苏的描写。白流苏与范柳原一起出游，被叫成“范太太”，范柳原说了一句：“你别枉担了这个虚名！”后面紧跟了一段白流苏的内心独白：“流苏吃惊地朝他望望，蓦地悟到他这人多么恶毒。他有意的当着人做出亲狎的神气，使她没法可证明他们没有发生关系。她势成骑虎，回不得家乡，见不得爷娘，除了做他的情妇之外没有第二条路。然而如果她迁就了他，不但前功尽弃，以后更是万劫不复了。……”（76页）我们几乎分不清楚到底是谁在说话，白流苏还是叙事者。白流苏的内心独白，理论上应该是直接引语，写成白流苏想：“我……”。但这里却以间接引语的方式陈述，白流苏成了第三人称（她），而且其独白并没有得到空间。白流苏被他者化了，叙述者有些按捺不住，窜入白流苏的内心独白之中，直接跳出来“抢话”。并非我特意挑选了一段，小说中关于白流苏的内心独白非常多，但其格式大体如此。白流苏的内心被叙述者的观念逼迫得非常单薄，似乎就是一个“自私自利的女人”。

张爱玲不理解范柳原，却能够和白流苏打成一片。白流苏和范柳原之间误会频频，因为双方由于各有一个“我”在，短期内难以磨合。夫妻往往喻以琴瑟，因为二者须调，方能和。再加上张爱玲的观念从中作梗，他们之间的爱就被延期了，直到战争爆发，才有了转机。白流苏的“我”与范柳原的“我”有万般不同，除身世、经历等之外，尚有文化差异。二者频频试探，在文本中体现出来并非完全因为“苍凉”，却可以归结为文化差异。张爱玲观念的矛盾在创作中得到充分体现。白流苏与范柳原在香港大中华饭毕，有一段对话：“柳原笑道：‘别又误会了，我的意思是：你看上去不像这世界的人。你有许多小动作，有一种罗曼蒂克的氛围，很像唱京戏。’白流苏抬起了眉毛，冷笑道：‘唱戏，我一个人也不成呀！我何尝爱做作——这也是逼上梁山。人家跟我耍心眼儿，人家还拿我当傻子呢，准得找着我欺负！’”范柳原的话明显是讨好，但却用了一个不恰当的比喻：流苏像唱京戏。比喻所关甚大，什么人用什么比喻，一个比喻关系着一个世界。此世界之外者，有自己的世界，非但可能不理解，反可能误解。范柳原“唱京戏”本来比喻“罗曼蒂克的氛围”，白流苏却解读成“做作”。此由文化差异造成，文中类似的争端尚有许多。尽管张爱玲“苍凉”的观念主导了小说，但那一线生机亦时常起作用。人物由此得以丰满，情节由此得以不再单薄。

张爱玲制造着她自己的苍凉，也抵制着自己的苍凉。其好与坏，成就与局限，由此可见一斑。其“苍凉”的观念阻滞了她的小说，其一线生机拯救了她的小说。这篇小说几乎就可以看成张爱玲观念矛盾本身的搏斗。因此《倾城之恋》尽管阴气逼人，但尚有几丝阳气若隐若现，但终归阴气过重。作家的观念在有意无意之中主导着其作品，好的作家，或许可以做到“屡空”。从头开始，寻找观念的局限，不断破除“我执”。张爱玲没有力量“屡空”，因此她的小说显得重复，重复非但没有破除“我执”，反而使之有所加强。

（作者系中国艺术研究院助理研究员）

1此篇以安徽文艺出版社所出《张爱玲文集》第二卷为底本，引用只在正文标出页码，不一一注出。

2张爱玲：《关于<倾城之恋>的老实话》，见 《对照记》，哈尔滨出版社，2003年，121