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张爱玲的观念写作
——《倾城之恋》1细读

2011-08-15刘涛

青春 2011年9期
关键词:范柳原倾城之恋白流苏

刘涛

张爱玲的观念写作
——《倾城之恋》1细读

刘涛

上海沦陷时期,张爱玲横空出世,后来因为种种原因她沉默多年,90年代经过海外的几位汉学家力挺,张爱玲浮出水面,复大红大紫,以至于今天几乎家喻户晓。任何写作都可谓观念写作,每一个作家都是观念的集合体,也可以称为偏见的集合体,成就其文学的是其观念,使之失败的也是其观念。下文将以《倾城之恋》为例论述,张爱玲的观念如何阻滞了这部小说,又如何使得这部小说得以局部开放,尚有几丝光亮隐约地从中透露出来,解析这个问题对今天的文学创作或可有借鉴的意义。

《倾城之恋》讲述一个“苍凉”的故事,白流苏与范柳原的故事是“苍凉”情调的主要承载者。因此男女之间是否存在爱情,这个问题就显得特别重要。张爱玲本人对此加以否定,她极尽挖苦之能事。最为著名的就是这句:“他不过是一个自私的男子,她不过是一个自私的女子。在这兵荒马乱的时代,个人主义者是无处容身的,可是总有地方容得下一对平凡得夫妻。”(86页)读者容易在张爱玲的带动下迷失,自觉不自觉地转到她的立场之上,因此若想读懂张爱玲,就必须离开张爱玲。然而若小说只是写了两个“自私自利”男女的互相计算,这篇小说将无足观。我们模糊地觉得这对男女像在恋爱,又不像在恋爱。小说的风貌何以如此?这只能追问张爱玲本人的观念,小说人物身上总是投射了作家本人的影子。她自己在恋爱问题上就犹疑不定,似是而非。这部小说可以看作是张爱玲观念的外化,但由于其本人犹疑的态度,其观念本身就矛盾,因此小说就被两股力量拉扯着。上风、下风可以分出,但却不是一股风,而是两股风的较量。

小说开头、结尾两处有一句一模一样的句子:“胡琴咿咿呀呀拉着,在万盏灯的夜晚,拉过来又拉过去,说不尽苍凉的故事——不问也罢!”两句话标点符号亦同,说明故事开始与结尾内容与语气并无变化。一篇规模不大的小说,一句话重复了两次,总是因为心中对此有所郁结,故不得不再三重复。故事开头将这句话标举出来,结尾又冷不丁出来。可见这个“结”开篇就有,结尾还尚未解开,否则就不会再重复。祥林嫂何以不停地逢人便说阿毛,就是因为心结没有解开,她也没有力量解开。胡琴咿咿呀呀,故事基调定成了“苍凉”。读罢小说,结局大团圆,“苍凉”二字似乎无从谈起。《倾城之恋》写成一年以后,张爱玲在一篇文章中说:“《倾城之恋》似乎很普遍地被喜欢,主要的原因大概是报仇罢?旧式家庭里地位低的,年轻人,寄人篱下的亲族,都觉得流苏的‘得意缘’,间接给他们出了一口气。年纪大一点的女人也高兴,因为向来中国故事里的美女总是二八佳人,二九年华,而流苏已经近三十了。同时,一班少女在范柳原里找到她们的理想丈夫,豪富,聪明,漂亮,外国派。”2《倾城之恋》似乎皆大欢喜,四处可以讨好,八面玲珑。然而张爱玲“苍凉”重复了两次,总不会无中生有,她一定是感觉到了苍凉。然而她感觉到的苍凉是什么?这个故事本身带给了张爱玲苍凉,还是张爱玲给这个故事赋予了苍凉的意味?“不问也罢!”亦重复两次。问源自闻,闻问本不分。《论语.学而》“子禽问于子贡曰:‘夫子至于是邦也,必闻其政。求之与?抑与之与?’。”闻有主动问之意和被动闻之意,故子禽有是问。《倾城之恋》此处“问”应表主动去问,张爱玲似乎要抓住“主动”,“不问也罢!”然而她已经被动了,她毕竟讲述了下面一个“苍凉”的故事。一经讲述,她就身不由己。讲完之时,发现自己已经由主动转为被动,只好自我安慰或装腔作势地又来一句:“不问也罢!”若张爱玲真能抓住主动,那《倾城之恋》将不会被写作。因为她已经彻底绝望,因此可以“不问也罢”。杨朱彻底利己,拔一毛利天下而不为,故杨朱无书。卡夫卡对这个世界彻底绝望,故有遗言,将其著作全部烧毁。张爱玲没有做到彻底,她犹疑于两端:不问又问,问了又悔问。

小说定名为《倾城之恋》,原因正在此。张爱玲观念的本意是:没有爱情,只有“苍凉”;然而心有所不甘,于是成为:倾城之恋。若将名字如此来读,其意图会趋于明显——只有倾城,才可能有恋爱。张爱玲于绝望处留了一线生机。然而她的生机不在日常之中,而在非常之时。她选择的是太平洋战争,战前男女双方互相精打细算,战争中和战后短期恋爱了。日常之中,全是苍凉。白流苏家庭的炎凉,白流苏与范柳原的互相计算,作者浓墨重彩,不厌其烦地一一道来。战争给一个城市带来了毁灭,却给主人公带来了生机;战争让主人公流离失落,却让他们获得了自由。诚然,“在不可理喻的世界里”,“香港的陷落成全了她。”(88页)白流苏与范柳原被战争抛入一个非日常的世界之中,“在这动荡的世界里,钱财,地产,天长地久的一切,全不可靠了。”秩序乱了,主人公才有可能看清楚,他们所依傍的一切都“不可靠”;而在向日的日常中,这些却是他们死生以之的东西。战争使得主人公解脱“钱财、地产”等的奴役,不得不面对自己,那时人才真正需要爱情。日常绑附绳索,战争解开绳索。白流苏在战争中才有了这种感觉:“别的她不知道,在这一刹那,她只有他,他也只有她。”(84页)这就是张爱玲的生机,也是小说的生机。于是这部小说尽管“苍凉”,却多少有些生气。战争可遇而不可求,于是小说毕竟还是“苍凉”。张爱玲观念的局限就在此。日常在她看来,正如白公馆:“白公馆有这么一点像神仙的洞府:这里悠悠忽忽过了一天,世上已经过了一千年。可是这里过了一千年,也同一天差不多,因为每天都是一样的单调与无聊。”(56页)然而日常未必就是“悠悠忽忽”,人不得不生活在日常之中。日常未必就是牢笼,其中一切都已沉沦,需要极端的非日常(比如战争)才能打破。生机就在日常之中,自由、爱情亦在其中,关键看自己能否“握土成金”。庄子曾说“道在屎溺”,至于极也。鹏扶摇直上,固然逍遥。人间世却千头万绪,烦恼万千。然而逍遥就在人间世之中,别无他所。没有外面,张爱玲尚需虚构一个外面来劝说、安慰自己,这是她的问题。

因此“苍凉”并非故事本身所有,恰是张爱玲事先的赋予。在张爱玲讲述的故事中只能看见她本身的偏见:“苍凉”。讲述故事就是阐释故事,没有什么客观叙述,苍凉之感一点一点地注入了这个故事。同一个故事,作家不同,生成的小说风貌就不同。丁玲30年代有一篇未写完的小说,名为《母亲》。其与《倾城之恋》的情节有些类似,结局却有天壤之别。“母亲”由孱弱而至刚强,先脱离已故丈夫之家的羁绊,后又放脚,转入女学堂,成为时代的弄潮儿。“母亲”一步步摆脱外在的羁绊,其实也就是一步步摆脱自己本身的羁绊,脱胎换骨,由旧女性转变为新女性。她从一个世界跳入了另外一个世界,因为她可以决绝地否定自己。这是丁玲的观念,其利弊我们暂且不论。小说总是与作家本人血肉相联,小说成为作家的象。《倾城之恋》中“苍凉”的制造者就是张爱玲本人,这个故事只是承载了她的观念而已,当然她的观念如前所述,有苍凉亦有一线生机。然而张爱玲如何制造了“苍凉”?下面将分析。

承载“苍凉”基调的是白流苏与范柳原的故事。家庭炎凉,这是楔子,要由内转到外,结论是内外都苍凉。家庭成员钩心斗角,白流苏处处被挤兑,她痛彻肺腑地说:“这屋子里可住不得了!……住不得了!”(54页)家庭之外亦如此,张爱玲将白流苏与范柳原之间的互相算计大肆渲染,因为苍凉正要在此得到体现。这篇小说是全知视角,叙述者开篇先定下小说的背景。空间先定格于上海,后慢慢锁定于白公馆。时间在空间的清晰之中亦慢慢清晰起来,只是突出了上海时间与白公馆时间的差别:“他们的十点钟是人家的十一点”。叙述者可以安排时空,理论上亦可以自由出入任何一位人物。白流苏是主要人物,她自始至终在场。其他人物或开始在,后来不在,或半途插入。因为白流苏是主要人物,故她有内心独白。其余,比如四爷、四奶奶、徐太太只是点缀,只有插话,而无心理活动。范柳原为后半场的主要人物,但其心理活动非常少,往往一带而过,只有外部的对话或者独白。因此这篇小说类似全知视角,其实却是限制视角,叙述者固然可以任意介入每一人物,却往往钻进白流苏之中出不来,仅仅以白流苏口吻猜度他人。正如开篇所言,一切全知视角都是限制,因为人总是有盲点。点缀人物无内心独白,可以理解为没有必要安排;范柳原内心独白非常少,却有些说不过去。唯一的解释就是:范柳原是张爱玲的盲点,她理解不了这个人物,因此范柳原只是被做了外部描写。叙述者对范柳原的内心视而不见,而对白流苏却作紧锣密鼓地内心描写,而且何止描写,简直就是直接介入白流苏内心独白,时时“抢话”。叙述者在白流苏身上投入得过多,在范柳原身上投入得过少。但过犹不及,两个人物多少因此都有些扁平,是另外一种力量使得二者丰满起来。

我们举例说明,叙述者对白流苏的描写。白流苏与范柳原一起出游,被叫成“范太太”,范柳原说了一句:“你别枉担了这个虚名!”后面紧跟了一段白流苏的内心独白:“流苏吃惊地朝他望望,蓦地悟到他这人多么恶毒。他有意的当着人做出亲狎的神气,使她没法可证明他们没有发生关系。她势成骑虎,回不得家乡,见不得爷娘,除了做他的情妇之外没有第二条路。然而如果她迁就了他,不但前功尽弃,以后更是万劫不复了。……”(76页)我们几乎分不清楚到底是谁在说话,白流苏还是叙事者。白流苏的内心独白,理论上应该是直接引语,写成白流苏想:“我……”。但这里却以间接引语的方式陈述,白流苏成了第三人称(她),而且其独白并没有得到空间。白流苏被他者化了,叙述者有些按捺不住,窜入白流苏的内心独白之中,直接跳出来“抢话”。并非我特意挑选了一段,小说中关于白流苏的内心独白非常多,但其格式大体如此。白流苏的内心被叙述者的观念逼迫得非常单薄,似乎就是一个“自私自利的女人”。

张爱玲不理解范柳原,却能够和白流苏打成一片。白流苏和范柳原之间误会频频,因为双方由于各有一个“我”在,短期内难以磨合。夫妻往往喻以琴瑟,因为二者须调,方能和。再加上张爱玲的观念从中作梗,他们之间的爱就被延期了,直到战争爆发,才有了转机。白流苏的“我”与范柳原的“我”有万般不同,除身世、经历等之外,尚有文化差异。二者频频试探,在文本中体现出来并非完全因为“苍凉”,却可以归结为文化差异。张爱玲观念的矛盾在创作中得到充分体现。白流苏与范柳原在香港大中华饭毕,有一段对话:“柳原笑道:‘别又误会了,我的意思是:你看上去不像这世界的人。你有许多小动作,有一种罗曼蒂克的氛围,很像唱京戏。’白流苏抬起了眉毛,冷笑道:‘唱戏,我一个人也不成呀!我何尝爱做作——这也是逼上梁山。人家跟我耍心眼儿,人家还拿我当傻子呢,准得找着我欺负!’”范柳原的话明显是讨好,但却用了一个不恰当的比喻:流苏像唱京戏。比喻所关甚大,什么人用什么比喻,一个比喻关系着一个世界。此世界之外者,有自己的世界,非但可能不理解,反可能误解。范柳原“唱京戏”本来比喻“罗曼蒂克的氛围”,白流苏却解读成“做作”。此由文化差异造成,文中类似的争端尚有许多。尽管张爱玲“苍凉”的观念主导了小说,但那一线生机亦时常起作用。人物由此得以丰满,情节由此得以不再单薄。

张爱玲制造着她自己的苍凉,也抵制着自己的苍凉。其好与坏,成就与局限,由此可见一斑。其“苍凉”的观念阻滞了她的小说,其一线生机拯救了她的小说。这篇小说几乎就可以看成张爱玲观念矛盾本身的搏斗。因此《倾城之恋》尽管阴气逼人,但尚有几丝阳气若隐若现,但终归阴气过重。作家的观念在有意无意之中主导着其作品,好的作家,或许可以做到“屡空”。从头开始,寻找观念的局限,不断破除“我执”。张爱玲没有力量“屡空”,因此她的小说显得重复,重复非但没有破除“我执”,反而使之有所加强。

(作者系中国艺术研究院助理研究员)

1此篇以安徽文艺出版社所出《张爱玲文集》第二卷为底本,引用只在正文标出页码,不一一注出。

2张爱玲:《关于<倾城之恋>的老实话》,见 《对照记》,哈尔滨出版社,2003年,121

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