全真音乐与金代全真诗词创作刍议
2011-08-15解秀玉于东新
解秀玉 于东新
全真音乐与金代全真诗词创作刍议
解秀玉 于东新
金代词学的成就是由两派词人共同创造的,一派是以蔡松年、吴激、赵秉文、完颜璹以及元好问等为代表的文人词派,另一派则是以王重阳、“全真七子”为代表的全真道士词派。金代全真道士有词传世的计13人,全真道士词所表现出的艺术特质,不仅在词学发展史上,即使在文学发展史上也有重要意义。
仇远在《山中白云词序》说“不知宫调为何物”,实际不独元代词坛才有。作为音乐文学的词,很多已丧失了可歌性,变成一种特殊形式的格律诗了。在此背景下,全真道士做了很多探索,使得一些词的音乐性得以发展延续。全真道士创作的词雅俗共赏,成为士大夫文人词与民间俚词的一种过渡,为词向曲发展开了先声。这期间,音乐声曲是一个关键。
全真教创教之初,王重阳等代表人物十分重视诗词在传播道旨与影响人心的作用。同时,他们也看到了音乐在沟通诗词,向教众心灵渗透、感化方面的影响力和重要性。世界上几乎所有的宗教无不利用音乐来招徕徒众,全真教也不例外。全真道士传布教义时,借用诗词的文化功能及其音乐的特性,使词呈现出以诗为词,诗词文体互渗的现象,这不自觉地也成为词体向曲体发生转换流变的一个条件,而在这一过程中,音乐尤其是全真道教音乐起了十分重要的桥梁与催化作用。
全真教的代表人物在创教之初,其沟通修道心得多采取诵诗的形式,“以声节之”,按声韵平仄有节奏地诵诗;再就是“口号”或“口占”,如王重阳的《拆字口号》:“哥宜甫是同和,髓麰精会得么。一幽微玄妙处,诚须认入庵歌。”口号是“扬声引词”,已超过诵诗。还有“吟诗”,像马钰的《洞玄金玉集》即有二十首以“吟”命题的诗,有《迷悟吟》《罪福吟》等。这种吟唱佛教偈、颂的方式,最常见的是赞、颂之类的作品,后来发展成为全真“经韵”的一部分。
随着徒众的大量增多,全真教不得不规范道规,举行大型的法会,光靠诗词唱和已经无法适应新的布道需要,于是就得有“科仪”。故从马钰开始,即兴“斋醮之风”。待到丘处机奉旨掌管天下道教之时,常设章醮道场,举行各种名目的法事科仪。斋醮以外,还有大型盛会或纪念、庆祝活动,于是就必然要用道曲来造成声势。这首先是吸收以往道教现成的道曲曲谱。而曲词自然由全真诸子动手新创了。在此过程中,全真教不断吸收、融合民间俗曲,并借鉴某些佛教声曲,这就逐步形成了独特的全真音乐机制,全真教形成的独具风格的全真道乐后来规范成《全真正韵》。
全真音乐一是施之于修持,像早坛课经、晚坛课经,使用“经韵”。其文体有韵文体、散文体、韵散相间体;其法,有的运用讲究韵腔与旋律的唱诵法。另一种是“念唱”,这是似念似唱的声腔,在早晚诵经时,对全真教尊奉的各种尊神、神仙以及祖师的训诫、文诰,多用此声腔。还有就是“吟诵”,比“念唱”更简单,多记诵像《仰启咒》等各种咒语等。
全真音乐另一种是施之于庆祝、祈祷等法事的,以声乐为主,其中的声乐演唱部分分独唱、领唱、齐唱等。全真音乐为了吸引徒众,也适当吸收地方民间声曲,如北京白云观的声曲中加入了“北京韵”。全真道乐流传该地至今尚存某些全真道乐,据刘学雷《全真道教音乐》记载,庆祝仪式或庙会上演唱的道乐,其庆寿类,常唱的乐曲是《三教赞》《赞八仙》等;在追荐亡灵时,演唱的道曲为《大罗江怨》《长远歌》等。这些都可以看出全真道乐的基本概貌。
在《全真正韵》的道曲中,有许多是可歌唱的诗,如经韵中的赞、叹、引、韵等。赞、颂以及偈等在全真教初创时就已出现。在《丘处机集》中有赞道诗十几首,多是五言、七言的齐言体,有的是长短句,也有绝句、律诗等形式。据《全真正韵谱辑》里的《中堂赞》《小赞韵》《圆满赞》等道曲的研究,赞咏一类的经韵道曲,还保存着《歩虚词》的入乐法式。既然赞咏一类作品采用的是《歩虚词》的入乐法式,所以“歩虚韵”或“步虚声”在道曲中应该一直是可唱的。随着长短句式的出现,在歌唱过程中,可歌之诗逐渐向可唱之词演变,如马钰的《蓬莱阁·赞重阳真人》,“赞”已离开齐言体诗作形式,向词靠拢。
“赞”“颂”之外,《全真正韵》还有“悲叹韵”的“叹”与“引”一类,这些能演唱的曲子,其来源往往与古乐府的琴曲有关系。这类声曲之所以成为全真正韵的一部分,同王重阳与全真七子多是儒士出身,琴棋诗画多有浸染有关。丘处机作古调十五首,其中《登州修真观建黄箓醮》,带有歌吟古歩虚声的痕迹。在王重阳的诗集里,已有《祝英台·咏骷髅》《画骷髅警马钰》等作品。由此我们可看到早期全真诸子与《全真正韵》形成的渊源关系,这也透露了全真教诗逐步与音乐声曲相结合的情形,这类以叹警世的诗,到元代以后多演变为骷髅叹一类的散曲了。
《全真正韵》里还有《歩虚韵》,金代全真教诸人的诗集皆有此类作品,丘处机有《步虚词二首》,歩虚韵后演变为词调《西江月》。《步虚词》是按道曲“步虚声”填词的诗歌,最迟在南北朝时就已出现(或云出现于魏晋)。随着词曲的产生,能唱的步虚诗,转化为能唱的词曲。全真七子像丘处机的《步虚词二首》,则是七言八句诗;他的《登州修真观建黄箓醮》,则为七言长篇,中有“四夜严陈香火供,九朝时听歩虚环”,明显看出此斋醮之诗为歩虚诗。歩虚诗后变为长短句,就变为可唱的词,丘处机的《西江月》十六首,全为证道内容的词了。
道教中的“道情”,属于道教声腔系统,唐代在道教经韵基础上形成的《九真》《承天》道曲为其直接来源。唐玄宗时,宫廷已有“法曲道情”。“道情”在演变过程中,除宫廷的法曲“道情”而外,其流入民间的就成为俗曲“道情”。以后又逐步形成歌曲“道情”、说唱“道情”、戏曲“道情”等。就歌曲“道情”论,元燕南芝庵在《唱论》中说:“三教所唱,各有所尚:道家唱情,僧家唱性,儒家唱理。”又说:“凡唱曲之门户,有小唱、寸唱、慢唱、坛唱、步虚、道情、撒炼、带烦、瓢叫。”歌曲“道情”里,其歌词有很大一部分是诗。全真七子的许多词,有的即是由“道情”歌诗转化而来的。
词在两宋,最初是能唱的,但是后来很多词旧谱零落,就不能“倚声而歌”了。在此背景下,全真教在传教过程中,除在内容上以诗为词而外,在形式上对不能唱的词,就采用士大夫间唱和赠答的形式;对词曲还能唱的,还是加以继承,如《西江月》、《挂金索》等,其中《挂金索》是由《五更转》演变而成的词调。
除《西江月》《挂金索》外,全真诸子还写了大量的词,其方法是将所用之词调进行改造,以使词具有可唱性,从而为传道服务。为服务于声曲布道,以音乐为桥梁,全真道对诗词进行了有利于自我的改造,使词加快了向曲子发展的步伐。
综上所述,出于传教的需要,全真诸子促使音乐与诗词紧密结合,从而对诗词等音乐文学的发展起了重大的推动作用。全真诸子的创作用俗化冲击文人词的雅化,这对词的生存发展的贡献不可低估。南宋沈义父在《乐府指迷》之《可歌之词》中指责乐工、赚人通音律却不通文辞,而文人虽通文辞又不明音律,这种严重脱节的现象如果发展下去,必然会导致词的衰亡。而全真诸子既有音律素养,又有文辞的才华,以俗补雅,使词在雅俗共赏中,在推动词与音乐的结合过程中,顺应了文学发展的内在要求。同时,更重要的,由于金代全真词内在机制上的音乐性、审美风格上的俚俗性,从而使词体更容易地向曲体发生转换,成为词曲之间流变的一个值得注意的中介和津梁。
注:该文系内蒙古教育厅2009—2011年度一般社会项目“多元文化背景下的金代词学研究”(NJ09102)阶段性成果
(作者单位:解秀玉,包头轻工业职业技术学院;于东新,内蒙古民族大学文学院)