杨克：现时代诗意切片的在场者

访问者：代雨映

被访者：杨 克

访谈时间：2011-10-07

个人的有效介入历史语境的写作、民间视角、在场、诗学具象、“多文体”课题

代雨映：简单说一说您的创作经历吧。

杨 克：去年，突然接到一个素昧平生的读者从江南寄来我的诗集《太阳鸟》，请我签上名再寄回给他留念。摩挲这本薄薄的纸张早已泛黄发脆的诗歌小册子，感慨良多。当然首先是感激这个有心人，把我的处女诗集精心保存了25年。再就是很庆幸自己在尚无自费出书一说的年代，是当时为数不多的出过诗集的年轻人之一。也许自五四以来，我们已是持续写作时间最长的一拨人了，之前的诗人们，要么因为战争，要么因为政治运动，大多只有十来年的写作历程。其实包括我们这批人，相当多的人也是丢了很多年，经商或做别的去了，近年突然又回过头捡起写作来的，也有的近10来年基本没怎么写诗了。正如颜艾琳为我年初在台湾出版的诗集《有关与无关》写的序中所说：“能专心写诗、做自己的兴趣，没啥不好。世界总要改变的，诗人在这种变动中，不管外围怎样崩裂分解、重组新构，一个好的诗人总会坚持写下他的诗，而非自欺欺人‘先赚10年钱，再写后半辈子的诗’”；安琪今天到博客给我发了纸条，让我看《特区文学》2011年第5期（也就是9月份刚出版的双月刊）“诗人联席阅读”，她对我近作《东坡书院》的点评：“杨克在‘第三代诗人’群中无论诗歌创作、诗事活动还是诗歌编辑等方面均有持续旺盛的生命力。”日本汉学家佐佐木久春新近在日本很有影响的大型诗刊《诗与思想》上发表的评价中国当代新诗的文章，也用相当大的篇幅称赞我是诗坛“常青树”。提及这些美誉并非为了夸饰，而是觉得一个人的当下写作进行不下去了，才乐于谈论过往的创作经历，沉醉在并不如烟的往事中。而我20天前写的《高天厚土》在微博上反响正热烈：“由河及人，一种内心的痛感像滚滚江水正在回归。你就知道他（杨克)的黄河只能够是他写的，另外一个人不可能写出来。写过《人民》，再回来写《高天厚土》，是诗歌所不会忘掉的记忆。原来，文字的灵魂也是相通的。”而我主编的《2009—2010中国新诗年鉴》这三两日内也拿到书了，看来我还得赶路，不要停下来，追忆创作经历这种“过去时”还是留待将来吧。

代雨映：在诗歌创作过程中，谁对您的影响最大呢？主要是西方诗人还是中国诗人？

杨 克：记得20世纪80年代后期，《诗歌报》就曾问我“谁对你影响最大”这个问题了，当时我就给出了否定答案。不久前跟新浪网的网友对话，我再度指出这个多年来在不同诗人访谈中不断出现的话题的可疑性。事实上，一个人的写作受过古今中外很多作家、诗人的影响，如果仅受惠于某一人，那么你的写作不就沦于模仿或抄袭的“二传手”了吗？多年来我坚持的是我个人的有效介入历史语境的写作。20世纪后半叶以来世界各国文学大师锐减，文学传播日益圈子化小众化，我以为在于背离了文学是关于世界的写作这个千百年来的大“道”，而过度囿于表现自我。当然诗必须呈现自我，对宇宙有所发现。但同时它要告知社会、他者、自然的本相。这些年来，我的写作远离中国现代诗迷恋个人“私情绪”的集体意识，我以为当下诗歌总的美学趣味和倾向过于狭窄，我一直希望我的诗写作和诗活动介入公共空间和诗歌爱好者的生活，而不仅仅是诗人生活。

代雨映：对20世纪90年代的诗歌您有什么看法？

杨 克：在世纪之交的论战中早已疲于回答整体性的问题了。就我个人而言，从发表在《作家》1990年1月号上的《观察河流的几种方式》等和当年度获台湾诗歌奖的《写写大师》（组诗）开始，贯穿90年代不同阶段写下的《在商品中散步》、《1967年的自画像》、《广州》、《逆光中的那一棵木棉》、《石油》、《火车站》、《没有终点的旅程》、《电话》、《信札》、《天河城广场》、《风中的北京》直至最后一天写的《1999年12月31日23时59分59秒》，我自己对各个时段的主要文本还是满意的。至少它们开启了消费时代和都市符号的一种写作向度。本人主编的《1998年中国新诗年鉴》引发的“盘峰论剑”，使中国诗人的写作由沉醉西方的词与物回到本土资源和汉语上，在21世纪的道路变得更加宽广更加开阔更加高迈起来。从而改变了中国诗歌的走向。

代雨映：从20世纪80年代中期，您就开始了神性的探索，其中以《走向花山》为代表，被广泛认定为“寻根”诗歌；到了90年代初期，您创作的《在商品中散步》更加接近于“人本身”，也就是您所说的对“新的人性呼唤”。21世纪以后，一首《我在一颗石榴里看见了我的祖国》成了您“人民诗”的代表作，确立了您商业机械时代的诗人形象。从您各个时期作品风格的转变，您是否认为自己对这个社会具有某种使命感？如果有，体现在哪里？您的近作以旁观者的视角描绘了一个现代的浮世绘，那么，您在真实的生活中是否也是一个旁观者？您的职业是否让你自己也成为这出浮世绘的一部分？您有感到矛盾或焦虑的时候吗？您有怎样的妥协？

杨 克：我觉得一开始我的写作就是回到大地的、民间视角的，《走向花山》和红水河系列诗歌的根深植在土壤里，所谓“神性”跟“人性”是合二为一的。我在80年代写的《夏时制》、《现代诗朗诵会》等诗歌，回到人间，回到世上的特征就非常明显。之所以90年代的写作进入“现代浮世绘”欲望叙事，那是几千年的农业文明背景断裂所致，中国跟世界一道进入了信息、消费社会。一个诗人，必须“留存”他的时代，哪怕所写的是再世俗不过的生活，发现诗性就意味着神性乍现。将生存现场转化为精神现场，这就是一个诗人的使命感！在真实的生活中我不是旁观者，而是置身其间。矛盾或焦虑是很自然的。17年前，美国诗人大卫·艾诗乐就指出：“作为一个读者我们不应该抱怨杨克的诗欠缺某种哲学的一致性，惠特曼说：‘我自相矛盾吗？一点不错，我自相矛盾。’”妥协并非我们今天理解的那样一无是处。生命是立体的，事物有多面性。在五四新文化运动引进批判、质疑、否定这种现代性的绝对精神（鲁迅先生将其发扬到极致）之前，中庸之道是中国文化的骨髓，“诗无邪”， “诗教本仁，故主于温柔敦厚”。恬淡、中和、温情从来是传统中国的写作基调。“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。”晋代谢玄就认为这是《诗经》中最好的诗句，与其说是尖锐愤怒的抗议，不如说是温婉的表达。再过三天就是“辛亥百年”，其实胡适、徐志摩、沈从文一脉，恰是民国文化人的写照。

代雨映：从神性到人性，再到对公众理想的关照，您为自己书写了一部什么样的“精神史”？

杨 克：我以为我的写作一以贯之，正如批评家罗执廷所评论的：“杨克的创作虽有题材、风格等的差异，却也有一条不变的主线，那就是对时代的紧密感应和思考，对中国社会的敏锐观察与言说。从80年代的《电子游戏》、《夏时制》、《叶公好龙》到90年代的《在商品中散步》、《于房地产炒风中怀念家园》、《时装模特和流行主题》、《广州》、《火车站》、《天河城广场》再到21世纪以来的《五一》、《人民》（组诗）、《钉子与铺路石》、《有关与无关》等，从中可以看到20多年来中国社会转型过程中出现的诸多重要社会事件或现象，某种意义上它们构成了一部散点透视的当代中国社会发展简史。这类带有更多社会性和公共性的诗歌显然真正代表了杨克的诗歌成就。在近20年来不断私人化、琐碎化的诗歌写作态势下，杨克这类既有“宏大叙事”之气魄而又无“主旋律”诗歌之虚伪的诗绝对是凤毛麟角，弥足珍贵的。”赵思运也认定：“杨克20多年的诗歌写作有效地实现了对历史语境的深度介入，可以看做‘现时代的诗意切片’。他的‘在场’，既是诗学上的在场，又是生存现实的在场，他‘从人的生存和时代语境的夹角楔入’诗歌时，往往以‘大词’入诗，试图去整合这个时代的全息图景，他将‘宏大意图’与‘诗学具象’的关系处理得甚为精当，最大限度地保留了生活现场的鲜活与丰富，而且在内在价值观念上也显示出高度的历史理性。”他俩准确概括了我的“精神史”。

代雨映：您怎么理解诗歌存在的意义的？

杨 克：“写诗，是人的一切活动中最纯真的”，“人类用语言证实自己的存在”，“那长存的，由诗人去神思” ，“充满才德的人类，诗意地栖居在大地上”。海德格尔曾用荷尔德林的这几句话来解释诗的本质。而在中国，诗的第一部选本便是“经”——《诗经》，可见，诗在中华文化中的地位，几乎相当于基督教的《新约》、《旧约》，也有点类似伊斯兰教的《古兰经》。汉文化是维系几千年华夏文明的经纬，写作是“为天地立心”，诗存在的意义我无须过多置喙。诗是禅，是肉身中灵魂的顿悟与唤醒。

代雨映：作为民间立场一向的提倡并实践者，您认为民间立场有没有“个性”存在？您提出“真正的永恒的民间立场”，是不是也是给自己找 “一种群体观念形态的支持”？

杨 克：并非到我这才认为“好诗在民间”，而是《诗经》就如此认为了。“风”就是民间立场的创作，在我看来，“民间”指的是写作者的精神立场，从大民间来说，知识分子写作也是民间的一个部分。我从来没有将民间划定为某个群体，开列所谓的名单，故而从未寻找“一种群体观念形态的支持”，当年我第一篇论述《写作立场》的文章就指出：“民间不是一种身份，民间的指向不是特定的几个人或一群人，民间是敞开的，吸纳的，永远吵吵嚷嚷, 民间天然的复杂性和含混性,是诗歌最具活力所在。”十几年来不断有自喻为民间的写作者，指责我编选的年鉴背离了“民间立场“，他们以为民间天然地属于某些人，所以该被质疑的是他们。

代雨映：从您创办的《作品》（网络号），与80后作家春树、新锐作家蒲荔子、12岁“诗歌天使”王芗远做客新浪微访谈与网友们分享新诗歌时代，到本月下旬出刊的您主编的《网络文学评论》，其间您更是推出不少网络新锐诗人并为之写评，对于网络诗歌，很多人持怀疑态度，您却积极投身其中并给予推动。在这样一个“全民网络”的时代，您如何看待网络诗歌？

杨 克：很奇怪，难道真的有人认为网络自由对写作有妨害？我觉得自由还远远不够。对于诗歌作者，在开放性、娱乐性恣肆的“我媒体”时代，关键是守护内心对写作的敬畏，警惕集体狂欢式的发泄。整个夏天只写了四行——昨天刚获得2011年诺贝尔文学奖的瑞典诗人托马斯·特兰斯特勒默就是“慢”的楷模。对于诗歌读者和批评家，则要在繁复性、无序性导致文字爆炸的虚拟空间，从眩晕中清醒过来，致力于沙里淘金。我是个“未来主义”者，我相信诗歌会找到数字传播的有效路径。我主编的《网络文学评论》，期待“全媒体”研究能发掘“多文体”课题，而非单一地梳理类型小说。

代雨映：诗人的责任是在于更多唤醒大众的忧患意识或美学品位，还是自娱自乐？如是前者，如何实现诗歌在现时代的推广？

杨 克：你后一个问题已经对前一个问题作了回应。诗歌似乎无须推广，它是写给灵魂相通的人读的。就诗人个人而言，写好诗就足够了。但在一个物质至上的浮躁年代，让诗歌创作与阅读这种精神活动进入日常生活更多的层面，当然也有积极意义。我参与操作的“诗润南国·广东小学生诗歌节”，去年有五千小学生参赛，今年扩展到两万人，就可以看成诗歌在现时代推广的一次实践。于坚、王小妮、黄灿然、马莉、谢有顺、郑小琼、黄礼孩、李傻傻、阿斐等许多诗人不惜花费时间精力投身其中，说明诗教是共识。

代雨映：《尚书》里的“尧典”对诗与歌的定义是：诗言志，歌永言。这样的定义，还适合当下吗？

杨 克：诗有各种可能性，言志仍不失其为一种。

代雨映：《1998中国新诗年鉴》一出版就引起了轰动，并进入了文学史。您看重当代诗歌史吗？包括各类评奖。

杨 克：在我看来当代诗歌史很可疑，修史并非即兴批评，现在就对当代作家作出定论还为时过早。且写史的教授似乎对诗文本的高下缺乏判断力，分不清上品、中品、下品，满足于记录各种诗歌运动，而这些芝麻绿豆式的诗歌活动在人类历史长河中是否有必要记载？撰写文学史和评奖都是现代社会的产物，在中国不足百年。这几天，2011年度的各类诺贝尔奖陆续颁发，可恐怕几个奖项加起来，也敌不过乔布斯去世的风头强劲。说明一个人对人类文明进程的贡献大于获奖。舒婷的《致橡树》，顾城的《一代人》，余光中的《乡愁》，无论批评家如何臧否，读者该喜欢的还是喜欢。法国作家安德烈·纪德说得好：“影响不创造任何东西，它只是唤醒。”只有流传，才能唤醒时空。