《学阀万岁！》疏解——试析瞿秋白的一种另类的文章格调

胡 明 赵新顺

《学阀万岁！》这篇文章，瞿秋白写于1931年6月，当时并未发表。1932年末或1933年初瞿秋白曾经交给谢澹如一份编就的《乱弹》。1938年5月，谢澹如在《乱弹》基础上，补入瞿秋白的部分杂文（包括《学阀万岁！》等），题名为《乱弹及其他》，以上海霞社的名义印行。1953年人民文学出版社编辑《瞿秋白文集》八卷本、1985年编辑《瞿秋白文集》六卷本（文学编）均收入，列为“论文学革命及语言文字问题”辑。1953年版为八卷本第二卷，1985年版为六卷本第三卷。

《学阀万岁！》是一篇有着独特美学格调和撰写逻辑的奇文，纵横捭阖、议论风生，其中的美刺褒贬胶着一团，义理判断不易鉴别。其文本揉入了强烈的奇气郁彩，流动着另类的杂文与论文双重风格。读懂它大抵需要参考瞿秋白的其他一些文章，如《鬼门关以外的战争》、《罗马字的中国文还是肉麻字的中国文》、《普洛大众文艺的现实问题》、《大众文艺的问题》、《“我们”是谁》、《“五四”和新的文化革命》等，以获得理解上的帮助。

《学阀万岁！》的杂文风格体现在它的叙述者与作者并不同一，或者说并不重叠。这篇文章开头写道“一九三一年五月四日的上海《申报》寄到了”，与此相配合的是，文章结尾的落款表明文章写于“纽约”。《瞿秋白文集》的编者在注释中特意指出：作者当时在上海，因此，作者这样做，“都是为了蒙蔽当时的国民党反动派”。编者从政治角度对此做出了合理的解释。不过，由于作者虚构了一个“身在纽约”的中国人，并把这个虚构人物作为文章的叙述者，因此，从叙述学理论来看，这篇论文的叙述者与作者之间既有联系，又有区别，不能把叙述者等同于作者。

从论文的具体内容来看，这个叙述者的身份比较复杂：他好像是一位海外华人，政治文化上持有独特的倾向，尤其对“民族的”与“阶级的”利益前途持有独特的觉悟。他对国内文学持“绅商的清客”的立场，以“为绅商阶级服务”为自己的职志。

一

叙述者首先表达了他对于“五四”文学革命中的白话文运动的看法。瞿秋白本人高度重视文学语言的使用，他曾经多次指出，“五四”文学革命中的国语运动是失败的，30年代的文学运动应该实行“文腔”革命，进而实现无产阶级的文化革命。这位叙述者在这一方面与“作者”瞿秋白保持一致。

叙述者在看到1931年5月4日的《申报》时，大发感叹：“五四”运动已经过去十二年了，而古中国文的祖上，大概积了不少功德，寿命居然延长一纪。“古中国文”是叙述者自己发明的新名词。他把周秦汉魏八代的古文称作“上古中国文”，而把梁启超式的文言文称作“古中国文”。他的理由是，这种文字从文法、句法结构到语尾的配合等方面，仍然与现代中国文存在着“不能算小”的区别。这种区别大到古希腊文和现代希腊文的区别，大到古英文和现代英文的区别，大到拉丁文和法文的区别，大到斯拉夫文和俄文的区别。

林纾当年在致蔡元培的信中，曾经指责新文化运动“必覆孔孟，铲伦常为快”，攻击文学革命欲采用“引车卖浆之徒所操之语”——白话文。林纾判定，正像辛亥革命没有使中国成为强国一样，反对宗法封建的革命与白话文运动同样会遭遇失败的命运。叙述者认为，林纾的两个预言中有一个没有应验，那就是反对宗法封建的革命是成功了。不过，在得出这样的判断的前后语言中，瞿秋白在运用文字方面出现了支绌之处，叙述者的语言前言不搭后语。在得出判断之前，叙述者提到“五四”文学革命与一切种种运动，如爱国运动、社会运动、妇女运动、反对礼教运动等，都是密切相关的，仿佛留声机和唱片的关系一样。“然而，姑且假定‘五四’所发动的其他一切运动都已经成功，都已经胜利，我们不必谈罢”，叙述者以“姑且假定”的态度表明了他并不一定认可“其他一切运动都已经成功”。但是，在指出反宗法封建的革命是成功了之后，叙述者转而表示，“五四”新文化运动开辟了最近一次国民革命的途径：许多革命青年和劳动群众替国民革命军当了四五年的“苦力”。当初“外抗强权，内除国贼，解放工农，解放妇女，打倒礼教，推翻偶像，颠覆孔孟，普及教育”等等口号，都因此“完完全全的做到了”。而且，叙述者认为一定有人会说他的看法是错误的。这些人认为，“中国的资产阶级民权革命并没有完成——列强没有打倒，国贼没有除掉，工农平民没有取得政权，劳动妇女没有得着解放，宗法礼教孔孟道统没有推翻，教育没有普及，偶像没有捣毁”。叙述者严厉斥责这样的观点是“荒谬绝伦的”马克思主义唯物史观的观点，是红匪的造谣惑众，完全和事实不相符合。他认为，在三民主义青天白日的中国，连普及教育问题都已经完全解决，只要看中国中央地方政府的支出之中，教育经费就要占到百分之三四十以上，军费已经只占百分之八九了，因此，国民革命已经成功了。叙述者的这些判断、证据“似是而非”，他的强辩越激烈，读者越知道他在胡言乱语。作者以“反讽”的修辞方式，使叙述者对中国社会政治所做出的分析不能获得读者的信任。显然，作者并不认可国民革命成功的鬼话，也就是说在这一层面作者与叙述者立场、态度是歧义的。

但在另一方面，二者却又是另一种关系。叙述者认为，与国民革命的成功“大不相同”，文学革命差不多等于白革。中国的文学革命，产生了一个怪胎——像马和驴子交媾，生出了一匹骡子——“非驴非马”。这种文学既不敢对旧文学宣战，也不敢对旧文学讲和；既不是完全讲“人话”，又已经不会真正讲“鬼话”；既创造不出现代普通话的“新中国文”，又已经不能够运用汉字的“旧中国文”。这叫做“不战不和，不人不鬼，不今不古——非驴非马的”骡子文学。至于“五四”文学失败的原因，叙述者认为，除了中国社会实际生活里面的许多原因之外，一个“次要的”原因，是“文学革命党”中存在的机会主义。第一，表现在蔡元培、胡适、陈独秀等人在与林纾论争时，不敢坚持反对旧文艺的精神，他们的态度就是妥协的态度。第二，表现在他们对于废除古文、专用白话的问题也是妥协的态度。第三，赵元任等人虽然明白必须使用真正的“人话文”的道理，但是，其领导制造出来的“国语罗马字”仍然不敢脱离汉字“语调”（四声）的束缚。要实行文学革命，就必须实行“文腔革命”——用现代人说话的腔调，来推翻古代鬼说话的腔调，专用白话写文章，不用文言写文章。要彻底地用“人腔”白话来代替“鬼腔”文言，就必须废除汉字，改用拼音文字，实行“文字革命”。这种革命在拥有五千年文明的古国，必然经历艰苦异常的革命斗争。“文学革命党”用妥协的机会主义策略来对付，难免产生骡子文学了。

叙述者的语言慷慨激烈，他以拼音文字代替汉字的主张，可以想当然地认为完全符合他“海外华人”的身份——毕竟长期浸淫在英语世界，对拼音文字的长处自然是了若指掌。不过，证之瞿秋白的其他文章，叙述者对“五四”文学的看法，尤其是彻底废除汉字、使用现代“人话”、实行“文字革命”的主张，与“作者”的看法完全一致，甚至可以说，叙述者的主张就是作者的主张。

二

对“五四”文学革命中的白话文运动进行抨击之后，叙述者结合陈独秀的文学革命“三大主义”否定了“五四”文学革命的成绩。叙述者极力称赞陈独秀的“三大主义”是很鲜明的文学革命之中的文艺革命旗帜，是有一种新的主义和新的艺术做目标的。为免人误会，叙述者专门做出辩解：这面旗帜虽然鲜明，但并非“红匪”的大红旗，而恰好是国民党的青白旗。在注释里，叙述者点明，这“青白”二字，指的是身家清白。因此，这面旗帜是高等华人的旗帜，而非下流人的旗帜。正是在这面出身清白的旗帜之下，新文学和旧文学的战争，只是摇旗呐喊的虚张声势罢了。叙述者调侃道，事实上简直只是茶馆子里面的打架，把辫子一盘，袖子一掳，胸膛一拍，叫一声“你来，你来”，仿佛是要打起来了，可是，再过一忽儿，又好好地坐着吃茶讲理了。

新文学的第一大“新主义”是“推倒贵族文学，建设国民文学”。叙述者认为文学革命之后，贵族文学脱胎换骨变成了绅商文学。绅商文学建立了，中国的民族文学也就建立了。绅商文学当然是新式的文学了。既然已经是新式的文学，不是旧式的古董了，新文学当然“用不着”再和旧的文艺去打架了。

绅商文学为什么是新文学呢？因为“绅商”本身就是新式的人物。中国以前没有绅商，只有绅士。但现在绅士都商人化了，如果有绅士不愿意商人化，那恐怕连绅士都做不成了；商人中间，尤其是那些真正殷实的商人，个个都升任了绅士。绅与商混合起来，结果就形成了一个新的“阶级”——绅商阶级。各地的商会就等于当地的绅董会议；所谓“地方上的舆论”，就是绅商的舆论；所谓“地方上的事业”，就是绅商的事业；军阀打仗的时候，“保全地方”的口号，就是保全绅商的身家性命的意思。当然，这个“商”，指的是银行界、实业界、工厂的老板等，并不包括那些做生意的小买卖人。这个“绅商”在中国当然是一个全新的东西。既然如此，绅商文学怎么会是旧文学呢？

绅商文学为什么是民族文学呢？因为只有绅商——高等华人可以代表中国民族，除此之外，谁还能代表中国呢？所有下流人——工人、农民、贫民、丘八都不能代表中国民族，他们的一切野蛮举动都不能代表中国民族。他们配代表中国民族吗？“只有祭孔典礼，投壶射覆，或者上海大华饭店的跳舞，穿二十五元一双丝袜的中国太太的玉腿，或者，踢足球，打高尔夫球等等的中国黄金少年，才是中国民族的代表。”所以，绅商就是民族，民族就是绅商。中国的旧文艺阿谀贵族，这当然不好。但现在的“白话新文学”，如果能够鼓吹民族精神，民族道德，民族意识……当然是很好，当然算不得阿谀。叙述者声色俱厉地反问读者：“就算是阿谀，难道便不应该吗？！你们敢说不应该吗？敢吗！？！？”

叙述者说，绅商文学虽然还只是最近才发展出来的，虽然还只是“白话”新文学中的一小部分，但是，不要灰心，绅商文学在“白话”旧文学以及文言旧文学之中，却占着极大的势力。能够形成这种势力，全在于绅商文学与旧文学的道统是完全一致的。最为重要的是，这种文学势力可以“借尸还魂”——借“白话”新文体的尸，还旧道统的魂。因此，绅商文学对于旧文艺是要借重的，是可以讲和的。但是，对于阴谋颠覆道统的昏蛋匪徒，是不能不战争的。自然，对于旧文艺也只是可以讲和，并不是完全讲和，至少表面上不能讲和。因为不能让那些混帐匪徒占领白话新文学的文坛。

显然，作者让叙述者讲出这样逻辑混乱、强词夺理的话，是让他“自曝其丑”，是反讽手法。

新文学的第二大“新主义”是“推倒山林文学，建设社会文学”。社会文学的内涵是固定的，叙述者对此是明瞭的。因此，叙述者对“五四”以来革命斗争的结果感到惊诧：“社会文学”变成了“不是大多数的文学”的意思。“文学革命军总司令”胡适组织了一个文学派别，叫做“新月派”。“新月”的意思，就是比“夕阳无限好，只是近黄昏”的境界更进了一步：连夕阳都没有了，漫漫的长夜开始了，一钩新月，像蛾眉一般的妩媚，辉映着“鼠疫中高宴”的画堂红烛，或者跳舞厅里的华灯和琉璃杯里的绿酒。这种文学高雅精致，但毕竟与漫漫长夜中“鼠疫中高宴”的画面不够谐调。新月派宣称：“大多数就没有文学，文学就不是大多数的。”对于社会文学变为“不是大多数的文学”的状况，叙述者似乎表达了极其不满意的情绪。但是，随后叙述者语调一转：仔细想来，这句话确实说得不错，刮刮叫，道地好！！大多数人，至多只是人罢了，民族（即绅商）之中尚且没有他们的份儿，何况文学呢？文学和艺术是“专门家”的。梁实秋说得好：“资产阶级有的是资产，却不一定懂得艺术。”资产阶级本身并不去从事艺术创作，也不一定懂得艺术。他们需要的是阿谀资产阶级的艺术。就像汉高祖，把文人的帽子脱下来当便壶用，赏他妈的一大泡“龙尿”，汉朝的儒生文士就乖乖地替朝廷和贵族阶级“制礼作乐”。贵族同样不一定懂得艺术，他们只需要阿谀贵族的文学，于是贵族文学便建立了。绅商文学是同样的道理。贵族有清客替他们从事文艺活动，现在的民族（绅商）自然也就有新式清客替主上捧场。与贵族把清客养在自己家里不同，新式清客养在市场上。

叙述者具体详细地描述了清客文学的种种。

第一种清客文学是西洋古典主义。如果“主上”（绅商）有些阿土生的气味，那么清客就可以给他搬弄些西洋古董，讲讲海外奇谈，沾点洋气。主上如果太偏激了，一不小心说出“自由民治”的真面目，那就一定会火上加油地激起匪徒的暴乱。所以清客一定要替他讲讲“文学要表现普遍的人性”——这是一个重要的西洋古典。文学应该表现“最深刻的人性”，因为天下只有“人性”、“人权”，绝对不能提起“反帝国主义”这样的名词，那样会刺激友邦的。

第二种清客文学是宗法的浪漫主义（Patriarchal Romanticism）。这种浪漫主义对于“先王之遗风”，或者对于浑朴、朴实、侠义、仁爱、忠厚等等，或者对于“典章文物之盛”、“黼黻衮冕之美”，或者对于所谓田家乐、所谓家庭的天伦之乐等等，对于这一些封建的宗法社会的恬静的“东方文化”，加以巧妙的描画和表现，加以理想化和浪漫化。叙述者举出沈从文的《一个妇人的日记》为例，说它描写的是“亦和平常人差不多的”兵士的那种浑浑噩噩的心理。沈从文的作品正是宗法的浪漫主义的绝佳作品。

第三种清客文学是灵感的或者肉感的享乐主义。绅商的世界终究不是士大夫的世界了！那竹篱茅舍的风味，虽然可以使人享受“陆地神仙”的“清福”，但已经一去不复返了。现在咖啡店的花灯和跳舞场的钢琴——以及由那些紧张到万分的机械和工钱奴隶、在繁剧的震动和狂暴的声响之中所制造出来的一切东西，才可以使中国洋场上的新诗人寻找到“灵感的享乐”。徐志摩的诗、周作人“深巷寒犬吠声如豹”式的小巧的小品文都是灵感的享乐主义的代表；张资平的小说，就算是“‘再现着’‘五四’以来旧家庭的崩溃”，也不过是继续《玉梨魂》的步调，从寡妇的灵感恋爱“大胆的”走进肉感恋爱罢了。这些都是洋场的产物，如同“五四”一样都是洋场的产物。在这些充满肉感气味的作品之中，有些居然夹杂着一些不伦不类的希奇古怪的反动运动——在描写少爷和小姐恋爱、小姐和西崽轧姘头的同时，也写些“人们是在跳跃着”，一跳跳到自己革自己的命，小开领导罢工反对自己的资本家父亲，甚至于小老板实行均产主义。这样的文学其实仍然是洋场文学的产物。

第四种清客文学是大减价的自由主义，别名叫做“浅薄的人道主义”。在这些作品中，描写黄包车夫啦、苦力啦、难民啦等等，多多承谢他们的人道主义了！在他们的小说中，也有“军阀”、“官僚”等字样，然而有没有深刻地揭发军阀、官僚、地主、资本家和他们的“政治团体”、“经济团体”的罪恶呢？根本没有。叙述者讽刺道：“《官场现形记》是过去了，大概《官场现形记》的时代死去了罢？”俄国果戈理的《钦差大臣》那一类的伟大的不朽的著作，“总要等到没有了‘官场’等等之后，然后再出现了”。

叙述者以彻底否定的态度、近乎讥讽的语调、贬义的词汇规定了文坛上的四种“清客文学”，他的立足点从支持国民政府的角度漂移到了其反面，更多地表现了作者的立场。在这一部分，叙述者言辞之严厉不亚于“革命文学”论争期间创造社、太阳社理论家的严厉程度。

新文学的第三个“新主义”，据说是“推倒古典文学，建设写实文学”。虽然是打倒“古典文学”，但要打倒的“古典文学”自然不包括外国古典。因为，一切种种的外国古典，本来就是由“五四”新文化运动贩卖来的新式进口货。“五四”的娘家是洋场，带来的全部是洋货：洋场上的轧姘头，翻译成知识阶级的新名词，就叫做“打倒礼教自由恋爱”；洋场上的新式商业和买卖万能，就使以前“公馆”里的一切宝贝都逐渐搬出来拍卖。大家庭崩溃了，所谓个人主义发现了；礼教改换了，所谓肉感主义发展了。“肉的解放”和“灵魂的变化”，在中国特殊的“绅商系统”之下，所表现出来的不是《鲁滨逊飘流记》的冒险独创精神，不是左拉所描画的“巨大规模的机械，不断的产业发展和进到资本主义的过程”。中国的绅商，是次殖民地的绅商。咱们的这些“主上”，实在是“小贫”，养不起这许多清客——尤其是欧化的市侩式的清客。可是，这班东西（指清客）却在帝国主义的大强权和咱们民族的小强权压榨之下，一天天地堆积在洋场上。中国的洋式的都市，因此就有特别众多的无赖文人。无赖，就是失掉了靠山的人。西洋城市之中，也有这类的“Bohemians”（薄希民）。这种“无赖智识阶级”——欧化的落拓文人，倒是中国写实文学的第一辈作家。

这些无赖们的第一种写实主义就是“虚无主义”。他们认为，一切都是虚伪的，一切都是无价值的。他们认为，卑鄙龌龊的固然是混蛋；表面上煞有介事的难道就不会是假道学？他们认为，道德、社会、反动、革命、学问……都是些骗人的东西！人生是灰色的。

由“虚无主义”产生了无赖们的第二种写实主义——“颓废主义”。因为虚无，自然“醇酒妇人”的颓废主义就很足以动人了。酒，女人；女人，酒！坦白地诉说自己的罪状，困倒在地下，让你们去践踏罢。自暴自弃成了俏皮的“风格”。“穷而后工”的天才固然有，但是他们并没有创造出新的文学。无病呻吟的模仿，也借着新文学的躯壳来还魂了。

叙述者对这样的文人是否定的：这班无赖文人自己不能自强自立，却尽在怨天尤人！从而对这些虚无颓废的文人表达了憎恨的态度。叙述者一旦回归到清客态度，对此自然大加发挥：中国的民族对于这些无赖真是侥幸得很，不必过于担心这些无赖会造成什么恶劣的影响。原因是：第一，这班无赖，极大多数还是高等华人之中的无赖，不论他们颓废虚无与否，他们始终还是高等人，至少心是高等人的心。第二，这班无赖虽然爱谈社会问题，什么社会问题的戏剧、小说等等，但他们的题材是很狭小的，他们并不敢有力地攻击整个社会制度和中国道统，他们文艺的技巧也没有这样的本事。他们只是描写他们自己，只是提出他们自己的“社会问题”，例如失恋呀、家庭冲突呀、三角恋爱呀、稿费太少呀、养不活妻儿男女呀……上海的亭子间生活呀、北京的小公寓生活呀，等等。至于当时的大时代：乡下佬“上城”的问题，穷人想赖债的问题，丘八想回家的问题，一切伟大的震动的问题——真的，现在的时代真伟大呵，连叛变都是伟大的；社会生活之中的剧烈变化，天翻地覆的变动……从正动到反动，这样无穷无尽的社会问题呵；反市侩主义呀，反官僚主义呀……即使站在个人主义的立场上，这些社会问题的文艺上的表现和鼓动，都可以大大地有害于民族。好在咱们侥幸得很——现在的无赖文学还没有这大的本事来捣这样大的大乱。这班高等无赖“写实”，只是写他们自己的现实生活，不管闲事，或者是要管而不会管。固然，有些教育问题的小说是比较可恶地诬蔑咱们民族的教育界的，可是，这还只是限于知识阶级的自我描写。叙述者从清客的立场指出了虚无颓废作家在创作题材上的局限性，其见识之深刻甚至会让读者怀疑这个叙述者的身份几乎与“作者”瞿秋白重叠。而其语言之尖刻也无与伦比，那些有着虚无颓废倾向的作家定会感到如芒刺在身。

无赖们的第三种写实主义是“动摇主义”。在1927年夏天之后，正是国民革命军开始清共的时候，这班高等无赖之中，有些人在文艺上发明了一个“动摇主义”。无赖固然是没有身家性命的亡命之徒，然而高等无赖却还保留着一点“高等的良心”。他们自己觉着矛盾、幻灭、动摇、追求——追求着的又是一个幻灭。他们据说是“从事于与大时代有关的文学”的，他们也“写实”。写大时代的“实”吗？——哼，他们拿着一面镜子，瞧一瞧，发现自己的一个特别改良放大的影子。他们说：呵，是了，文学的对象在这里了。他们，说好听些，是“在夹攻中奋斗”，说老实些，是“在夹攻中死了”——夹得那身体动也动不得，反动是不敢，正动又不干，出不来进不去，上不上下不下，叫做“六路碰壁，外加钉子一枚”，因此只有一缕幽魂在肚子内部东钻钻西碰碰，动摇动摇，做点内省功夫，好像一只苍蝇碰着了玻璃窗，“努力”地往前飞，飞了三四年，仍旧是在老地方。因此，幻灭了就动摇，动摇了再追求，追求着的又是幻灭……这叫做循环三部曲。虽然作者宣称这些都是大时代的文件，可是这绝不是大时代的写实，而只是这大时代之中一部分人物的写实，这部分人物正是“动摇主义的无赖们”自己。动摇主义和虚无主义、颓废主义“鼎足而三”，埋伏在反动派的阵营里面，来响应正动——而且是用着很巧妙的战术。

这“动摇主义”自然是批评茅盾的《蚀》三部曲。叙述者仍然是从清客的立场出发，嘲笑三部曲里所表现的幻灭、动摇、追求的思想。对茅盾的《蚀》的认识并非反话，批评中也寄寓了真正的不满，它们也代表着作者从自己的政治立场出发而得出的认识。从不同的立场居然可以得出惊人相似的结论，其中原因并非是茅盾作品的问题，而是在这里作者与叙述者的思维方式的同一：他们都是从文艺与政治的关系的角度来考察作品，从阅读效果来批评作品的。而作者的目的也正是要借用叙述者这样的清客的观点从反面来批评茅盾。

叙述者继续这样表达自己的观点：无赖文学之中，虚无、颓废、动摇的三大主义，对于咱们民族，在他们捣乱反动派队伍这件事上面说来，固然是“殊堪嘉奖”；然而从他们泄漏天机这方面说来，又是“实可痛恨”：咱们民族的这些“有为的青年”，尚且是这样幻灭，这样没落，这样不振作，这样没有出息，这样歌颂着“世纪末的悲哀”——这是咱们民族“沉沦的”预兆呵！他们创作的“文件”就这样留给反动派“国史馆”做“现代古典”吗？无赖们的三种写实主义创作所写的“实”没有超出个人的范围，只是无赖的“实”。这样，他们在推倒了“古代古典”之后，创作的仍然只是“现代古典”而已。这就是“写实文学”的真相。这是“文学革命”第三大主义的“光荣”。

三

批判了三大主义的现状之后，叙述者指出，在文坛上居然还存在着当初文学革命军的旗帜上没有写到的新主义，就是反动文学。反动文学中有小反动文学，有大反动文学。

叙述者说，小反动文学，就是有些狡猾的无赖，忽然发现自己的创作和议论还够不上反动，于是大喊“转变方向”——这自然是指“革命文学”提倡之初后期创造社和太阳社成员的主张。这些无赖之中最先叫喊的，正是最无耻的“短裤党”——“党而短裤”，可谓无耻之尤者矣。他们甚至于自称洪水猛兽，混蛋，混蛋！

叙述者在咒骂之后，又大加庆幸：幸而好！一则这班无赖实际上都还是高等无赖；二则这些无赖之中有许多还是动摇的，一忽儿向右转，一忽儿向左转；三则虽然有些短篇和零星小品企图鼓动民众，但是绝大部分都只是知识阶级“往民间去”，却又去不成，结果是坐着等待“民众往智识阶级之间去”；四则他们和其他的高等无赖一样，只会照镜子画画自己的肖像，他们不懂得民众的生活，甚至于根本不知道现实生活，他们只知道地面上，不知道地底下，他们是高等无赖，而且还只是些书生。叙述者的这些话对小反动文学极尽挖苦之意，洞穿了这些小反动作家、小左翼作家、小左翼知识分子的脏腑。当然亦让我们听到了作者批评小左翼作家、小左翼知识分子、左翼文学幼稚病与思想局限的真挚声音。

叙述者由此感叹：这总算是咱们民族的小小幸福。更大一些的幸福，就是现在总算还没有大反动的文学，或者说几乎没有。阿弥陀佛！什么是大反动文学？大反动文学就是无产阶级文学，一般人所讲的普罗文学——作者意识到并呼唤着的有深度、有力度、有热气、有煽动性，能激励中国普罗阶级革命斗志的真正革命文学。叙述者指出，大反动文学反动到什么地步，这是咱们民族应当知道的。第一，大反动文学才是真正“以阶级反对民族”的文学。这些反动派不但想要造反，而且还想有自己的文学。反动派的文学，想要组织和领导群众的情绪，发挥、激励他们的匪性，污秽咱们民族以及民族的官吏学者，讥笑市侩的正当买卖和清客的美妙声容，鞭策高等无赖的动摇幻灭。总之，大反动文学就是要帮助反动派的政治宣传，用文艺的手段，更深入群众的心理和情绪，企图改造群众的民族固有道德，摧残安分守己的人性，用阶级意识来对抗以至于消灭民族意识。叙述者声称，虽然这些反动文学只会起到帮助作用，但这种危险就已经够大了！阶级斗争、阶级意识、阶级情绪等等匪性的发作，正是咱们民族的大祸害。大反动文学反对“民族固有道德”和东方文化，反对个人主义，反对肉感的买卖。他们的理想，是要“大贫”推翻“小贫”，推翻西洋文明对中国的“治理”。他们就是想要由一大群下等的苦力、工人、乡下佬、丘八大爷、小瘪三、“没有学问”没有身家性命的知识分子——就是那些靠出卖知识为生的苦力等一大堆混帐王八蛋来掌握政权。

这样的反动文学一定是反对市侩，反对官僚，反对清客，反对伦常，反对孔孟，反对韩愈等等，他们反动到甚至于要反对升官和发财（资本主义）。反动派想着：在掌握政权之后，专门去发展机械的、化学的、电气的物质文明，甚至于要用机器、电力来打破竹篱茅舍的诗意和田家乐——“田家”将要消灭，变成工厂式的大农场，在那里种田的工人好几千，用机器耕着好几千好几万亩，弄得他们之中谁也认不出来哪一块田地是自己的。这样，工场、农场、矿山等等都要丧失他们的主人，变成很可怜的孤哀子。甚至于家庭也要消灭，丈夫不能有妻子，妻子不能有丈夫，儿女不能有父母，父母不能有儿女，臣没有君，君没有臣，国家没有国民，国民没有国家，只剩下一世界的混帐王八蛋，自己做自己吃，“不事其上”，大家做大家吃，越做越能够少做，越吃越会多吃——这样好吃懒做的一班惰民贱种。这样的世界真正地是君不君、臣不臣、父不父、子不子的禽兽世界！这些禽兽还要去给“天”捣乱，他们研究恶毒的“物质科学”，高兴起来也许会把咱们五千年崇拜的五岳以及一切高山大川都捣碎了，去建造合于兽性的花园。他们那时要大大发展他们的兽性文艺了！这自然是苏联式的明天——不仅是文学艺术，而且是整个政治文化制度、整个经济社会结构、整个意识形态体系。

现在幸而好，中国的大反动文学还只有萌芽呢。他们简直可以说没有一部创作，只有从俄文译出来的《毁灭》、《铁流》和一点高尔基、一点弗里契；他们还只有一些议论，一些文学评论，以及一些翻译——这些也正是作者瞿秋白本人参与建设的。他们的这些猖獗活动，固然是“民族将亡，必有妖孽”的体现。不过，民族现在可以侥幸：第一，他们的文艺理论仿佛只想让他们自己懂，并不企图宣传，所以也是由外国古典堆砌起来的，很艰涩很迂晦的。第二，他们的文学评论，还表现着高等无赖的意识，有些时候是自欺欺人的（颇能点到穴位）。例如，他们一开口便说“阿Q时代死去了”，说“中国农民都有很严密的组织”了——其实，阿Q式的贫农雇农到处都是，否则的话，大刀会、红枪会也没有这样容易组织成功，也没有这样容易受民族收抚，中国的农民没有组织的还多得很呢，否则的话……所以这是瞎动主义的意识（瞎动主义即盲动主义）。此外，他们居然说蒋光慈是Demian Bedny（别德内依）事件的重演。事实上，蒋光慈的创作还不过是小反动的文学，还不够大反动的资格。而Demian Bedny却是俄国红匪的大反动的文丐，他会运用下流俗语作诗歌，作出来后就有许多变成了五更调那样通行的小调，造谣惑众的能力很大；但蒋光慈却只会用高等无赖的言语和文字。把蒋光慈称作Bedny是妄自尊大的态度，只是鸡尾主义（机会主义的谐音）的表现，文腔革命在左翼圈子里仍未完成。瞎动主义和鸡尾主义，对于他们的阶级有害，对于咱们民族却是有利的——瞿秋白自己正是与犯此二大主义的人搞“调和”而下台出局的。第三，大反动文学的翻译，除掉少数的以外，大半是特别难懂的。这大概是因为大反动文学家之中，也还都是些高等无赖的低等书生，既不会讲下等阶级的话，也不会讲道地的高等鬼话（文言）。所以他们在制造新名词的时候，并不会用白话的语根，只会用英汉字典和《康熙字典》，他们造句的时候，也还只像英文文法析句法的练习。所以造出了什么“雷阳会议”、“细胞书记”等类的怪名词，不但下等人不懂，连高等无赖自己也常常被弄得莫名其妙。现在的“大反动”，还有些大饭桶，对于我们民族倒是有利无害的。

对于这些大反动小反动文学，既然他们已经在文学上抬头了，咱们民族的国民文学（绅商文学）、社会文学（市侩的清客文学），就应当格外地努力，就应当更多地利用虚无、颓废、动摇的写实文学（无赖文学），向反动文学宣战。这里需要注意的是，瞿秋白从未将茅盾列入反动文学，即文学左翼之中。

四

文学革命的三大主义取得了三大光荣。旧文艺和新文艺之间当然没有了战争的必要。何况这些演变的过程——脱胎和换骨，借尸和还魂——都是潜移默化地进行着的，很合于“君子之风”，自然是不战不和“顺而导之”的真革命。

但是“，革命尚未成功，同志仍须努力”。努力做什么？努力反对反动，反对大小反动！现在不是新旧文艺对立打架的时候了，现在是民族和阶级对立的时代。阶级文学违背了太史公的文学定义。这些人“不肯为主上所戏弄”，就应当诛杀了。他们“在黑暗中”，偏要走到“光明的前面”，这仿佛飞蛾投火——是必须要其“牺牲”了。总而言之，十二年来的文学革命，已经革到了新旧调和的“光荣”时代，现在却出现了许多大小反动，这才是文学革命的“大耻辱”。咱们民族一定要勇敢地作战，镇压这些阶级妖魔和反动无赖，否则还有咱们民族吗？

民族反对阶级之战是“神圣的战争”，这场战争是保存民族固有道德、文化、家庭、财产的战争。那么，文学上的民族反对阶级的战争，民族方面有“最后”胜利的保障吗？有！只要学阀万岁万岁万万岁，长命不死老乌龟。

什么是学阀？阀就是阀阅，阀阅与阶级不同。阀阅仿佛是行会，同行就是阀阅。中国的木匠有行会，他们供养自己的祖师鲁班。中国的学者有阀阅，他们供养自己的祖师仓颉。仓颉大圣制作了特别优美的艰深的方块子的汉字，因此，中国文字是世界第一。一个方块的汉字，仿佛一个精致的金丝笼子，四五万个字，就是四五万个金丝笼，这可以范围住、维持住学阀。学阀因此可以垄断住、独占住文字的知识。所以不论文言也好，白话也好，都得请教文字专家的学阀。现在又添上了外国文，懂的人更少，学阀之中又有新学阀了。

中国的“文坛”因为学阀独占的缘故，截然地分成了三个城池，中间隔着两堵万里长城——这里有真正的想象力和贴切的比拟。把三个城池隔开的这两堵万里长城，一堵是汉字的深奥古文和上古文，一堵是外国文和中外合璧的欧化汉字文。

第一个城池里，只有勉强认得千把汉字的“愚民”，他们的文坛上称王道霸的是《西游记》、《封神榜》、几侠几义、《阎瑞生惊梦》、《蒋老五殉情》、《陆根荣黄慧如轧姘头》、十八摸、五更调……

第二个城池里，只有不懂得欧化文和上古文的“旧人”，他们的文坛上称王道霸的是张恨水、严独鹤、（包）天笑、西神等等，什么黑幕、侠义、艳情、宫闱、侦探……小说。

第三个城池里，方才有懂得欧化文的“新人”，在这里的文坛上，才有什么鲁迅等等，托尔斯泰、易卜生、莎士比亚、高尔基、高尔德等等。叙述者把鲁迅也放置到第三个城池里，自然表达了鲁迅也是“学阀”之一的看法。不过在作者瞿秋白眼里，这里的学阀是名家（大师）的意思，而且具有正面的权威含义。一般的左翼作家尚未有列入第三城池的资格。

现在的反动文学还只发现在第三个城池里——他们离着下等愚民还远着呢。咱们民族要赶快联合旧文艺——从诗古文词直到《啼笑因缘》，直到十八摸、五更调，还有虚无、颓废、动摇三大写实主义的无赖。他们与民族道统是相同的，天然是联盟的“文学革命军”——去进攻大小反动的阶级文学。

好在反动文学家的门第很高，虽然是无赖，仍旧是学阀。这学阀的城墙，使他们和愚民隔离着。这是咱们民族的救星——唯一的救星。趁此快快进攻呀，联合旧文艺进攻反动文学呀，这是民族主义新文学的天责呀。进攻呀，冲锋呀，杀，杀，杀，“则诛”！

五

瞿秋白的《学阀万岁！》，在《瞿秋白文集》里面被收入了“论文学革命及语言文字问题”辑，给人的直观印象是他的这篇论文是对“五四”文学革命的评价。其实并非全部如此。他这篇文章的宗旨在于提倡无产阶级文学，而否定“五四”文学革命只是他的文章的一个前提条件，是由资产阶级“旧五四”走向无产阶级“新五四”必须经历的过程。

正是由于作者的这一目的，文章中设计了一个绅士清客式的叙述者，试图从反面来论证“五四”文学革命的失败。但是，这种反面论证是颇具危险性的一种方法。如果作者自始至终坚定地从绅士清客的角度表达思想，文章应当对“民族文学”（绅商文学）、“社会文学”（市侩式的清客文学）有完全正面的评价，对无赖的写实文学、反动文学给予完全负面的评价，但是，这样做不是作者的目的。所以，叙述者的语辞便呈现出游移不定的态势：对“民族文学”、“社会文学”似乎是在肯定，但是，所用词汇、语调，分析的方法及过程总是让人感觉到是在否定——所谓“反讽”，只是在做出论断时才从阅读效果方面进行了肯定。对反动文学（无产阶级文学）的评价同样存在着这样的问题，美刺褒贬胶着一团，立场时时要跳跃、挪移，观点闪忽不定。

瞿秋白这样写这篇文章，考虑的并非对“五四”文学革命的评价是否得当，是否过于偏激。虽然茅盾等人在当时最为关注的就是这一点，他们旗帜鲜明地继承“五四”——推进和发扬“五四”。瞿秋白考虑最多的恐怕是，这样评价既要刺激左翼理论家和作家，却又不能被敌对方所利用。在中国现代文学史上，这种现象多次发生，与瞿秋白基本同一时间段，蒋光慈发表了小说《丽莎的哀怨》。小说的出发点是宣传共产主义思想，以一个旧俄贵族女性的经历，从反面的角度来表现其从对共产主义刻骨仇恨到对共产主义向往的思想转变。作品整体意义是积极的，艺术价值也有所突破。但是，因为小说的阅读效果可能被敌人所利用，所以作品发表之后就受到了左翼理论家全面彻底的否定。1938年，张天翼的《华威先生》发表后，由于被日本刊物所转载，马上就成为激烈争议的对象。这篇《学阀万岁！》当时（抗战全面爆发之前）如果公开发表，也会发生意想不到的后果。茅盾后来在《瞿秋白在文学上的贡献》（《人民日报》1949年6月18日）一文中说：“他对于‘五四’以后十二年间的新文学的成就评价过低，当时朋友们中颇有几位不赞同他这意见。记得《学阀万岁》的初稿，有几个朋友就认为不能发表，退还了秋白。”

从这个角度看瞿秋白的《学阀万岁！》，可以发现，瞿秋白对“五四”文学革命的评价正是从阅读效果出发的，他崇尚单一的政治性的阅读效果，并以彻底的白话口语为标准，否定“五四”文学成就，否定自“革命文学”诞生以来的左翼作家的文学成就，并以辛辣嘲讽为主要手段。自然，他也敏感地预测到可能会有人借用其文字批判左翼文学，所以他的语言风格便呈现为游移不定，角色也不停地变换。

鲁迅对阅读效果是有着清醒的认识的。对《红楼梦》、对自己的《阿Q正传》都是如此：“我的小说出版之后，首先收到的是一个青年批评家的谴责；后来，也有以为是病的，也有以为滑稽的，也有以为讽刺的；或者还以为冷嘲，至于使我自己也要疑心自己的心里真藏着可怕的冰块。”（《集外集·俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》）倘若换个位置思考，瞿秋白本人是这篇文章的读者，而不是作者，他读后大概会勃然而怒，也许会莞尔一笑，冷静下来陷入深深的思索：我们的斗争技术或者说文字风格真需要这么晦涩、朦胧，这么滑稽、游戏，这么躲闪、遮蔽，故意伪装？——这里面固然有文字天赋的主要原因，也会有斗争需要的客观条件和“左”“右”逢源的道义制约，但更要紧、更内在的恐怕还是瞿秋白珠玑满腹又心情郁结，故而借机尽情喷发——夸露才情，自出机杼，嬉笑怒骂，恣意褒贬，今天所谓酷评也，只不过“酷”字里多了些谐谑与调侃。瞿秋白写文章，正襟危坐、正常发挥的居多，立场鲜明，观点清晰。这一篇《学阀万岁！》或许是一个特例，甚至是一个孤例，尽情展露，别样逞才，或许是可以借着“身在纽约”而遮掩身份，混淆角色——观点、主张一时间错乱跳腾，多说几句直言与醉话，也是可以理解的——只是他真的一旦醒来，读了自己的这一通酣畅笔墨，或许也会如鲁迅一样“疑心自己的心里真藏着可怕的冰块”。一时脱离了正式的岗位，遮掩了真正的面目，便恣放无忌，出露本相，这或许正是旧文人习气，破落的士族门第出来的贵胄后俊的通常表现。故我们不必太过执著于此文的疏解与诠释，更不必在意茅盾、蒋光慈、沈从文们读后的心理情绪。这原是一齣戏，原是一片梦，原是一篇闪烁性灵、发露才情、“左”得有趣、“右”得有味的奇文，值得后世的文章家好好观摩，好好赏析，好好思索。