永世为农的文学表达——重读李锐《厚土》系列小说

李彦文

(南开大学文学院，天津 300071）

永世为农的文学表达
——重读李锐《厚土》系列小说

李彦文

(南开大学文学院，天津 300071）

李锐的《厚土》系列小说艺术性颇高。80年代批评在评价李锐的《厚土》系列小说时，将对艺术性的发现组织到“民族文化心理”的揭示上，因而忽略了对其艺术性的有效阐释。论文从审美批评的角度重读《厚土》，认为《厚土》以非现代亦非田园的时空建构与“滴——滴”式叙事结构，达到了对在乡土中国永世为农的人的处境的文学表达。

李锐;《厚土》;永世为农;人的处境;文学表达

李锐收录于《厚土》集中的系列小说艺术性颇高，发表后曾受到广泛好评。然而，重读这些评论，会发现20世纪80年代的批评家们几无例外地使用了“文化”与“国民性”的标尺。李国文最先指出，“《厚土》的艺术追求，更是着意于人物的灵魂的剖析，探讨植根于这块土壤中的民族素质和国民性格。”［1］此后，批评家们对《厚土》独特的艺术性多有发现和阐释:韩鲁华认为《厚土》找到了最好的透视点即心理感觉;［2］马风发现了李锐对氛围的营造与渲染;［3］吴方发现了李锐小说的叙事重心以及时间与空间的关系，“占据厚土的叙事重心的，往往不是故事情节或人物塑造，而是一个个场景组成的空间环境及其与人的状态、心态的关系。时间往往被定格式的‘剪辑’中，被没风没云的蓝天、被暗夜、被黄土、被群山所吸纳”;［4］李庆西发现了《厚土》的结构采取的是“反悬念处理”的方式。［5］然而，他们不约而同地将这些艺术发现当作了评价《厚土》“民族文化心理批判”的材料。这不能不说明当时的批评范式对批评的限制。虽然李锐对批评“所谈的几乎都是文化批判:民族劣根性，文化心理积淀，整体心态描述……感到一种遗憾”，［6］255但也恰如程光炜在讨论80年代批评与创作的关系时所言，当时的批评家都有一种比作者优越的心态，他们并不理会作者的抗议。［7］并且，当时的结论一直被用来对作家进行定位，《厚土》单行本的封底这样介绍李锐:“他以冷峻的笔调揭示西北贫瘠山区农民僵滞粗砺的现实生存状态，在探讨根植于这块土地上的民族素质和国民性格方面，达到了令人瞩目的深度。”本文试图对80年代批评进行颠倒性接续，即将“文化心理批判”作为文学分析的材料与前提，从小说的时空建构与叙事结构层面重新进入《厚土》。这既是为了让阐释更尊重作家的文学追求——对“人的处境”［6］259的文学表达，也是在批评实践上对时下流行的文化研究的批评范式进行一次小小的反拨。

李锐在《厚土·自序》中说:“中国是什么?中国是一个成熟得太久了的秋天。”［6］1这个把空间性的存在(中国)与时间符号(成熟的太久了的秋天)相置换的比喻，隐藏着通向厚土的路径:时间与空间的关系或者说时空建构。巴赫金的“时空体”概念对小说的时空建构问题进行了出色的讨论。他的“时空体”包含两方面的含义:首先，它“表示着空间和时间的不可分割(时间是空间的第四维)”，即“空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里被浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西，空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，空间则要通过时间来理解和衡量”。其次，它还是“形式兼内容的一个文学范畴”。即“时空体在文学中有巨大的体裁意义。体裁类别是由时空体决定的”。［8］274－275李锐将空间(“中国”)置换为时间 (“秋天”)的说法，与巴赫金的“时空体”概念颇相契合;巴赫金指出的“时空体”的体裁意义，则提示了一条将时空建构与小说结构相关联的研究路径。

一

细读《厚土》系列，会发现所有小说的开头都不出现时间标志，时间标志似乎被有意隐匿了。那些少量的时间标志，或者提示时间的当下性，比如“现在”、“晚上”、“不知过了多长时间”、“夜静更深的时分”、“蓦地”、“这一晚”、“上灯的时分”;或者提示动作的重复，比如“一连三天，天天如此”、“这个话题重复了十四年”。有时候，这种重复以“时间空间化”的方式表现出来。

“时间的空间化”有两种情况，一是较长的时段被压缩在同一个空间中，一是时间标记转化为空间标记。前者比如《锄禾》，其中的时间标记是太阳。按照常理，太阳位置在空间中移动标志着时间的流动。然而，“没风，没云，只有红楞楞的火盆当头悬着”这样一句话却分别出现在小说开头、中间和结尾三个部分。这种无变化的时间标志意味着，时间没有丝毫的流动而是完全静止了。并且，小说还让知青在撒尿时发现了一块刻着“大清乾隆陆拾岁次己卯柒月吉日”的墓碑。这样，几百年的时间就被压缩在同一块地里。时间的不流动和压缩表明，身为农民在烈日下锄禾的艰辛，不是可以随着时间的流动而终止的，而是无始无终的世代重复。《青石涧》属于第二种情况，小说写日日到涧边饮羊的牧羊汉忽然发现了自己制造的时间标记，“二十年了，他都没有留意这个地方，没有想到自己每天生火时弄出来的烟，已经把石壁熏黑了那么巨大的一片……这就是二十年么?二十年就是这么大这么黑的一片么?……二十年的光阴就是这样被自己一天一天地涂在了石壁上，真大，也真黑。”20年在人类历史上只是一个短暂的瞬间，但在个体的人的生命中却是一个足够长的时段。当它被以空间化的一片熏黑的烟标志出来，时间就不是能够分得清楚的某年某月某日，而是被叠压成模糊混沌的一片，既表征着人劳作的重复，也表征着其意义的虚空。

更重要的，是在《厚土》的时间标志中，从来不出现现代公元纪年。现代公元纪年是当代农村题材小说普遍采用的时间标志，它常常指示着现代性之“变”，即国家现代化规划通过对农村进行改造与援助使其走向美好未来。而当《厚土》中的时间脱离了现代公元纪年的引领，就成为非现代性的时间。它不再是那条无限向前的单薄直线，而是一天天、一年年、一代代的重复堆积，最终以世代为农者的生命堆积成厚土——乡土中国这一空间。也因此，《厚土》脱出了当代农村题材小说“变”的主题。它写的是乡土中国之“常”即不变的一面。

乡土中国之“常”并非李锐的新发现，他只是由此接通了沈从文写乡土中国之“常”的传统。但是，沈从文经常使用的时间标志是四季、农事时间、民俗时间等几种，它们强调的是人与自然的和谐，不妨称之为田园诗时间。比如《边城》这样写边城的四季，“春天时只需注意，凡有桃花处必有人家，凡有人家处必可沽酒。夏天则晒晾在日光下耀目的紫花布衣裤，可以作为人家所在的旗帜。秋冬来时，房屋在悬崖上的，滨水的，无不朗然入目。黄泥的墙，乌黑的瓦，位置则永远那么妥贴，且与四围环境极其调和，使人迎面得到的印象，实在非常愉快。”沈从文以四季的节奏写边城之美，边城应和着四季呈现出不同的美感，时间与空间表现为“自然化”了的和谐。民俗节令时间则被写成民间的狂欢节，“边城所在一年中最热闹的日子，是端午，中秋和过年。三个节日过去三五十年前如何兴奋了这地方人，直到现在，还毫无什么变化，仍能成为那地方居民最有意义的几个日子。”沈从文强调的是节令时间的热闹、喜庆和意义。当代作家中有不少人承续了沈从文的路子，但李锐显然有所不同。

巴赫金对人类农业时期的时间的论述，颇具启发性。他认为农业时期的时间既是积极的也是消极的。其积极性表现为集体性、劳动性与有效增长性，因为一切集体劳动都致力于并寄念于未来，它因此是“最大限度地向往未来的时间”;其消极性表现为循环性，“在这一时间的所有事件上，都留着循环的印记……这一时间的前进倾向，受到了循环性的限制。”［8］405－408可以说，田园诗时间择取的是其积极的一面，在沈从文及其后继者的小说中，人物从出生到死亡都安然地生活在与他人共在的统一性时间中，所谓“黄发垂髫，并怡然自乐”。然而李锐的《厚土》侧重的，显然是其消极的一面，即循环性阻止了前进的倾向。因此，它更类似于“时间不在场的时间”，于其中“没有任何东西开始”，“从来没有第一次，但是，它却重新开始，永无止境地重新开始。”［9］

简言之，《厚土》中的时间标记中剔除了现代公元纪年，它就是和现代历史以及现代性失去联系的时间，并因此失去未来维度。这意味着，它不再向这块土地上的人许诺一个更美好的未来。并且，它也与田园诗时间中的民俗节庆时间无缘，而是孤零零地悬挂在厚土世界的上空，因无所依傍而缺少温暖与和谐。它暗示出生存在这个时间里的永世为农者，只能无望地重复他们的艰辛。

二

小说中的空间作为作者有意识的建构，隐含着其价值及态度。在田园诗小说中，不仅时间是田园化的，空间亦然。譬如上文所引《边城》中的边城空间四季皆自在和美，也就隐含着沈从文对这一空间的认同与赞美。事实上，李锐在《厚土》之前的小说不乏将乡土空间田园化的例子，譬如《小小》中那一大段山中美景与《野岭三章》结尾处对樱桃丛与蝴蝶的描写。

但《厚土》中的空间建构，却明显有着“去田园化”的努力。最典型的莫过于《天上有块云》中知青与农村姑娘关于“风景”的那场对话。知青虽然在地里干活时累得要死，但一到休息时间，就立即用一双被田园诗知识训练出来的眼睛把眼前的一切风景化:

一条山川几十里，星星点点地散落着开耕播种的人们，散落着许多悠远的牛铃，和也是悠远的吆牛的喊声。他就想起苏东坡来:

西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。

知青沉醉于风景化、诗意化的乡土空间，试图和身边的农村姑娘交流关于“风景”的看法，“你说这风景美吗?”农村姑娘却发出“啥风景”的反问。可见，在农村姑娘的头脑中，根本就没有“风景”这一语词以及这一套关于“风景”的知识，她当然不会把眼前的大山看作美丽的“风景”。眼前的大山在她看来，毋宁说是单调、乏味的，“那就咋啦?见天一出门就是这些山。”被审美知识赋魅的大山就这样被农村姑娘祛魅，还原为“非风景”的大山——她无力走出的生存空间。小说结尾处，知青眼看着这个农村姑娘虽不情愿但还是被父亲包办了婚姻，“他”的眼睛再也看不到所谓的“风景”了，“哪有什么云呀，瓦蓝瓦蓝的天上什么也没有，只有一种单调而又干燥的蓝色。”原来的那套关于“风景”的知识已然失效，它无法解释乡土生存的残酷，反而遮蔽这残酷。因此，笔者倾向于认为这场对话是李锐有意建构的对乡土空间田园化的反思，其方法是把田园化、审美化的“风景”还原为农民的生存空间。

事实上，《厚土》中的空间全部是“去田园化”的生存空间。如果留意《厚土》对空间的选择，会发现《厚土》系列18篇小说中，竟然有12篇选择了劳动空间;而3篇选择了“路上”这一典型的开放式空间的小说中，也有2篇中人的主要活动是劳动;另几篇则选择了家庭空间与墓地(个别篇章的空间是交叉的)。李锐如此地密集地选择劳动空间，不能不说是一种有意为之的强调:那些在乡土中国世代为农的人们，无论老少男女，生命中的大部分时间都必须在劳动空间中度过。劳动，是他们的基本存在方式。

农民的劳动，是与土地打交道。通过农具，他们从土地获得生存。“他们手里握着的镰刀，新石器时代就已经有了基本的形状;他们打场用的连枷，春秋时代就已经定型;他们铲土用的方锨，在铁器时代就已经流行;他们播种用的耧是西汉人赵过发明的;他们开耕垄上的情形和汉代画像石上的牛耕图一模一样……”［6］250如果按照巴赫金的方法，用时间来衡量这一空间，则这些古老的没有丝毫现代科技含量的农具，标示出的就是现代性的不在场。因此，与《厚土》中的时间标志一样，这一空间也是非现代的。而非现代，在《厚土》中更多地联系着劳动的苦累以及物质的匮乏。譬如《锄禾》、《“喝水!——”》等篇中人被高强度的劳动折磨得近乎虚脱;《古老峪》中，在知青回望的视角下，所见乃是“黑幽幽的窑洞，残缺的围栅，破烂的窗棂上挂着的满是尘土的辣椒串，场院上的谷草垛，道路上星散的牲畜的粪便，院子里啄食的邋遢的鸡群，石槽前奔忙的肮脏的小猪，家门前怀抱婴儿的衣衫褴褛的妇人，垣头上凄凉地举着枯瘦的手臂的荒棘……”落日下并非“风景化”的温暖田园，而是破败与匮乏的乡土生存本相。

空间不仅是物质的，还是文化的，于其中人与人的社会关系得到展现。《厚土》中从不出现天真纯洁的儿童以及恋爱中的青年男女(他们是田园诗小说的重要人物类型)，反而将所有的人物都符号化了。不仅人物的名字被队长、黑胡子老汉、牧牛人、红布衫、拉闸人、车把式、同伴所代替，他们的相貌与性格等外部特征也已经被简化到极点。其中，当有西方现代派文学尤其是表现主义文学将人物类型化、抽象化的影响。李庆西曾指出《厚土》中的人物“主要是三种类型，即队长、女人和她们倒霉、无能的男人”，并将之解释为“也许在作者眼里，正是这三种角色组成了穷乡僻壤最常见的生活场景”。［5］然而，在我看来，类型化的人物构成的，恰是《厚土》空间中的社会关系。它由三组坚硬的制度性的专制权力结构构成:队长/村民、男人/女人、父亲/女儿。这两两相对的结构，完全按照支配/服从的模式运行。这一权力关系的坚硬程度，表现为话语(话语权与话语方式)与位置的精确对应:队长从来都是吼骂、吩咐，不论是在公共空间还是在私人空间，公共空间中的男人们总是唯唯诺诺或口是心非，但他们在私人空间中扮演男人或父亲角色时像队长一样吼骂、吩咐女人或女儿，女人、女儿们在任一空间中都只能哭求或沉默。

《厚土》的非现代亦非田园的空间意味着劳动的艰辛、物质的匮乏以及制度性的专制权力结构的坚硬。它对生存于其中的永世为农的人们的限制是先在的、无法抗拒的。列斐伏尔指出，“如果未曾生产一个合适的空间，那么，改变‘生活方式’、‘改变社会’等都是空话。”［10］李锐对此当有深刻的体认。

三

《厚土》的时空建构隐秘地规定着小说的叙事结构。叙述结构与作家对时间的处理密切相关。弗朗克·克默德在论述时间和叙事结构时曾提出“滴——滴”和“滴——答”两种模式。“滴——滴”式是指“两声滴是抽象地相同的，而我们能够创造出时间向着一个方向流去的观念，仅仅是因为滴滴声的(非时间性的)同一性被重复了。然而这一无差别的重复导致了一种返回其出发点的时间——钟表上的或地球运转中的一次循环，或一个圆圈”。而“滴——答”则是“‘滴’与‘答’产生了这样一种重复:声音中的一种差别表明某种东西已经改变了(单词‘滴’与‘咣’就做不到这一点)”。［11］其中，“滴——答”式被情节小说广泛应用，它由一系列从滴到答的有因果关系的事件组成;而标志着时间与情节的重复和循环的“滴——滴”式，通常出现在现代派文学中，比如《等待戈多》。

《厚土》中的小说大都谈不上有什么事件，无法形成因果关系的序列，因而，很难用“滴——答”来分析。如果把情节小说以事件为单元分析叙事结构的做法略做调整，即暂时把人物的动作当作情节小说中的事件，则可以得到如下序列:

《锄禾》:A锄禾——B休息——C锄禾

《秋语》:A割玉茭——B休息——C割玉茭

《青石涧》:A“他”带羊到青石涧喝水——B休息——C“他”带羊离去

以上各例中，从A到B再到C之间，只是具有时间上的连续性，因果关系是很弱的，并且，C是对A的重复。因而，笔者倾向于将《厚土》中小说的叙事结构归纳为“滴——滴”式。

如果说以上3篇中构成“滴——滴”式重复的是人物的动作，《送家亲》等3篇则以人物相似的感觉构成重复。《送家亲》始于“她”手指的疼痛，终于“她”的泪水，手指之痛和泪水都指向她被抛弃的内心之痛;《假婚》始于“他”的怨恨，终于女人的泪水，二人的痛感首尾呼应;《“喝水——!”》以知青从阴凉走进炎热中身体的不适感开头，以“屁股底下有一块尖尖的石子刺得很疼，视线所及都是些被太阳烧得白晃晃的东西”的疼痛感结束，同样构成了呼应。因此，依然可以把它们纳入“滴——滴”式。

即使是那篇情节性较强的《选贼》，虽然中间的情节构成了事件序列，但从其开头和结尾来看，也并未溢出“滴——滴”式结构:

“行了，选吧!”

队长敲惊堂木一般，把手中的青石片在碾砣上叭地敲了一下，而后又把一条腿高高地举起来，朝碾盘上很有气势地一踏。(开头)

有一只大胆的公鸡，自信地跳到碾盘上来，

一啄一啄地在碾盘的裂缝中叼起些陈年的米

面，而后抖擞着华丽的羽冠，勾起脖颈，旁若无

人地唱起来，那神态，那气度，颇有几分领袖的

风采。(结尾)

小说结尾处对公鸡神态和气度的描写，与开头部分对队长的说话的口气和动作的描写非常相似，因此，可将其视为隐喻性的“滴——滴”式结构。

以上诸篇小说的“滴——滴”式结构具有原型意义，从中衍生出一种“答——滴”式结构(包括《眼石》、《同行》、《驮炭》、《天上有块云》)。其中的“答”意味着超出“滴——滴”的时间之流中的变，但这一声“答”最终要回归到“滴”之中。不妨以《眼石》为例，其叙事结构可分解为:A拉闸人因车把式睡了自己媳妇而怒火中烧——B拉闸人决定不打眼石与车把式同归于尽——C拉闸人听到儿子哭声——D拉闸人打眼石——E拉闸人大骂车把式——F车把式约拉闸人睡自己的老婆——G拉闸人睡车把式的老婆——H拉闸人的愤怒平息。其中，A是B、E的原因，C是D的原因，之后的E、F、G、F、H这一连续的序列中，前是因，后是果，呈现为从高潮向平静的逐渐回落。从“答”到“滴”，意味着短暂的“答”之后将是日常生活之流的“滴——滴”流淌。

《厚土》中“滴——滴”式叙事结构不是像情节小说那样截断时间的连绵之流，强行赋予“滴——答”之间的段落以意义，而是可以被放回到连绵不断的无差别的时间之流当中。这样一种叙事结构，在某种程度上类似于尼采的恶魔所说的永恒轮回，“你现在和过去的生活，就是你今后的生活。它将周而复始，不断重复，绝无新意，你生活中的每种痛苦、欢乐、思想、叹息，以及一切大大小小、无以言说的事情皆会在你身上重现，会以同样的顺序降临……存在的永恒沙漏将不停地转动，你在沙漏中，只不过是一粒尘土罢了!”［12］在尼采那里，恶魔点出的永恒轮回的虚无被查拉斯特拉的强力意志所改造，显示出生命的曙光，成为孩子的游戏和酒神的力的狂舞。然而，《厚土》系列小说的“滴——滴”式叙事结构构成的永恒轮回，却绝无曙光、也无狂喜，它喻示的乃是永世为农的人们如“尘土”般被特定的时空限制在自己的位置上，被动地接受命运的捆缚。

从小说的时空建构以及由其规定的叙事结构看，《厚土》表现的是永世为农者在经济与文化上的不自由状态——处于那个被决定的主体位置，因而具有强烈的悲剧意味。但是，这些永世为农者却并不麻木，毋宁说，他们被赋予了一种特别的主体性——感受和倾诉的主体性。也就是说，虽然他们的位置是被特定时空的历史文化规定着的，但他们却又是这一特定时空中的经验主体，他们可以在自己的位置上说出为农者的痛楚，那常常是悲哀之中混杂着无奈、愤怒之中交织着屈辱与惶恐的内心之痛。在《厚土》系列中，这种特别的主体性赋权是由李锐对视角的调整实现的，他摒弃了此前惯用的全知视角，而全部采用了小说人物的视角。

综上，从审美批评的角度重读李锐的《厚土》系列小说，则它们就不仅仅是“民族文化心理”批判的材料，而是以非现代亦非田园的时空建构以及“滴——滴”式叙事结构，达致了对在乡土中国永世为农的“人的处境”的文学表达:在被规定的主体位置上经验生而为农的生命之痛。当然，《厚土》以自己的文学表达参与了当时呼唤现代性这一主导意识形态的建构，但这不应成为批评忽视其审美价值与人的关怀的理由。

［1］李国文.好一个李锐［N］.文艺报，1987－01－03.

［2］韩鲁华.厚土:透视民族文化心理结构的艺术视觉——读李锐小说《眼石》三篇［J］.小说评论，1987(6).

［3］马风.氛围的营造和渲染——《厚土》的艺术支点［J］.当代作家评论，1987(4).

［4］吴方.追摹本色赋到沧桑:《厚土》的余音［J］.读书，1987(8).

［5］李庆西.古老大地的沉默——漫说《厚土》［J］.文学评论，1987(6).

［6］李锐.厚土［M］.杭州:浙江文艺出版社，2000.

［7］程光炜.“批评”与“作家作品”的差异性——谈80年代文学批评与作家作品之间没有被认识到的复杂关系［J］.文艺争鸣，2010(17).

［8］巴赫金.小说理论［M］.白春仁，晓河，译.石家庄:河北教育出版社，1998.

［9］莫里斯·布朗肖.文学空间［M］.顾嘉琛，译.北京:商务印书馆，2003:12.

［10］亨利·列斐伏尔.空间:社会产物与使用价值［C］//包亚明.现代性与空间的生产.王志弘，译.上海:上海教育出版社，2003:47.

［11］华莱士·马丁.当代叙事学［M］.伍晓明，译.北京:北京大学出版社，2005:79.

［12］尼采.快乐的科学［M］.黄明嘉，译.桂林:漓江出版社，2000:261.

Li Rui’s Series of Novels Thick Soil Reinterpreted

LI Yan-wen
(School of Chinese Language and Literature，Nankai University，Tianjin300071，China)

Li Rui’s series of novelsThick Soilare of high artistic quality;however，their critique in the 1980s focused on the relevation of their“national culture psychology”to the neglect of the effective illustration of their artistry.By reinterpretingThick Soilin the persepctive of aesthetic criticism，this paper opines that the novel has expressed in a literary manner the conditions of persons dedicated to farming all their lives in rural areas through the framework of neither modern nor pastoral time-space and the“tick-tick”narrative structure.

Li Rui;Thick Soil;eternal farmers;human conditions;literary expression

I206.7

A

1674－5310(2011)－06－0064－05

2011－06－21

李彦文(1969－)，女，河北邯郸人，南开大学文学院博士后，主要研究方向为中国现当代文学。

(责任编辑毕光明)