“当代文学史”的理论建构与实践——评陈晓明《中国当代文学主潮》

张立群

(辽宁大学文学院，辽宁沈阳 110036）

“当代文学史”的理论建构与实践
——评陈晓明《中国当代文学主潮》

张立群

(辽宁大学文学院，辽宁沈阳 110036）

就历史的角度而言，自80年代中期以后“二十世纪中国文学”的概念和“重写文学史”口号提出以来，中国当代文学史写作便在逐渐繁荣的过程中走向成熟。结合洪子诚《中国当代文学史》、陈思和《中国当代文学史教程》等代表90年代当代文学史写作实绩的个案来看，当代文学史观念的创新与实践、学术与个性，都因历史的沉积、容纳的限度以及当代中国高等教育的繁荣而获得了长足的发展和显著的提升。然而，当代文学史由于自身的开放性等特点往往又使其成为最具挑战性的课题，这样，在世纪初的当代文学史写作中，我们不仅看到了诸多版本文学史的再版修订，同时，也读到了诸如孟繁华、程光炜合著《中国当代文学发展史》式的敢于正面强攻、努力创新的文学史。而在汲取上述著作经验的基础上，陈晓明《中国当代文学主潮》(下称《主潮》)于2009年4月出版，同样也为当代文学史写作以及该学科建设带来了新的理论视角与叙述内容。

一 现代性与“历史化”的图谱

“写作一部当代文学史，其实是我多年的愿望。”从《中国当代文学主潮·后记》中，我们大致可以了解作者多年来写史的夙愿与实际工作的“碰撞”，是这部文学史得以实践的前提。从2006年年底开笔，到2008年年底杀青，历经两年写作的《主潮》汲取了多位北大同事和当代文学研究同行的建议，才最终形成今天的面貌。［1］这一成书经历在某种程度上决定了《主潮》可以在总结以往当代文学史写作经验的前提下，置于学术高地之上。而事实上，从《主潮》“绪论现代性与中国当代文学主潮”中陈晓明言及陈思和《中国当代文学史教程》，孟繁华、程光炜《中国当代文学发展史》，洪子诚《中国当代文学史》的初版与再版及其各自特点，也足以使作者站立于当代文学史的历史高度和最新成果面前，从而将自己的学术个性融入其中。

从回应当代可以写史的起点出发，陈晓明认为:“很显然，我们只能怀着一种责任感，去书写‘当代文学史’。历史并不是因为久远才使我们的理解具有特权，当代人对当代史的理解同样具有重要的意义，那种亲历性和真切的记忆，是事过境迁所不具有的优势，可以为即将消失的历史留下更为鲜活的形象。我们现在书写的‘当代文学史’，或许是文学史的‘最后的记忆’。”［2］2应当说，对当代文学历史的责任感和亲历者的切身感受，是包括陈晓明在内所有当代文学史书写者的“优先权”，但显然，这一权利的获得及其充分程度最终取决于写作者把握历史的能力和治史的眼光。“尽管当代现实如此纷纭多变，但是对当代史的记录并不能仅只是印象式的或零散化的，我们同样有必要采用一定的理论框架，这可以使我们在更大的视野中，在更为深远的背景中来阐释中国当代文学史。”鉴于现代以来中国文学最突出的特征就在于它与现代性的展开关系密切，而“真正恰当地在现代性的语境中来揭示中国当代文学史的建构的研究还并不多见”，陈晓明的《主潮》实际上是以现代性的理论视野作为阐释的主线、绘制图谱，并由此期待“揭示出文学史更丰富深厚的内涵。”［2］2－3

针对近年来研究界对现代性的过渡使用，陈晓明在使用这一概念时显示出较为深远的历史感，“我们现在理解的现代性是指启蒙时代以来，‘新的’世界体系生成的时代，在一种持续进步、合目的性、不可逆转地发展的时间观念影响下的历史进程和价值取向。现代性的本质就是使人类的实践活动具有整体性、广延性和持续性。”［2］18上述有关现代性的认识，使作者很自然地“把中国社会主义革命文学对历史的重新叙事和对当时中国现实的书写，以及文学本身的新生历史的建构，看成是一个‘历史化’的过程”，而“‘历史化’与现代性就像一枚硬币的两面，‘历史化’的冲动植根于现代性，中国社会主义革命文学的现代性依靠‘历史化’来体现。”［2］19无论是取材于弗里德里克·詹姆逊的“历史化”概念，还是很早就用“历史化”①陈晓明最早使用“历史化”解释中国当代文学史的实践。解释中国当代文学史的做法，［2］19陈晓明都认同“文学的‘历史化’就是文学叙事最终会建构起可理解的历史性”。［2］20尽管，在其后的论述中，陈晓明又进一步给出“历史化”的具体解释并使文学与历史性之间形成辩证、互动的关系，但这种强调通过文本和叙事而感知“历史的存在”，究其实质，是呈现了较为明显的后现代历史(或曰新历史)观念。

事实上，作为与现代性密切相关的话题，后现代、后现代性也确然成为《主潮》“寻求”的“必要的理论参照体系”——“在后现代主义理论与方法已经相当普遍的情形下，我们要再保持整体性和目的论的历史观念已经非常困难了。保留住现代性历史理念的基本内容，尽可能地吸收后现代的历史方法，成为一个折中的调和方案。对于当代中国来说，这个方案显得尤为可贵而实用。在中国当代现有的文学史写作的语境中，这更是一个别无选择的方案。”［2］14调和现代性历史观念与后现代知识之间的“矛盾”，在很大程度上，既体现了陈晓明对“现代性”叙史模式的担忧，又体现了陈晓明对后现代知识立场及其反思精神的偏爱，这一点，在阅读《主潮》十四章以及此后章节的文字时会获得十分明显的感受。随着具体操作过程中文学史的观念与方法，即“在现代性与后现代性综合的基础上建构起来的当代文学史叙事”形成之后，现代性的“历史化”图谱也相继建立起来:在使用“全面‘历史化’时期”、“超级‘历史化’时期”、“‘再历史化’时期”、“‘去历史化’时期”［2］22等隐含现代性与后现代精神的术语中，当代文学史五十多年的“历史化”地形图已显露其清晰的面貌，而这一图谱与作者当代文学史分期之间的一致性，显现了陈晓明对于当代文学史起承转合的理解与刻绘。

二 20世纪视野中的当代文学史书写

尽管按照顺序，在“绪论”中，陈晓明首先涉及“中国当代文学史的分期”，但笔者以为，从更深层的意义上说，这一从时间上和“历史化”地形图相应和来自于理论的制约因素。在充分考察“当代文学”特定的政治时代含义的基础上，陈晓明将“1942年在延安召开的文艺座谈会作为中国当代文学的起点标志”，而这样的目的以及理由在于会使“社会主义革命文学的书写”更加完整，“其来龙去脉也会更加清晰”，在“现代”与“当代”之间含有一段重合阶段，可以说明“它们之间既有重合，也有转折断裂，可以更清晰地显示它们之间的内在关系”。［2］5结合笔者关于当代文学的“历史记忆”，将1942年《讲话》作为当代文学的起点一直是关于当代文学分期中的一种说法，但在90年代之后出版的当代文学史著作中，持有这种看法的人似乎并不多见。究其原因，或然就在于任何一种有关“当代文学史”的分期都会产生实践过程中新的历史边界及相关一系列问题，而1949年新中国的成立无论如何都可以因其重要意义而成为历史的坐标。此外，就是文学史作为一种“历史”，采纳同期历史学的分期逻辑也并不过分。由上述前提看待世纪初当代文学史写作上的“新动向”，从孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》对当代文学“发生和来源”、“基本文化方向的确立”，［3］到陈晓明《主潮》以明确肯定的态度重新确定当代文学史的起点，重释当代文学史的分期自然会敞开许多饶有兴致的话题。

为了能够“抓住贯穿中国当代文学史始终的那种精神实质，以及由此而展开的历史内在变异”，陈晓明在确认时间跨度之后，曾将当代文学史划分为四个时期，即“第一时期——1942—1956年”，“第二时期——1957—1976”，“第三时期——1977—1989 年”，“第四时期——1990年到21世纪初”，并提出更加截然的“二分法”，即“1942—1992”，“1992 年到现在以及再往后”。［2］6与文中具体叙述中很少涉及时间因素相比，陈晓明在“绪论”中对当代文学史进行历史分期，一方面自然接续了1942年的坐标原点，另一方面，则是出于当代文学史的理论提升与再解读。“每个历史学家都企图把历史看做是一个整体，所以他就必然常常形成关于历史骨骼的特点的某种观点，这是某种有用的假设，即关于那些特别值得注意的、在揭示它们发生过程的本质方面特别关键的事情的假设。”［4］英国历史学家罗宾·科林伍德的说法，在一定程度上“消解”同时又“强化”了历史分期的意义和价值。显然，这一说法的本质化内容对于将当代文学五十余年的历史视为“并非铁板一块，不可分割，而是充满了生长、分流和断裂”的作者来说并不陌生。“我们这里所做的历史阶段划分，根本缘由在于教学与研究的需要，也是基于理解的视角，它们只是相对的，本质上是理论产物”［2］6的提法，本身就将当代文学的历史分期问题寄予了历史化的自然逻辑，至于在具体叙述过程中不再着意于时间概念，本身就体现了现代性与“历史化”的惯性意识。

在“类比”王德威《被压抑的现代性》中提出的“没有晚清，何来五四”观点的同时，陈晓明认为:“重新在文学史内部来清理中国现代文学与当代文学之间的起源、重合、断裂与转折，可以敞开二者关联的历史语境，使更多的论题涌现出来。”［2］5－6这一说法本身是以历史延续性的方式，将即将书写的当代文学史置于20世纪文学的宏大视野之下。具体而言，从“第一章《在延安文艺座谈会上的讲话》的方向与革命文学的范例”开始，陈晓明在每叙述一段“主潮”时，都力图将本时段的文学史纳入到20世纪文学史之中，进而在讲述某一思潮的来龙去脉中揭示现代文学史与当代文学史之间的起承转合。比如:在第一章中，作者就从“启蒙运动与革命文学”的命题开始讲起:“尽管我们试图把毛泽东的《讲话》视为中国当代文学建立自身合法性历史的一个最重要的基础，它标志着中国当代文学从此拥有自身的理论和政治前提，但新的‘历史化’的起源并不如此明确和绝对，它是无法在错综复杂的语境中被截然认定的，以至于每当一段历史被界限分明地确立时，有关其起源性的语境就会有复杂的延伸。中国当代文学后来向着革命文学发展，毛泽东的文艺思想固然起了最重要的作用，但此前的一大批左翼革命文艺家的实践也同样不容忽视。这些实践在中国现代文学的潮流中早已酝酿，并逐渐占据了重要的地位。但它毕竟只是众多潮流众的一支。那么，一支当年混杂在资产阶级启蒙文学或新民主主义文学中并深受其影响的潮流，何以能够在将来的历史中成为愈来愈‘纯净’的社会主义革命文学，并最终吞没其他的潮流，这实在是一个需要详加阐释的文学史难题。”［2］25显然，这样的思路决定陈晓明会从“五四”新文化运动中追本溯源，而后则是在二三十年代文学发展脉络中，探讨“五四”新文化运动与革命文艺及其后来社会主义文艺之间的“联系”与“转折”关系。针对迄今为止文学史叙述中更多谈及上述两者之间继承的关系，而对其内在的转折与变异则轻描淡写，陈晓明强调:“这两个时代的区别是非常醒目且深刻的，只有揭示出历史的内在变异，才能充分把握不同时期的内在本质。而这里发生的历史变异的内在断裂，就在于作家主体地位和世界观的改变——由启蒙者变成了被改造者，新的无产阶级世界观(革命文艺的世界观)取代了五四新文化运动培养起来的启蒙主义世界观。”［2］27至此，“五四”以来的新文学就在整合中完成了与当代文学的“接轨”。

阅读《主潮》，上述倾向在前五章得到了位置空前的凸显。这一写作的倾向性使本书具有较为强烈的历史感。当然，如果从“实用性”的角度来看，所谓历史教科书在面向学生讲授过程中的线索穿梭、沿革图绘也会得到相应的加强。而从《主潮》“后记”中所言的本书“列入教材丛书”，其文学史的历史意识和教材意识，俨然得到了完整的统一。

三 “主潮”的板块及其构造方式

从《主潮》现有的面貌来看，二十章的内容整体突出了“主潮”应有的潮流意识。《主潮》在结构上以板块构造意识，并在每个单元内部力求前后连贯、线索完整;而在具体叙述的过程中，陈晓明显然在作家作品的安排上，进行了不同级别与程度的归纳与分类，这种回避简单罗列的安排方式，充分印证了现代性、历史化与文学主潮的应有之义。与一般文学史往往仅仅停留在作家、作品层面并以其为主线的叙述相比，《主潮》充分体现了写作者的理论素养及其辨析、概括的能力，而其在“章”级标题下直接提取观点的安排方式，也使每一章在紧凑之余更显问题意识。上述结构安排至少使《主潮》呈现了两方面的特点:其一，从单一的主题构造角度而言，以“第四章 农村阶级斗争的文学图谱”为例，从“讨论农村题材、农村叙事、乡土文学、传统”这几个概念入手后，陈晓明首先以“20世纪大文学视野”的方式研讨了“农民作为当代文学主体的地位”，而在接下来的论述中，陈晓明将“赵树理的创作:在观念与本真的生活之间”、“历史地与经验地把握乡土中国”、“《创业史》:现实主义的典范之作”作为其余并列部分，这实际上是将赵树理这一时期的整体创作，和由李准《不能走那条路》、《李双双小传》、周立波的《山乡巨变》组成的“历史地与经验地把握乡土中国”之单元，和柳青的《创业史》并列起来构成一个板块，进而凸显这些作家作品在叙述者心目中的“位置”。其二，在“重述”当代文学史经典化序列的过程中，陈晓明的叙述又呈现出对“革命”、“历史”以及“具体化”的理解。以普遍被学界认同、可以充分代表“十七年”文学创作成就的八部长篇，即“三红一创”(《红旗谱》、《红日》、《红岩》、《创业史》)、“青山保林”(《青春之歌》、《山乡巨变》、《保卫延安》、《林海雪原》)为例，除了上文提及的《山乡巨变》、《创业史》之外，《红旗谱》、《红日》、《红岩》、《保卫延安》、《林海雪原》被纳入到“第五章 革命历史叙事的兴起”和《青春之歌》被置于“第六章‘双百’方针及其对文学的影响”的“具体化的革命史及其个体化”之中，就很能说明陈晓明对于革命与历史的编码及其理解方式。尽管，在陈晓明看来，“这八部宏大的作品中，有六部是与革命历史题材相关的。它们表现了中国当代文学建构的‘历史化运动’，文学

重新讲述(建构)了革命历史，同时也建构了文学的历史化”，［2］117但其在具体展开过程中的重组、互见甚或作品题目的直接出现与否，都无疑与作者绘制当代文学图谱时的观念及策略轻重有关。

从整体上说，《主潮》二十章可以分为前后两大组成部分:前十章是建国后“十七年”至“文革”文学，后十章是新时期以来直至世纪初文学，两大部分比重整体均衡。但从具体叙述上看，《主潮》中新时期以来十章内容叙述更显细致与“零散”，作家、作品的入史数量也有大幅度的提升。这一态势，就印象上说，可以理解为作者多年来在新时期文学特别是先锋文学以来文学领域持续发言、成绩卓然的结果，但与越是“久远历史”其线索和序列就越是清晰并反之亦然的“反比逻辑”相比，这也许是件无可奈何的事情。

就《主潮》中各个单元板块的具体构造而言，作品细读与精彩的分析同样也成为本书的特色之一。当然，客观地看，陈晓明在具体行文过程中还是有些“偏难”。这一特点如果可以借用作者本身的解释即为“我写的文学史与主编的宗旨还是很有些出入。其一是理论性强了些，内容有些艰深”。［1］596如果仅从“主编的本义是编写一套面向地方院校的中文系教材，希望内容浅显些”的角度阅读《主潮》，那么，作者为本书设计的现代性、历史化线索以及具体各章的目录安排也势必要大打折扣。“在做当代的人中，我算是偏向理论的，写文学史自然难免有理论阐述，这也是我写文学史的理由”，“如果我的文学史与他人一样，论述的层面和学理内涵没有个人的东西，那我写作的冲动肯定不够充分。另一方面，我也不认为地方院校的学生就偏爱浅显的文学史，我想他们还是想读一本不同的文学史，重要的是好的有见解的文学史，有些深度可能并不是障碍。”［1］596－597陈晓明在“后记”中对于文学史写作的理解与理由，使其在文学史实践中充满个性色彩，同时也俨然可以视为本书在已有文学史实践经验基础上的一种崭新探索。上述观念在关于本书的阅读和接受过程中，当然会产生见仁见智的评价，但值得注意的是，作者很清楚读者考验对于《主潮》的意义，而其“这本文学史，我希望能有更多的读者，甚至不同层次的读者都会有兴趣。不同学业阶段的同学，专注于我对文学作品的解释;研究生则可以通读;至于文学爱好者和同行朋友，则更可随心所欲地阅读”［1］597的“阅读期待”，又最终使《主潮》回归到接受与传播的范畴之中。

四 “重写”、“重评”及其超越问题

有关文学史的“重写”、“重评”自80年代末期“重写文学史”提出后，就一直是现当代文学史写作的重要探索方向之一。所谓“重写”、“重评”就目前的实践经验而言，基本上已超越了“还原”历史、从审美角度构建文学史的阶段。在更多情况下，“重写”、“重评”已体现为书写历史的新角度、新思维，以及如何体现治史者“今天化”的立场和“当代性”的程度。显然，每一次关于文学历史的书写，都可以视为对文学经典序列进行一次重新编排。“对文学现象的分析，对作家作品的评说，特别是对经典的遴选以及对其价值的确认，是文学史写作者所持有的史学观念、研究方法的直接反映”，［5］这一提法本身告诉我们:文学史书写不仅会产生作家、作品的重写、重评以及位置的变动，还会包括某些作家、作品在新一部文学史中的“闪亮登场”。当然，就文学史实践的一般经验来说，越是晚近历史越会因为自身的稳定程度而易于产生“重写”、“重评”的现象，而此时，“重写”、“重评”还包括文学史对某些文学新质、新动向的自觉接受。

“把朦胧诗看成新时期中国文学的起点，这可能是一种暧昧而吊诡的做法。”［1］265陈晓明在“第十一章 朦胧诗开启的精神向度”开篇处就以“欲扬先抑”的手法定位朦胧诗，实际上体现了他对新时期文学边界起点的“重新划定”。众所周知，朦胧诗的命名归根结底是来自于其对当时主流思想文化的怀疑与反抗，但时过境迁，当人们经过多年后回首历史，不难发现，朦胧诗对于80年代文学的发展路向具有至关重要的意义，没有朦胧诗的叛逆，就不会有“第三代诗歌”、先锋文学以艺术的方式对主流文化的疏离，这一逻辑顺延关系就历史而言，是反映了“文革”文学向新时期文学过渡过程中文学与历史、个人与现实之间的张力及其隐含的逾越可能。但即便如此，在书写“伤痕文学及其反思性”之后，将朦胧诗置于这样一个历史定位，仍可看出陈晓明对于80年代日趋走向“自我”、“现代”之文学趋势的倚重。正如朦胧诗的意义是在于“精神向度”的“开启”，朦胧诗作为新时期中国文学的起点也在于此。在书写朦胧诗的过程中，除了“‘地下’的状况与《今天》的诞生”使朦胧诗的“前史”向前延伸，从而使朦胧诗本身获得丰厚的历史感之外，将“‘归来的诗人’群体”放在本章并置于朦胧诗潮流书写之后，也体现了作者对于朦胧诗位置的凸显。尽管，从已有的文学史实践来看，这样的安排顺序并不是首次的，但其在整体上对于朦胧诗地位的经典化仍然不可忽视。

与诸如朦胧诗问题的“重写”相比，《主潮》中对于许多作家、作品的提及直至开辟一些篇幅也给读者带来很多新意。在“第十章‘文革’后的伤痕文学及其反思性”和“第十二章历史选择中的改革文学与知青文学”中，陈晓明对于宗璞《三生石》、张抗抗《夏》、陈建功《丹凤眼》、孔捷生《南方的岸》等作品的解读就在一定程度上给人们带来了新鲜的阅读感受。而在历史化的逻辑下，陈晓明在谈及“知青文学”时还延续到了90年代郭小东的《中国知青部落》、邓贤的《中国知青梦》、老鬼的《血色黄昏》以及2004年出版的姜戎的《狼图腾》等可以称之为“后知青文学”的系列作品。［1］307而对于作者本人一向最熟悉的先锋文学，陈晓明也在一定程度上进行了“历史修复”。与写于此前并再版的著作《表意的焦虑》相比，潘军及其《南方的情绪》以及扎西达娃的作品，进入到先锋派文学的视野，都堪称一次有意义的“重写”。

当然，在《主潮》中，还有部分内容属于文学史写作意义上的“初写”:在“第十七章 转向语词与叙事的第三代诗人”，我们读到了姜涛、杨克、麦城的名字及其创作;而对于“90年代中国诗人在海外的创作”的关注以及“90年代以来的女性主义诗歌”，特别是唐丹鸿、尹丽川的评价也同样体现了作者敏锐的发现力。至于“80后”与网络写作以及对“十七年”和新时期儿童文学的关注，更是呈现了陈晓明对于世纪初文学动向以及当代文学史整体厚度的把握与体悟。

在“绪论”论及洪子诚《中国当代文学史》以及多部当代文学史时，陈晓明曾写道:“如何建立一个更为宏观的文学史图谱，揭示当代文学转折变异的深刻内涵，这是洪子诚先生给当代文学史写作揭示的难题，也需要更多的书写者去面对更高的挑战。”这一意味深长又充满期待的话，是陈晓明将“寻找一个有效的理路视野来贯穿和阐释当代中国文学史”作为不可回避前提，进而将“现代性”引入到当代文学史写作的动因与旨归。从成书的现状而言，《主潮》当然可以作为当代文学史的一次理论建构与实践，它不但反映了21世纪之初当代文学史的写作观念与立场，而且，也呈现了近年来当代文学史研究的动态与经验整合。而在被纳入“历史化”轨道的过程中，它的效果与评价同样应当属于读者和历史的。

［1］陈晓明.中国当代文学主潮·后记［M］.北京:北京大学出版社，2009.

［2］陈晓明.中国当代文学主潮·绪论［M］.北京:北京大学出版社，2009.

［3］孟繁华，程光炜.中国当代文学发展史(第二版)［M］.北京:中国人民大学出版社，2009:1－14.

［4］〔英〕罗宾·科林伍德.历史哲学的性质和目的［C］∥〔英〕汤因比，等.历史的话语.桂林:广西师范大学出版社，2002:182.

［5］王春荣，吴玉杰.文学史话语权威的确立与发展［M］.沈阳:辽宁人民出版社，2007:260.

A Talk on Chen Xiaoming’sPrimary Trends of Contemporary Chinese Literature

ZHANG Li-qun
(School of Chinese Language and Literature，Liaoning University，Shenyang110036，China)

I 206.7

A

1674－5310(2011)－06－0048－05

2011－10－17

张立群(1973－)，男，辽宁沈阳人，文学博士，辽宁大学文学院副教授，硕士生导师，主要从事中国现当代文学研究。

(责任编辑毕光明)