诗画传统与中国民族电影

朱立冬，张松滨

（1.南阳师范学院，河南 郑州 473061；2.中国传媒大学 影视艺术学院，北京 100024）

诗画传统与中国民族电影

朱立冬1，张松滨2

（1.南阳师范学院，河南 郑州 473061；2.中国传媒大学 影视艺术学院，北京 100024）

诗画传统的两个特质：诗画相通和诗画风格，深深地渗透到了中国电影的创作和表现之中，使得中国电影在西方大片不断涌入的背景下，依然能够留住一大批电影观众。中国诗画传统作为中国艺术的结晶和积淀，将为中国民族电影在未来的发展提供源源不断的创作灵感和审美动力。

诗画相通；诗画风格；为人生派影片

《文心雕龙·神思》云：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之间，卷舒风云之色；其思理之致乎！”[1]中国古画论又有言：“故善画者，必意在笔先，宁可意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到笔不到，不到即到也；笔到而意不到，到犹未到也。”[1]前一为文论，后一为画论，然而讲的都是如何构思的问题，由此引出诗画相通的问题。“诗中有画，画中有诗”是中国古典诗词的审美理想；做诗题画，画毕赋诗亦是文人墨客一大雅兴。诗贵“韵外之致，味外之旨”，画尚“寥寥数笔，笔落天成”。所谓“含不尽之意，见于言外；不著一字，尽得风流”两者之谓也。诗与画两种不同的艺术样式，能够互相影响，浑融无间，关键在于他们对同一目标——意境的追求。

电影是一门综合艺术，也是一门时空艺术。诗歌作为文学的一种，是典型的时间型艺术，绘画在平面上表现空间的造型，是一种空间型艺术。诗与画的有机结合呈现出时空艺术的独特韵味。电影的基本单位是镜头，而镜头是画面的组合；中国的诗词具有鲜明的画面感，不论是“大漠孤烟直，长河落日圆”抑或是“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，字里行间都流动鲜活生动的画面。尤其是中国的词，句与句之间的场景转换跳跃性极强，阙与阙之间的界限非常鲜明，如同电影的大组合段落。中国的古典绘画，注重虚实结合，浓淡相间，采取散点透视的方法，尺寸之间，挥洒无限豪情；声情并茂，跃然而出，这又类似于电影中的画面构图，特写与景深灵活运用，极富有层次感和表现力。尽管电影是运动的视听艺术，但中国的诗画理论和实践同样重视“静中有动，动静结合”的传神表现。齐白石的虾，徐悲鸿的马，王维的《山居秋暝》，李白的《静夜思》，沉静中体现出的“灵动”之美，无不是这种创作原则的体现。所以排除情节的铺陈，中国古典诗画与科技进步的产物——电影，在表现形态上，无疑具有一定的相似之处。

将诗画传统与电影联系在一起，单单依靠表现形态的相似毕竟是单薄的，毕竟电影也是一种综合艺术，也具有与其他艺术形式类似的表现形态。近年来电影理论界对电影意境的研究越来越深入，尤其是对中国古典艺术对于中国电影意境的产生及其特征的讨论更加详细。关于这方面的研究，在此不一一赘述。电影意境论的引入对理解诗画传统在中国电影表现中的运用与作用，是很有启发意义的的，尤其是那些有鲜明的民族特色的影片。中国诗画有哪些传统在中国电影中得到继承和运用，这些传统如何营造电影意境以及它对中国民族电影发展的影响，是本文论述的主要内容。

一、诗画相通与民族电影的镜语表达

《诗经》、《楚辞》是中国诗歌的源头，但是在很长的历史时间内，中国诗歌缺少富有个性的审美品格。诗歌关注的是自身的社会教化功能，诗歌的“兴、观、群、怨”被提到本体的地位，而其艺术和审美的功能附于末端。“诗言志”、“文以载道”成为诗歌创作的主旋律。直到魏晋时期，中国的文人化诗歌才逐渐兴起。特别是伴随着玄言诗和山水诗的兴起，重视诗歌自身的艺术追求的创作思潮开始形成。与此同时，含蓄与蕴藉之风也在绘画艺术中得到确立。王维不但是著名的山水派诗人，也是著名的山水画大家。他独创破墨画法，以墨为色，墨色由淡到浓，最后再以焦墨破轮廓线，主要目的就在于营造高远古朴的审美韵味。王维在其画论《山水论》中写道：“画道之中，水墨为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛尔目前。春夏秋冬，生于笔底。”[2](p142)以少总多，以有限写无限，不但是王维山水诗的立意，也是王维绘画艺术的宗旨。在王维的创作中，诗画相通的创作思维得到实践。

诗画相通的思维在唐代得以形成，发展，历经两宋的完善，在元代正式形成文人画的指导思想，明清达到巅峰和繁荣。以山水画为例，王维在画论中提出：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，离如云齐”等创作方法，对后世的山水画产生了深远的指导意义。这些主张其实已经融入了诗歌写作的一些原则和技巧。王维《山居秋暝》云：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”，诗人先由远景写起，统领全局，将连绵的青山至于朦胧的意境中，似一幅画的顶端部分，格外高远清幽；明月松间照一句，诗人的目光已经转向沿山势而立的青松，一轮明月升了起来，将整个画面烘托得冷幽明亮，这可以看作是一幅山水画的中部和主体，但是中国诗歌注重动静结合，明月虽然跃出东山，但清辉难掩肃杀，这时潺潺的流水声打破了沉闷的寂静，整个画面顿时活泼生动起来，这可看作是这幅画的末端。这样一来，不但画面错落有致，而且有声有色，极富有意境之美。王维所推崇的“诗中有画，画中有诗”的理想在其精心的勾勒中逐渐显露出来。

诗画相通不仅表现在布局上，也体现在对相同意象的运用上。这些意象多是一些自然之物，但是本身富有很强的情感色彩。寒林，暮鸦、明月、清风、雾霭、流岚、斜阳、草树、春水、碣石等都是中国古典诗画常见的表现对象。这些意象在长期的运用和创作中，所具有的情感意义逐渐固定下来，成为诗画作者超稳定的心理图腾。松、竹、梅、兰被称为诗画“四友”，松的坚韧、竹的挺拔、梅的高洁、兰的淡雅，在历代的诗画作品中都是被反复表现的主题。

诗画相通的传统对我们民族电影的创作产生了积极的影响。《小城之春》是费穆上世纪四十年代中期的作品，破败的城墙和主人公死水微澜般的情感，笼罩在淡淡的哀愁和怅然若失的唏嘘中，人物与环境互相衬托，情节逶迤宛转，在似境似梦当中，诠释了那个时代小知识分子的别样情怀。费穆深受中国传统文化的熏陶，对人情人性的伦理关照一直是他电影艺术的追求。在无声片时代，他就因对画面意义的独特追求而独树一帜。“《城市之夜》没有字幕说明，人物没有姓名，更没有曲折离奇的剧情和复杂的人物关系，费穆惟一倚重的就是画面。”[3](p336)，对画面的重视，使费穆对蒙太奇所具有的象征和多义有了更深的认识。西方电影使用蒙太奇多是用来象征和暗示，以表达抽象的哲理和政治观念，但往往不追求艺术表现力。费穆对蒙太奇的理解是建立在中国传统艺术，尤其是对诗画相通观念的基础之上的。他精心营造富有表现力的电影镜头，画面即是意义本身，而不像苏联的蒙太奇学派那样蒙太奇只是手段和途径。这种观念与中国诗画传统所追求的那种天然浑融的境界是相一致的。在中国文人诗画中，往往能够看出作者的情趣和审美理想，所谓“一切景语皆情语”，没一字无来由，没一句无出处。在《小城之春》的结尾，经历情感风波的周玉纹，在送走自己的初恋情人章志忱，又一次站在城墙上眺望远方的朝霞时，仰拍镜头跟随着他焕发精神的丈夫一起来到周玉纹的身边。天边越来越亮，从两人充满喜悦的表情中，可以看出他们在这场理智与情感的洗礼后，在相互的宽容后，终于要迎来新的生活了。一个镜头贯穿始终，表现了导演对中国式情感处理方式的肯定。从最初的女主人公独自踟蹰到两人携手远眺，画面将中国传统艺术追求的和谐伦理观表现的含蓄而又准确。

第五代电影的扛鼎之作《黄土地》、《红高粱》同样将诗画相通的思维运用到意象造型之中。一望无际，崎岖不平的黄土高原，象征中华民族与自然抗争的不屈力量；连绵起伏，碧波荡漾的红高粱，是主人公洒脱不羁生命欲望的见证。黄土地有诗一般的厚重，有画一样的大气；红高粱有油画一般的色彩，有信天游一样的爽直。导演们都不约而同地将富有诗画气质的意象作为画面的主体，即使情节不那么传奇，却依旧能使观众感受到那意象背后蕴藏的无限能量。张艺谋曾借用六朝画家宗炳《画山水序》中“竖画三尺，当千仞之高，横墨数尺，体百里之回”[4](p662)来阐述自己对画面形象的整体追求。这种诗画相通的思维使他们对蒙太奇的运用不追求与影像无关的含义，造型就是意义本身。这种造型不但是极度写实的，比如黄土地上陕北乡亲的窘困的生活，酿造高粱酒的细节描写，而且也非常具有艺术美感，非常耐咀嚼。这也可以看作是导演们运用诗画相通的思维对蒙太奇技法的民族化改造。这种改造将第五代电影推向了世界，为中国新时期电影争得了一席之地。

二、诗画风格与民族电影的审美追求

诗画传统的另一个表现是对风格的独特追求。这种风格体现在诗画作品的整体意境之中，它不单单是意境之美，也包含了作者独特的气质禀赋和审美感受。布丰的 “风格即人”，钱钟书的“文如其人”，都指出了风格与创作者本身的天然联系。文艺理论中指出文学风格即是作家创作个性和具体话语情景造成的相对稳定的整体话语特色。一个艺术家能不能在创作中体现自己的风格被看作是其艺术成熟与否的一个重要标准。中国“诗言志”的文化传统，经过诗文的分离，形成了“缘情”与“载道”两种发展格局。诗歌以才气，以情感充沛取胜而为人称道，文章以立意高格，论述严谨，说理透辟传于后世。介于两者之间的小品文则左右逢源，独树一帜。诗文分离，使得诗歌具有了更大的独立性，也使得诗人更自由地表现自己的创作个性。受到诗歌创作的影响，绘画艺术也逐渐走上个人抒情的道路。尤其是诗画渊源颇深，诗人兼画家的也不在少数，文人画逐渐成为绘画的主流形式。

诗画对风格的追求主要有三个特征：主情、写意、为人生。陆机《文赋》中有云：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，揭示诗歌创作必须体现出诗人充沛的情感。“登山则情满于山，观海则情溢于海”，杜甫诗的沉郁，李白的洒脱，韩退之的奇崛，王维画的空灵，董源的平淡，石涛的苍茫，无不熔铸进了他们各自的情感体验。中国式的情感表达要求含蓄的表现出来，所以诗画当中热烈奔放，色彩艳丽的作品相当少见。写意无疑能够恰如其分的将作者的情感表现出来，而且能够取得“以少总多，以有限写无限”的艺术效果。中国艺术的写意手法大多是具象写意，很少抽象写意，主要原因在于诗画作品的主要欣赏对象十分有限，普通观众的欣赏习惯很少受到重视。陶渊明的山水田园诗虽然平淡朴实，但当时所知者甚少，直到唐代才开始受到文坛推崇。诗画写意本身不是目的，而是为了表达自己的人生志趣和审美理想，我们可以称之为“为人生”的艺术。这种为人生的追求，不是为了个人自由与幸福，而是能够使自己在仕途之外保有自己的精神世界。范仲淹有“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的政治抱负，也有“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪”的恻隐之心。

由上可以看出，主情，写意都是表达个体的独特生命体验的手段，“为人生”才是中国诗画风格追求的旨归。中国现代电影的主流是情感伦理片，所以是“主情派”，第四代电影举起反思“国民性”的大旗，对文革的历史教训进行生动的揭露与反思，但走的是较为保守、含蓄的路子，所以可以称为“写意派”。中国第五代及以降，在大雅大俗的人生境遇中，执着追求自己的创作风格，为中国电影在世界影坛争取到了一席之地，是“为人生派”的典型形态。主情派的影片顺应了早期中国电影发展的环境，在受传统伦理文化影响的中国民众中，培养了一大批电影观众。主情风格的影片主要涉及社会问题、婚姻、财产继承、子女教育等。这些片子十分重视社会反响，所以影片中的点睛之笔往往是导演们着力之处。中国诗画也十分重视点睛之笔，一首诗或一幅画即使整体上了无新意，只要有一处妙句、妙笔，则足以名留史册。小谢的“池塘生春草，园柳变鸣禽”千古绝响，但很少人能知晓诗的全篇，王国维在《人间词话》中也说：“唐五代词，有句无篇”。但是，这种情况并没有减少中国诗词的魅力，反而使中国诗词意境更显幽深与飘渺。中国现代电影不论是在默片时期还是在有声片阶段，都十分重视对关键之处的把握和处理，这些或细节或演员的一个动作，又或是一个具有代表性的场景，都打上可中国诗画传统“点铁成金”、“画龙点睛”的烙印。吴永刚执导的《神女》是一部经典电影，神女虽然有着卑贱的职业但却有着慈母般的高尚人格。剧中神女被无赖逼到墙角，无路可退时，镜头展现给我们的是一个从无赖双腿间的仰拍镜头。这个镜头不但把无赖的骄横无耻刻画的淋漓尽致，同时也将神女孤立无援的社会境地深刻的揭示出来。既突出了双方的社会地位也表达了导演的道德立场。这个镜头一直以来都被认为是极富有创新和表现力的。

第四代导演电影往往给人一种煽情的错觉，因为他们对历史错误的控诉在影片中无处不在。但是这种情感是没有超越性的，作者真正想要表现的却是对人性价值的思考。这种思考有反思、有困惑，也有超越。从《巴山夜雨》到谢晋模式电影，中国第四代电影人对写意风格的追求是一贯和具体的。《牧马人》被一些人认为是唱高调的作品，其实谢晋所要表达的只是对美好人性的向往。这种追求使得影片的风格沉静而内敛，浓情而不煽情，张弛有度，把写意之美勾勒得浑然天成。第五代导演电影开始摆脱虚幻和美化的人生世相，开始关注人与现实的激烈碰撞与冲突，“为人生”成为他们的标志。这些影片大都能表现创作者对生命的独特认知和体验，由此传达给观众深深的影响。这种为人生的风格追求是以刻画的逼真和表现的独特而感染观众的。《红高粱》对野性生命力和炽热情感的呼唤，点燃了沉寂的影坛。它以前所未有的魄力和美感深入到中国人内心深处，试图将郁积在国人内心的激情释放出来。导演张艺谋坦言他就是要表现这种不顾一切的生命活力，他觉得人生就是要活得像个样子。结果他做到了，中国第五代电影由此产生了不朽的经典。

三、结语

诗画传统的两个特质：诗画相通和诗画风格，深深地渗透到了中国电影的创作和表现之中，使得中国电影在西方大片不断涌入的背景下，依然能够留住一大批电影观众。如果没有中国传统的艺术资源做支撑，这种局面是很难保持的。中国诗画传统作为中国艺术的结晶和积淀，将为中国电影在未来的发展提供源源不断的创作灵感和审美活力。

[1]邓乔彬.布颜图画学心法问答析论[J].辽宁大学学报，2001，（6）.

[2]杨大年.中国历代画论采英[M].郑州：河南人民出版社，1984.

[3]郦苏元，焦菊彬.中国无声电影史[M].北京：中国电影出版社，1996.

[4]罗艺军.二十世纪中国电影理论文选（下）[M].北京：中国电影出版社，2003.

I235.1

A

1003-8477（2011）10-0117-03

朱立冬（1977—），女，硕士研究生，南阳师范学院讲师。张松滨（1983—），男，中国传媒大学08级博士研究生。

责任编辑 邓 年