论明代青阳腔的崛起及其曲体变迁的特征

黄振林

（东华理工大学 江西戏剧资源研究中心，江西 抚州 344000）

论明代青阳腔的崛起及其曲体变迁的特征

黄振林

（东华理工大学 江西戏剧资源研究中心，江西 抚州 344000）

明代青阳腔是在昆腔传奇体制日臻完善和成熟基础上的民间突围，体现了民间艺人深厚的文化立场。早期青阳腔多是艺人对宋元南戏的移植和改造，后来逐渐参与了对文人传奇的演唱,并与昆腔“平分天下”。青阳腔对昆腔的冲击在于对曲牌乐句的断分，造成曲牌连套体部分的错层和错位。而大量的“滚调”又迫使青阳腔对弦索的抵制，鼓、板、笛、锣一直伴随着青阳腔的伴奏。

青阳腔；昆腔；曲体变异；鼓板

1 明代传奇曲律规制的成熟与青阳腔的民间突围

有固定牌名的戏曲曲牌，是支撑中国自宋、元、明三代戏曲表演形态的重要形式。有学者认为，曲牌的性质主要有三个层面。其一，曲牌标志着某一种调式音乐的固定旋律，即代表着一套音乐程式与乐谱；其二，曲牌是构成套数的最基本的音乐单元，而连套体作为古代戏曲艺术的音乐载体，其唱腔特征又是建立在曲牌主腔的基础上；其三，曲牌同时又是一种格律符号，即调有定格，句有定式，式有定字，字有定声以及调有定板等具体规则[1]277。一般意上说，作为音乐文体的曲牌，有基本稳定的词律和腔格，不仅曲牌的字句有规定的要求，而且字声、韵位都有规定的要求。朱权的《太和正音谱》，就是规范北曲句格、字声、韵位的格律谱。但南戏兴盛以来，由于民间艺人并不能掌握“依字声行腔”的北曲演唱方法，只是用当地的方言套唱当地流行的民间歌谣，这就是徐渭在《南词叙录》中提到的“宋人词益以里巷歌谣”。台湾学者曾永义说：“声腔或腔调乃因为各地方言都有不同的韵味，也因此原始声腔或腔调莫不以地域名，如海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔等”[2]。按照上面的曲学理论表述，青阳腔也应该是有浓厚区域演唱特色的南曲形式。这也符合沈宠绥在《度曲须知·曲运隆衰》中对明嘉靖、隆庆（1522—1572）前声腔流变的基本判断：“词既南，凡腔调与字面俱南，字则宗洪武而兼祖中州；腔则有‘海盐’、‘义乌’、‘弋阳’、‘青阳’、‘四平’、‘乐平’、‘太平’之殊派。 虽口法不等，而北气总已消亡矣”[3]198。沈宠缓说的“口法”，即行腔方法。

但在明代曲学变迁的历史过程中，规范的北曲声律一直成为明代文人创作传奇的心理参照和理想崇拜。从何良俊推崇北音到沈璟强调音律，都想建立与北曲媲美的南曲体系，并鄙视民间腔调进入传奇主体。明万历中期后，当时昆山腔势力范围逐步扩大，海盐腔在江浙、南京等地也逐渐淡出。魏良辅改造后的昆腔在曲唱形式上已相当完善和成熟，诱发了文人极大的追捧热情。因为“诗为乐心，声为乐体”（刘勰）是中国儒家最重要的诗唱观。王骥德在《曲律》中明确指出：“曲源于词”、“皆仍其调而易其事”。由于文人根深蒂固心存对律词演唱方式的崇拜，在明清400多年传奇发展历史中，都贯穿“词乐雅唱”与“剧曲俗唱”的尖锐冲突。文人“依字行腔”的曲唱方式和民间“以腔传字”的剧唱方式在传奇的曲体演变中形成痛苦扭结。魏良辅、沈宠绥的曲唱论倚重宫调、字声、曲韵、腔格，宋元文人的词唱（清唱）艺术以特殊方式遗存于传奇曲体中。而场上搬演常见的“抢字”、“换韵”、“添声”、“犯调”、“减字”、“帮腔”等对其产生巨大冲击，使“倚声按拍”与“犯韵失律”成为传奇难解难分的矛盾。

嘉靖、万历年间，尽管逐渐建立起完整规范的曲律规制，文人传奇注重文体的句式、字声、韵位的规范，各种曲谱不断诞生，但青阳诸腔依然在民间异军突起。所谓青阳腔，主要是指当时流行于安徽池州府的青阳县民间艺人或戏班对传奇的一种民间演唱方式。从目前掌握的资料看，青阳腔剧目多为民间艺人对元杂剧、南戏戏文的改造。由于南戏曲词的民间性、曲韵的地方性、曲体的不稳定性，加上“事俚、词质”、“古色可挹”（吕天成），入明以后激起文人对宋元南戏故事雏形强烈的改造欲望。以江浙为中心，“王魁负桂英”、“蔡伯喈”、“乐昌分镜”、“姜诗跃鲤”、“郭华买胭脂”、“王祥卧冰”、“三元记”、“姜女送衣”、“江天暮雪”、 “沉香破洞”、“苏武牧羊”等不仅成为文人改写传奇的素材，而且以各种民间声腔版本广泛流传，形成了明清传奇“多胎共生”、“多祖多孙”现象。象收在《八能奏锦》、《摘锦奇音》、《风月锦囊》、《群音类选》等民间流传的剧本，以各种地方声腔为载体，形成强大的民间戏曲“潜流”，至今在地方戏声腔剧种中依然遗存着无数南戏和传奇的情节片段，使传奇在文人体制之外有许多民间存在方式。

从明代戏曲选本《时调青昆》、《词林一支》、《摘锦奇音》、《八能奏锦》、《群英类选》等选早期青阳腔剧目看，很多为早期宋元戏文的移植和改造。象《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》、《琵琶记》、《金印记》、《破窑记》、《跃鲤记》等；另外象民间广泛流传的 《桑园记》、《织锦记》、《水浒记》、《连环记》等，青阳腔也有改编剧目；文人编撰的《香囊记》、《断发记》、《红梅记》、《红拂记》等，青阳腔也有演出剧目。如此看来，在明嘉靖至万历年间崛起的青阳腔，是以安徽池州府为中心的艺人群体的崛起，类似于弋阳腔在江西的崛起，并没有专属的传奇作家和专属的传奇作品。从明代曲学变迁的历史过程看，它的最大特点是对传奇搬演方法的巨大创新。换言之，昆山腔等文人传奇的曲学规制，过分追求曲文部分的典雅和规范。典雅是指戏文语言的骈俪隽雅，脱离宋元戏文的本色，追求浓重的书卷气。就像王骥德所说：“曲之始，止本色一家。观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见。自《香囊记》以儒门手脚弄之，遂滥觞而有文辞家一体。近郑若庸《玉玦记》作，而益工修词，质几尽掩”[4]121-122。规范是指传奇作者对比曲曲体的高度崇拜，句式、字声、韵位都要合律。文人过分追求对曲文的字句作合符平仄的雕琢和推敲，并不考虑优伶的实际演唱情况。而嘉靖前后曲坛的实际情况也说明，从文人濡染南戏海盐腔崛起到魏良辅改造昆山腔，戏曲离开本色、离开民间越来越远。尽管昆腔崛起，但影响力局限在教坊和官商家班。青阳诸腔是弋阳腔在当地的变体，由于在曲体上的自由和灵活，以服务舞台演出为目的，形成快速流播的趋势。正如王骥德所说：“数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则‘石台’、‘太平’梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三”[4]117。

2 青阳腔对乐句的断分与民间曲体的错位

我们以明代胡文焕编篡的戏曲选本 《群英类选》为例。该选本中的“诸腔类”，明确指的是除去官腔（即昆腔）之外的民间声腔，象弋阳、青阳、太平、四平等腔[5]1453。《兔记·磨房相会》，戏曲史资料显示：《白兔记》为永嘉书会才人所作，写的是后汉君主刘知远和李三娘的故事。因为刘知远的传说在民间广为流传，所以被青阳腔艺人改编也就不足为奇。

（旦唱）[掛真儿]离恨穷愁何日了，空目断水远山遥，雪霁云归，天清月照，无奈风寒静悄。（薄幸不来良夜静，冻雪能消残漏永；清虚照地雪光行，洁白涵空色更冷。两轮磨石近寒人，百结鹑衣夜作衾，瑶阶倒漾银蟾影，入我空房照素心。前日井边见那小将军，年貌与吾儿相似，又是邠州来的，父亲亦名刘知远，世间有此异事，怀疑在心。今夜磨房孤冷，令人愈生感叹。正是云卷雪初霁，月寒人更孤，磨房多寂寞，懊恨我儿夫。嗏[四朝元]云收雾卷，雪晴月正圆。见一天霁色，四壁光寒，坐来人自惨。更磨房冷淡，磨房冷淡，雪映穷檐，冰涵碧汉，对月无言。因风有感，蓦自生愁叹，万里共长天。刘郎，你在地北，我在天南，两情难遣。移步问婵娟，征人何日还？愁眉泪眼，月呵，夫夫妇妇，有无相见。（生唱）[前腔]天高月淡，相涵霁雪寒，正更阑籁静，万顷茫然。乘舟人兴返。来到这里，便是磨房，不免入去。（作打门介）见磨房空掩，磨房空掩，不免叫一声（叫门介）（旦）是谁？（生）是我。（旦）汉子，你错认了，你听我说与你。十六年来别蒿砧，晲墙无地可容身。甘心忍死形如朽，不比星前月下人。你快出去，快出去，不要在此迟延。（生）三娘，我乃是前度刘郎归来路远。（旦）既是刘郎，为何声息不同？（生）间别多年，声音难辨（旦）（作疑介）既是我的刘郎，当初在哪里分别，有甚么事迹？（生）当日遭家难，嗏。你哥嫂把我灌醉，赚到瓜园中去，幸免丧黄泉。天赐留题，神书宝剑，夫妇在瓜园。别离容易间，我去一十六载，知你在家受苦。时移物换，风风雨雨，特来相见。（旦）缘来真是刘郎。（哭恨介）[前腔]名亏行短，中心岂不惭？自瓜园别去，何处留连？不思归故苑，望衡阳雁断，衡阳雁断，骨肉相残，云鬟被剪，历尽艰难，敢生嗟怨，此恨何时遣？嗏！挨过苦多少年，熬定形骸，甘为下贱，夫婿枉徒然。苦甘空自怜，何劳远念，生生死死，岂须相见！（生）[前腔]关河路远，羁身未得还。（旦）书也寄不得一封回来。（生）更四方兵革，万里尘烟，音书难寄转。从邠州统兵讨贼，淹留军中一十五年，近时才得回到邠州，见上林有雁，上林有雁，知在家中，苦遭磨贬，日夜兼程，不辞涉险，今与儿同返。嗏！（旦）你今做甚么官？（生）拜将掌兵权，威震藩称，职居方面，富贵异当年。荣华归故园，一家欢忭，悲悲喜喜，启门相见。（旦）如此，也不枉了我受苦，恁般开了门罢。

曲牌体戏剧的曲调都有特定的名称，即曲牌名。它的句式、韵位、字声都有基本的定式。中国戏曲这种特有的曲式来源于渊源流传的词乐。据洛地先生的意见，词乐的最大特点是“按‘句’将音乐做断分”。这里的“句”，不是音乐之句，而是文体之句——是“依韵断住，依律分句”的“文句”。把整个乐章断分为乐句的关键是“韵位”。文体中的句末韵脚，即为句乐的落音。而一个完整的句乐，在传统的曲唱（包括昆曲）过程中是不能轻易中断的。但是在青阳腔演唱曲文中，无论是韵位，还是句逗，都可能根据剧情的需要，插入对白，滚白和旁白。造成曲牌联套体整体或部分的错层和错位。上面“磨房相会”使用了 [挂真儿]—[四朝元]—[前腔]—[前腔]—[前腔]—[天下乐]—[刮鼓令]—[前腔]—[前腔] 曲牌连套。[四朝元]组合形式常常叠用四曲或六曲，具有哀伤凄切的声情特点。早期南戏中，一般用于旦角思念丈夫的场面，抒发哀伤缠绵的感情。象《荆钗记·闺念》中，钱玉莲思念久去京城应试的王十朋；《琵琶记·临妆感叹》中，赵五娘早起梳妆，思念赴京应试的蔡伯喈；《高文举珍珠记·藏珠》中，王金真中秋节在后花园边汲水浇花，边思念高文举的唱段，均选用了[四朝元]连套组合。但这几出南戏均是一人独唱，《白兔记·磨房相会》选用二人对唱四曲[四朝元]，中间演绎了李三娘与刘知远在久别十六年后“相认”时从陌生拒认—怀疑试真—悲情怨愤—惊喜相认的复杂过程。其间有对唱，有对话，一定程度上肢解了曲牌的完整性。青阳腔剧本对乐句的断分，完全是从剧情和舞台效果出发的。在长短句曲牌的演唱中，是不可以随意拆解乐句的。特别是魏良辅改造后的昆腔演唱，是按照我国词唱的“依字声行腔”的方式组织的，魏良辅在《南词引证》中说：“五音以四声为主，但四声不得其宜，五音废矣”[6]91。这是文人精通的乐府北曲的演唱方式，除了把每个字唱得精准外，另一个关键是“过腔接字”，魏良辅说：“过腔接字，乃关琐之地，最要得体”[6]94。曲体的完整性在昆曲看来是至关重要的。明代胡文焕编辑的《群英类选》，体例上的特征非常鲜明。即凡入选“官腔”和“北腔”，均收集的是曲牌唱腔，曲体内绝无对白、旁白和科介，基本上是可用于文人清唱的。这说明选编者头脑中根深蒂固存在对文人词唱方式的崇拜，同时也方便文人的清唱和对曲词的欣赏。而凡入选“诸腔”的，则包含大量的念白、诗词和科介。这是传奇戏文在民间最典型的存在方式。可见青阳腔对唱腔曲牌的任意断分，深受民间歌谣和说唱艺术的影响，当然，从另一个角度说，也无疑是对曲牌体唱腔的一种“松绑”和“解放”。

青阳腔剧本对曲牌体戏剧文体的另一个重要突破，是在唱腔曲牌基础上增加诗词的念白和对白。而在具体的表演中，可安排为“帮腔”、“衬腔”。还是举明代胡文焕《群英类选·诸腔》中《劝善记》为例。这出戏文也称《思凡·双下山》，是民间广为流传的剧目。

其一“尼姑下山”：（旦）[娥郎儿]日转花荫匝步廊，南无风送花香入戒房，南无阿弥陀佛，金针刺破纸糊窗，南无透引春风一线长。南无阿弥陀佛，蜂儿对对嚷，蚁儿阵阵忙，南无倒拖花片上宫墙。南无阿弥陀佛。（滚）三千禅觉里，十八女沙弥。应似仙人子，花宫未嫁时。自入庵门，谨遵佛教。每日看经念佛，不敢闲游。今日师傅师兄，俱下山挪斋去了，我一人在此守家，不免暂出门前，游耍片时。（行介）好春景！[洞天春]绿树莺啼声巧，满地落花未扫，露点珍珠遍芳草，正山门清晓。 苒苒流光易老，又是清明过多少，燕蝶轻狂，柳丝撩乱，春心多少。对此佳景，令人感伤。[新水令]守山门终日念弥陀，那曾知，秋月春花，法门清似水，心事乱如麻，默默咨嗟，怨只怨爹和妈。

其二“和尚下山”：（小生）[娥郎儿]青山影里塔重重，南无一径斜穿十里松，南无阿弥陀佛，春来万紫更千红，南无春去园林一夜风。南无阿弥陀佛，前日是儿童，今日是老翁，南无人不风流总是空。南无阿弥陀佛，（滚）林下晒衣嫌日淡，池中濯足恨鱼腥。灵山会上三千寺，天竺求来万卷经。自家从入沙门，谨遵师训，每日里捶钟擂鼓，扫地焚香，念佛看经，学科写字，十分辛苦。今日师傅师兄，往人家做斋去了，我一人在此守家，不免游耍一番。（行介）果然好春景！[西江月]对对黄鹂送巧，双双紫燕衔泥，穿花蝴蝶去还回，蜂抱花须釀蜜。阵阵落花随水，声声杜宇催归，不如归去我曾知，争奈欲归犹未。[江头金桂]自恨我生来命薄，襁褓里奄奄疾病多。因此上爹娘忧虑，将我八字推算，那先生道我：命犯孤魔，三六九岁定是难过，我的爹娘，无奈之何，只得靠赖神明，将我舍出家。我自入空门奉佛，（滚）谨遵五戒，断酒除荤，青楼美酒应无份，红粉佳人不许瞧。雪夜孤眠寒峭峭，霜天独自冷潇潇。万苦千辛，受尽了几多折挫。前日同师傅下山做斋，见几个年少娇娥，十分美貌。真个是脸如桃杏，鬓似堆鸦，十指纤纤，金莲三寸，倾国倾城。莫说凡间女子，就是月里嫦娥，赛不过她。因此上，我心头牵挂，暮暮朝朝，撇她们不下。念弥陀，木鱼敲得十分响，意马奔驰怎奈何？

从所引曲文中，我们能够看见，小尼姑和小和尚看景色时分别引用了词牌为[洞天春]和[西江月]的诗词，插入曲文中，通过借景生情，抒发旦角和生角寂寞难耐、触春生情的真实心理。小和尚唱曲牌[江头金桂]过程中，插入两段抒发出家寂寞和描写少女美貌的诗句，唱念结合，声情并茂，丰富了戏曲舞台的表现力。同时朗朗上口的滚白，对曲牌体的演唱必然形成冲击力。青阳腔滚白形式，类似于杂剧中的上下场诗，但不仅出现在戏的开头和结尾，而且经常大量插入在曲牌体唱词中，更准确地说，应该是民间说唱艺术（比如鼓词）的变体。青阳腔曲体的错位，最客观反映了明嘉靖、万历间传奇被民间艺人演唱的真实面貌。

3 文人的心理期待与青阳诸腔对弦索的抵制

鼓板一直是南曲演唱的主要伴奏乐器，包括鼓、板、笛、锣等。弦索作为北曲的主要伴奏乐器，泛指今天我们能看见的琵琶、三弦、筝等弹拨类弦乐器。“北力在弦，南力在板”是明代曲论家基本的共识。鼓板与弦索在明代声腔中的不同作用，几成南北曲交流与碰撞的典型代表。琵琶是北方胡乐的典型代表，唐开元年间（713—741）设置的教坊，专典俗乐，“凡祭祀、大朝会则用太常雅乐，岁时宴会则用教坊诸部乐。前代有燕乐、清乐、散乐、隶太常，后稍归教坊”[7]。随着弦索参与文人的词乐雅唱，弦索在士大夫之间的雅乐酬唱时成为重要的伴奏乐器。元朝士大夫的散曲清唱十分盛行。燕南芝庵的《唱论》拈出“凡歌之所”有“桃花扇，竹叶樽，柳枝词，桃叶怨，尧民鼓腹，壮士击节，牛童马仆，闾阎女子，天涯游客，洞里仙人，闺中怨女，江边商妇，场上少年，阛阓优伶，华屋兰堂，衣冠文会，小楼狭阁，月馆风亭，雨窗雪屋，柳外花前”等[8]，而曲唱的内容，无外乎男女思忆之情，官宦升迁之喜，四时玩赏之乐，仕隐悲凉之叹。这种清曲唱，渗透到戏曲等伎乐领域，诸如董解元的《西厢记》诸宫调，因为是弦索伴奏，称为《弦索西厢》。弦索在北曲的发展中起到十分重要的作用。其实质意义在于，入弦索者，必须符合曲唱的格律标准，否则，即为失律。因为曲唱，是以文词语音的平仄声调化为乐音的进行而构成旋律，必须遵守“声分平、仄、字别阴、阳。夫声分平、仄者，谓无入声，以入声派入平、上、去三声”的基本规则。沈宠绥在《度曲须知》中曾说：“南有拍，北有弦，非不可因板眼紧慢以逆求古调疾舒之候；北有《太和正音》，南有《九宫曲谱》，又非不可因谱上平仄以逆考古音高下之宜”[3]242。也就是说，通过格律谱上的平仄，字调即可推知其音之高下缓急，平仄、字声的准确是旋律完整到位与否的关键。所以，判断曲子是否能入弦索，要看曲字的平仄字声安排是否和律。何良俊在《曲律》中举例说，郑德辉杂剧《太和正音谱》所载总十八本，然入弦索者，惟《梅香》、《倩女离魂》、《王粲登楼》三本。能否入弦索，也成为明代曲家判断南曲高低的重要依据。我们从《金瓶梅词话》中也可以看到当时豪贾巨富演剧和散唱情况。仅散唱，一是剧中人或海盐戏子，专唱南曲的歌童，以手为拍，随口而唱；二是弦索弹唱，宴会酬宾，喜庆盛诞，包括教坊乐工、官妓、家班，均以琵琶、筝、箜篌等弹唱往来。而象何良俊、王骥德、沈德符等晚明曲家也多次提出能上弦索的南戏曲文。

尽管弦索在明初已开始南下，到明中叶，弦索伴奏已为江南曲家普遍接受，但实际上只限于魏良辅改造后的昆腔。我们从沈德符在《顾曲杂言》中的对仰慕北曲的何良俊家庭曲唱生活的一段描述，也可看见弦索南下后的寂寞：“嘉、隆间度曲知音者，有松江何元朗，蓄家童习唱，一时优人俱避舍，以所唱俱北词，尚得金、元遗风。予幼时犹见老乐工二三人，其歌童也，俱善弦索，今绝响矣。何又教女鬟数人，俱善北曲，为南教坊顿仁所赏。顿曾随武宗入京，尽传北方遗音，独步东南，暮年流落，无复知其技者”[9]204。可见何良俊家班习唱的，绝大多数还是指文人士大夫的乐府曲唱，即清唱。而剧唱的情况就更为难堪。由于南曲的演唱随方言的变化而差异很大，不同的声腔又囿于特定的方言，在演唱上画地为牢，在字声上很难达到律词的要求，因此要统一打入弦索肯定有相当的困难。即便是魏良辅改造后的昆腔接纳了弦索，在实际的演唱中也有诸多的尴尬。沈德符说：“今吴下皆以三弦合南曲，而又以箫、管叶之，此唐人所云‘锦袄上著蓑衣’，金粟道人《小像诗》所云‘儒衣、僧帽、道人鞋’也。箫、管可入北词，而弦索不入南词，盖南曲不仗弦索为节奏也”[9]205。可谓一针见血。我们都知道，在曲牌体戏曲中，以板眼来划分节奏。王骥德认为板眼即是唐时的“拍板”。他在《曲律·论板眼》中说：“牛僧孺目拍板为‘乐句’，言以句乐也。盖凡曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视板以为节制，故谓之板、眼”[4]118。而象青阳腔，在演唱中令弦索尴尬的是唱腔中附加的 “滚调”。刊于明万历三十九年（1611）戏曲选集《摘锦奇音》是滚调专辑，滚调曲文最为丰富。其中《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《金印记》、《破窑记》、《和戎记》、《长城记》、《红叶记》、《招关记》、《同窗记》、《跃鲤记》、《五桂记》、《箱环记》等，在明人胡文焕编辑的曲选《群英类选》中，基本是列为“诸腔”，也就是除了昆腔之外的“杂调”。其中包括青阳腔。滚调是介于唱和白之间的朗诵性唱腔。偏向于唱的称滚唱，偏向于白的称滚白。王骥德说，“今至弋阳、太平之滚唱，而谓之流水板，此又拍板之大厄也”[4]119。早期弋阳腔、余姚腔的南戏演唱中都有大量的滚调。傅芸子说：“滚唱原为弋阳腔之独特唱法，太平晚出，乃亦有之，可谓弋阳别流，亦即安徽系统腔调，曾受弋阳洗礼之证。此种滚唱，后亦独立，别成滚调，万历中叶，风行一时”[10]。尽管当时的滚调是插在曲文中间，用来解释曲文，并不影响原曲曲文的完整性，但它的语法结构一般是五言或七言的韵文，和曲体格律格格不入，加上用流水板急唱，破坏了曲唱的节奏，使弦索难以发挥伴奏上的优长。而传统青阳腔依然保持了南曲最原始的伴奏特点，即用鼓、板、笛、锣等，正所谓“敲锣打鼓闹青阳”。而控制青阳腔节奏的也依然是拍板。这无形中瓦解了文人传奇十分追捧的曲牌体演唱方式，使明代曲牌体戏曲的唱法逐渐向板腔体过渡。

[1]周维培.曲谱研究[M].南京：江苏古籍出版社，1999.

[2]曾永义.中国地方戏曲形成与发展的路径[M]//诗歌与戏曲.台北：联经出版公司,1988.

[3][明]沈宠绥.度曲须知[M]//中国古典戏曲论著集成:第五册.北京：中国戏剧出版社，1959.

[4][明]王骥德.曲律[M]//中国古典戏曲论著集成:第四册.北京：中国戏剧出版社，1959.

[5][明]胡文焕.群英类选:第三册[M].影印本.北京：中华书局，1980.

[6]钱南扬.魏良辅南词引正校注[M]//钱南扬文集·汉上宦文存.北京：中华书局，2009.

[7]郑伟章.“乐考”十九[M]//文献通考:卷 146.北京：中华书局，2001.

[8][元]燕南芝庵·唱论[M]//中国古典戏曲论著集成:第一册.北京：中国戏剧出版社,1959.

[9][明]沈德符.顾曲杂言·弦索入曲[M]//中国古典戏曲论著集成:第四册.北京：中国戏剧出版社，1959.

[10]傅芸子.释滚调——明代南戏腔调新考[M]//正仓院考古记·白川集.沈阳：辽宁教育出版社，2000.

A Study of Rising of Qingyang Opera in Ming Dynasty and Characteristics of Its Tune Change

Huang Zhenlin
(Research Center of Jiangxi Opera Resource,East China Institute of Technology,Fuzhou,Jiangxi 344000)

Qingyang Opera is folk breaking-through based on the perfection and maturity of Kun Opera system,which reflects the cultural position of folk artists.Early Qingyang Opera is transplanted and transformed from Nan Opera in Song and Yuan Dynasty,then gradually becomes equal in status.Qingyang Opera has direct impact on Kun Opera in the disjunction of the tunes and phrases,which causes misplacement of tune parts.Many “Gun Tunes” in Qingyang Opera resists string music.Qingyang Opera is accompanied with drums,bamboo clappers,flutes and gongs.

Qingyang Opera;Kun Opera;Tune Variation;Clappers

I207

A

1674-1102(2011)05-0008-05

2011-04-26

国家社科基金项目“明清传奇与地方声腔关系研究”（10BZW053）。

黄振林（1958－），男，江西临川人，东华理工大学江西戏剧资源研究中心教授，主要从事戏曲理论与戏曲史研究。

[责任编辑：章建文]