关于青阳腔研究的整体审思

2011-04-01祝中侠

池州学院学报 2011年5期

关键词：池州戏曲艺术

祝中侠

（池州学院历史与社会学系，安徽池州 247000）

关于青阳腔研究的整体审思

祝中侠

（池州学院历史与社会学系，安徽池州 247000）

青阳腔是明代中叶嘉靖年间继南戏四大声腔之后，兴起于安徽池州府青阳县一带的地方戏曲声腔，亦是安徽第一代影响全国的大剧种，在中国戏剧发展史上有着承上启下的作用。本文谨从青阳腔研究的基本情况、青阳腔若干问题研究的现状作一回顾与梳理，在此基础上对青阳腔研究作出整体思考，为后续研究者提供一些学术史资料，并提出几点仅供参考的研究构想。

青阳腔；研究；审思

2006年5 月，在国务院公布的中国第一批518项非物质文化遗产保护名录中，安徽池州青阳腔榜上有名。青阳腔是明代中叶南戏中的昆山腔、余姚腔、弋阳腔等声腔剧种流入皖南池州青阳县后，在当地独特的佛教文化背景下，与青阳本土多种民间艺术融合而成的一种新的声腔戏剧，因古时青阳县属池州府，所以又称池州调。青阳腔是安徽第一代影响全国的大剧种，徽调、黄梅戏、京剧以及赣剧、湘剧、川剧等戏曲剧种，都直接或间接地受到它的影响。由于历史、社会和时代的变迁，自清朝乾隆之后青阳腔日渐衰微，至咸丰年间因战祸瘟疫频繁，青阳腔艺人背井离乡，曾经的“海内时尚”在其故土几成“绝唱”，成了一段尘封的历史。直至20世纪40、50年代才引起学术界和戏剧界的注意，80、90年代以后为学界广泛关注，研究成果屡见于世。本文不揣冒昧，拟对大半个世纪以来国内青阳腔研究的基本情况、青阳腔若干问题研究的现状作一回顾与梳理，在此基础上对青阳腔研究作出整体审思，提出几点构想以供学界参考。

1 青阳腔研究的基本情况

青阳腔兴起于明代嘉靖年间，衰于清朝乾隆之后，咸丰年间兵灾瘟疫更使其雪上加霜，终于使青阳腔几乎“绝唱”于本土，其婉转流畅、古朴雅致的遗响只能从其亲缘剧种中去寻找。由于历史的尘封，曾经风靡一时的古腔时调在中国戏曲发展史上几乎被边缘化了，知者寥寥。

直到上个世纪40年代，执教于日本京都帝国大学东方文化研究所的我国戏曲史家傅芸子先生（1902-1948），从日本内阁文库中发现了保存完好的明代青阳腔诸刻本：《词林一枝》、《玉谷新簧》、《时调青昆》、《万曲长春》、《摘锦奇音》等等，并于 1942 年在帝国大学的《东方学报》第十二册上发表题为《释滚调》①一文，该文从滚调入手，史海钩沉，阐述了青阳腔的起源和艺术特征，论证了历史上青阳腔的客观存在，由此叩开了有关青阳腔研究的大门。

继傅芸子先生之后，曲艺史家、理论家叶德均先生（1911-1956）于20世纪40年代至 1956年去世前，对青阳腔的艺术源流及滚调作了大量研究。其研究成果主要集中在其遗著《戏曲小说丛考》一书中。

建国以后的50年代，在青阳腔研究领域的主要代表人物是旅日戏曲史家王古鲁先生和时任江西省赣剧院副院长、戏曲史家流沙先生，他在1956年成书的《明代徽调戏曲散出辑失》中，在傅芸子和叶德均二位学者研究的基础上，对青阳腔及滚调作了颇为详细的补充论述；也就在同一时期，安徽岳西县及江西都昌、湖口县先后发现了大批青阳腔抄本。为此，以流沙先生为首的江西戏曲史研究者就青阳腔及滚调的历史存在与影响作了详实的论述，其研究成果主要集中在《宜黄诸腔源流探——清代戏曲研究》和《明代南戏声腔源流考辨》两部论著中。从此，青阳腔的存在问题已盖棺定论。

到了20世纪70年代，戏曲史家、南戏专家钱南扬先生（1899-1987）在傅芸子、叶德均等人研究的基础上，进一步论证了青阳腔滚调的起源，其论述主要集中于《戏文概论》一书中。

80年代以后，安徽省内一批黄梅戏戏曲专家如陆洪非、班友书、王兆乾等，他们在致力于黄梅戏剧研究的同时，亦就黄梅戏的亲缘剧种——青阳腔的研究倾注了大量精力，并有诸多研究成果问世。其中，以班友书的《青阳腔研究论文集》最具代表性。

从90年代开始，除学术界、戏曲界的学者专家潜心研究外，一些戏曲艺术研究机构和安徽省、地文化主管部门（以池州和安庆为主），高度重视民间艺术遗产尤其是青阳腔历史资料的挖掘、收集、整理和研究工作。1991年4月，安徽省艺术研究所、安庆市黄梅戏研究所、池州地区文化局、青阳县文化局联合编辑出版了《青阳腔剧目汇编》（上、下集），收集青阳腔大小剧目94个。1992年5月4日至8日，中国艺术研究院戏曲研究所、安徽省艺术研究所、池州地区文化局、青阳县人民政府联合举办的全国青阳腔学术研讨会在青阳县召开，这是建国以来首次召开的青阳腔专题研讨会，来自京、沪、皖、浙、赣、晋、鲁、湘、鄂、闽等地的专家学者40余人云集蓉城青阳县，大家就青阳腔的艺术源流、艺术特色、流布和传播以及深远影响等诸多议题，进行了热烈、坦诚和深入的探讨。大会共收到学术论文24篇，并以《古腔新论》结集出版。这些论述中既有宏观的把握，亦有微观的剖析，还提供了新发现的重要资料，具有很高的学术价值。

进入新世纪以来，随着国家对非物质文化遗产保护和研究的高度重视，一些地方院校充分发挥高校的人才优势和科研优势，积极从事本土特色文化的开发、传承和研究。2008年8月，由江西九江学院申报的科研课题《青阳腔研究》获准立项，成为2008年度中国文化部文化艺术科学研究项目；2009年6月，安徽省池州学院申报的《青阳腔研究》亦在国家社科基金项目评审中获准立项，两校先后成立了青阳腔课题研究攻关小组，对青阳腔这一国家级非物质文化遗产进行深入系统的研究。

2 关于青阳腔若干问题研究的现状

2.1 关于青阳腔形成的时间问题

戏曲史学界多数学者认为青阳腔形成于明成祖嘉靖年间(1522-1566年)，他们基本上是依据明代著名戏剧作家汤显祖(1550-1616)在《宜黄县戏神清源师庙记》一文中所载“江以西弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳”[1]的历史资料解读而来。

坚持万历之前的嘉靖时期为青阳腔兴起之时的主要学者有傅芸子、叶德均、王古鲁、流沙、钱南扬、陆洪非、赵景深、朱万曙等。戏曲史家傅芸子先生在《释滚调》论文中认为“万历初年，青阳腔已能独树一帜，与昆山腔并称时调于世”[2]。也就是说，至少在嘉-隆庆之际，青阳腔已经形成了。

稍后于汤显祖的明代戏曲作家、曲论家王骥德(-1623)于万历38年(1611年)编撰的《曲律》一书中言：“数十年来又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出”[3]。王骥德的出生时间虽然不详，但其成书的时间是在万历晚期（万历在位48年，1573-1620年），书中所言的“数十年来”应是在万历年间或之前的嘉靖-隆庆年间（隆庆在位时间1567-1572年，仅七年）以后。另外，20世纪40年代初发现的收藏于日本内阁文库中的青阳腔选本，也恰即明代万历年间刊本。由此推断，青阳腔是在明代嘉靖-隆庆年间或万历年间诞生的。

但学者胡慊静在其论文《从南戏谈到青阳调》中认为：“青阳腔的产生是在元代”[4]。班友书在《“滚调”新探》一文中认为：“青阳腔诞生于明嘉靖之前”[5]。陆洪非先生虽然认同青阳腔形成于嘉靖时期的说法，然在《青阳腔散论》一文里，尚认为“青阳腔在明嘉靖期间或在其前就已形成，万历时已在安徽南部产生轰动效应，并流传省外”[6]。

从上述情况看，对于青阳腔形成的时间问题，目前学界存在多种看法，即 “嘉靖说”、“嘉隆说”、“万历说”和“元代说”等，其上限尚有异议，有待进一步探究。

2.2 青阳腔形成的人文背景研究

青阳腔的形成作为一种文化现象，既有其纵向的声腔艺术源流关系，同时也有其横向的人文背景因素。周显宝先生在《论青阳腔的人文背景、历史地位及美学价值》一文中，从六个方面系统论述了青阳腔产生的人文背景。一是明代以朱氏为首的徽帮中央领导集权核心，在国家政策的制定上把安徽放在了很重要的地位，对安徽经济文化的发展起了直接推动作用；二是皖南地区属吴楚文化、中原和江南文化的交汇之处和南北交往的枢纽地带，颇为独特的自然生态与地理环境有利于南北文化的汇合交融；三是皖南在明代逐渐形成的集经济活动、民间风俗、宗教信仰、祭祀庆典、戏曲文艺等于一体的“小村镇经济”文化模式，有利于民间戏曲的产生和繁荣；四是青阳腔所产生的嘉靖、万历年间，恰是九华山佛事最为繁盛、兴旺之时，宗教文化直接支配作用于戏曲艺术；五是在哲学思想领域，维护封建伦理思想的程朱理学日益受到人文主义思潮的冲击，导致新的审美理想和价值观念的诞生，成为戏曲创作和表演革新的文化背景；六是明嘉、万年间民歌、小说和戏曲等通俗文学，因贴近民众，直接反映社会现实，且形式活泼，通俗易懂，成为广大民众喜闻乐见的文学艺术[7]。

陆洪非先生在《九华山与俗文学》一文中认为：“青阳腔是明代中叶在九华山下池州青阳一带形成的戏曲剧种，在形成过程中受到了佛文化影响，它的艺术遗产包括佛门故事、佛家音乐”[8]。

班友书先生在《滚调新探》一文中认为，青阳腔的兴起“是明代中叶人文主义思潮兴起，这一特定历史时期人们思想解放，视野宽阔在戏剧文学上的反映”[5]70。

朱万曙先生在《关于青阳腔的形成问题》一文中认为，青阳腔的形成离不开特定文化因素所起的作用：第一，九华山的佛教文化直接推进了青阳腔的崛起；第二，青阳相接近的徽商活动[9]。

纪永贵、谢家顺在《青阳腔产生的民俗背景》一文中认为：青阳民俗至少从三个方面对青阳腔的形成起到决定性作用：第一，青阳俗谣俚曲为青阳腔的形成提供了声乐背景；第二，滚调对青阳腔形成起着决定性作用；第三，九华山佛教和池州傩戏对青阳腔的形成起了很大的推动作用[10]。

陶利生在《九华山与青阳腔》一文中也认为，九华山佛教兴盛为青阳腔的形成提供了良好的经济基础和社会环境，青阳腔从九华山佛教文化中吸取了丰富的营养[11]。

2.3 关于青阳腔的艺术源流问题研究

关于青阳腔的艺术源流问题，学者们见仁见智，有人说青阳腔是江西弋阳腔流入池州的变种(“弋阳”说)，其代表人物是傅芸子，他根据汤显祖“弋阳之调绝……为徽、青阳”的说法，在《释滚调》一文中认为青阳腔乃弋阳腔的演变，属于“弋阳系统诸腔调”[2]168。班友书先生在《滚调新探》论文中也主张青阳腔“源于弋腔”[5]54。

也有人认为青阳腔是浙江余姚腔迁徙到皖南的后裔(“余姚”说)，其代表人物是钱南扬、朱万曙先生。钱南扬在《戏文概论》中正式提出：“青阳腔继承了余姚腔的滚调”，“凡滚调必用流水板，这也是海盐腔、弋阳所没有的”[15]。朱万曙先生在论文《关于青阳腔的形成问题》中提出:“从‘滚调’见诸记载的时间考察中得出认识：青阳腔是受余姚腔影响而形成的戏曲声腔。”他认为，汤显祖的“弋阳调绝”而“变”为青阳之记载，“应该理解成嘉靖年间，原来古朴简单的‘弋阳调绝’；而‘变’既含有演变之义，也包蕴着整个声腔格局发生了变化，旧的弋阳腔不再风行，无人欣赏，而新出的乐平、徽州、青阳诸腔却大受欢迎，取代了旧弋阳腔的地位。”青阳腔与弋阳腔并非一脉相传的关系；如果从地理位置来看，“弋阳腔经乐平北上，影响于安徽境内主要是徽州调，而沿江的池州、太平一带则是余姚腔的 ‘势力范围’，它们或许有所交融，但青阳腔即以‘滚调’为鲜明特点，它直接裔生于余姚腔则无可怀疑”[9]48。

还有人断定青阳腔是受余姚、弋阳二腔共同影响而形成的(“弋阳、余姚”说)，其代表人物有叶德均、王古鲁、陆洪非等。叶德均在《明代南戏五大腔调及其支流》中认为青阳腔是弋阳腔与余姚腔相结合产生的新腔[13]；王古鲁在《明代徽调戏曲散出辑佚》中指出青阳腔“主要成分是弋阳腔，小部分吸收了余姚腔”[14]。陆洪非在《青阳腔散论》一文中从青阳腔的艺术风格着手，认为“海盐腔、昆山腔，趋于精致高雅，得到士大夫的赏识，余姚腔、弋阳腔较为通俗粗粗犷，为劳动群众所喜爱。青阳腔与余姚腔、弋阳腔的艺术风格接近，社会地位与服务对象也大体一致”[6]4。另外，班友书先生早年赞成弋阳说，后来又对先说作了变动，认为：“青阳腔乃是余姚、弋阳在皖南结缡后，融合当地语言、民歌、目连戏而产生的新腔”[15]。潘华云在《明代青阳腔剧目初探》一文也认为青阳腔是“在余姚腔的基础上，吸收弋阳腔以及其他艺术发展而成，其发展重点是‘滚调’”[16]。

有关青阳腔的艺术源流问题，学术界诸多学者从不同角度进行了探索和研究，已取得了一定成果。但毕竟青阳腔距今已有400多年的历史，旧时科技落后，不可能有声像资料传承，加上封建政府对戏剧尤其是民间戏剧的蔑视，正史不记，野史不详，后人只能根据古人零散的文字记载和剧本文学中的蛛丝马迹来寻找，或从其他戏曲剧种中找到它的一些遗响。何况戏曲声腔的流变本身就是戏曲史研究的一大难题，所以要弄清其来龙去脉确实是很不容易的，出现不尽相同的观点是非常正常的。这个问题尚有待于进一步考查研究。

2.4 关于青阳腔的艺术特征研究

青阳腔作为一种古老的戏曲艺术，它吸取了历史上形成并流传开来的南戏声腔艺术，传承了古代戏曲的遗风，同时结合当地民间传统艺术的优秀元素，“其剧本创作、音乐、唱腔以及表演等艺术特征在保留了优秀传统的基础上，在很多方面都有所创新，具有自己鲜明的艺术特点”[17]。

（1）滚调研究

所谓“滚调”是指在戏曲表演过程中，曲调唱腔如流水般滚动、连绵不绝的演唱风格，也即流水板唱法。滚调是青阳腔最显著的艺术特征。青阳腔滚调的研究，是学界关于青阳腔艺术特征研究中最为关注的问题。其中，关于青阳腔滚调的来源问题涉及居多，目前尚有争论。

上个世纪40年代傅芸子先生在其《释滚调》一文中，认为青阳腔滚调“系弋阳的继承与发展”[2]168。

继傅芸子之后的叶德均先生则认为余姚腔的“杂白混唱”乃是青阳腔滚调的源头，他在《明代南戏五大腔调及其支流》一文指出：“这种杂白混唱就是指曲文中夹着许多以七字句为主的‘滚白’，用流水板迅速地快唱，它又叫‘滚唱’或‘滚调’”。并进而推论：“如果它(余姚)原来确用滚唱，池州、太平两地本是余姚腔流行地区，池州腔、太平腔的滚唱，正是从余姚蜕化而出，而余姚腔是首例滚唱的”[13]27。

五十年代的戏剧作家王古鲁先生在著作《明代徽调戏曲散出辑佚》中对青阳腔及滚调作了颇为详细的补充论述。认为滚调是“在万历初年从青阳腔中酝酿成长”的，“它主要成分是弋阳腔，小部分吸收了余姚腔”[14]3。

还有研究者认为南戏中的浙江余姚腔和江西弋阳腔都有“滚唱”特色，进而影响到青阳腔，最终演变成为一种全新的戏曲演唱形式；有的研究者甚至认为余姚、弋阳二腔均无“滚唱”特色。

班友书认为，从戏曲艺术特别是声腔艺术发展的规律来看，任何一种声腔唱法的变革和诞生都有一个长期积累的过程。“青阳滚调的形成，不是历史的偶然；也不是那一位天才演员的即兴创作；更不是那一个声腔剧种的独家单传。它的语言结构，是我国古代诗歌、戏剧、说唱文学，在语言与音乐长期互相促变过程中，不断组合变化多种形式与技巧的凝聚；也是明代中叶人文主义思潮兴起，这一特定历史时期人们思想解放，视野宽阔在戏剧文学上的反映。因此，青阳滚调的源头是多元的”[5]70。青阳腔滚调经历了一条漫长的发展和演变历程，即从唐代大曲中的“衮”，发展到宋代南戏中的“滚唱”，再发展成为青阳腔“滚调”，即腔、滚结合的歌唱形式，声腔艺术创新发展的这种血脉相承的关系是符合历史发展的辩证法的。

关于青阳腔滚调到底源于哪种或哪几种声腔，尚有待于进一步发现和挖掘新的资料来佐证，我们对艺术规律的认识都有个从无到有从自发到自觉的过程，其中未知数太多，不可能一步到位。

（2）青阳腔的锣鼓艺术和脸谱艺术

目前，有关类似的研究很少，见诸文字的主要有周虹的《江西青阳腔锣鼓的艺术特征》和査振华的《青阳腔戏曲脸谱的艺术特征》。周虹文认为：青阳腔的锣鼓音乐，基本形成了独特而完整的艺术形式。其锣鼓特征有四：其一为音色丰富。能根据剧情和表演需要改变演奏方法和演奏部位而产生音色的变化，如重击、轻击和闷击；鼓心鼓边；锣心和锣边等。其二为节拍变换频繁，以表现丰富复杂的内容。其三，节奏变化复杂，青阳腔锣鼓经非常丰富，现记载下来的就有六十个左右。第四，青阳腔锣鼓牌子繁多，节拍变化频繁，节奏变化复杂，但有规律可循，繁而有序，杂而不乱[18]。

査振华对青阳腔戏曲脸谱艺术进行研究后，认为青阳腔的脸谱在遵循戏曲脸谱的特征基础上，拥有自身特有的作风简朴、接近生活、与明代脸谱极为相似等风格。首先，青阳腔脸谱的图案花纹大部分是根据人物性格及外貌特征为基础而进行精心创作；其次，青阳腔戏曲脸谱的色彩应用是根据角色的肤色，结合人物的性格，采用红、白、黑三种颜色，加以夸张的手法来描绘；第三，青阳腔脸谱有表现角色年龄的作用，如根据剧情的需要，张飞的脸谱就有四张（少年、青年、中年、老年）；此外，青阳腔脸谱图案优美，色彩丰富，有着浓郁的浪漫主义色彩[17]79。

2.5 关于青阳腔剧目的研究

班友书认为：青阳腔“所继承的剧目，一是古本南戏，二是余姚腔”[15]。其传奇剧本主要由三部分组成：（1）《词林一枝》、《大明春》、《徽池雅调》、《尧天乐》四个青阳腔专辑，共有传奇剧本七十种；（2）基本上属于青阳腔选本的有《乐府菁华》、《玉谷新簧》、《摘锦奇音》，计有十七本传奇：（3）青阳腔与昆腔的合集《八能奏锦》与《时调青昆》，共有十六本传奇。此外，还有《歌林拾翠》中的《金锁记》、《精忠记》、《义侠记》、《焚香记》、《烂柯山》五本传奇。总计为108种传奇[15]50-52。潘华云在《明代青阳腔剧目初探》一文中，将青阳腔剧目的确定依据定为三个方面，即：滚调剧本；以滚调为特征的标有“青阳时调”、“海内时尚滚调”的明代戏曲选本；作为青阳腔遗裔的岳西高腔现存抄本。目前在国内外共搜寻到了十二个刊本，且均为明代刊本，其中所收青阳腔剧目约有百种之多[16]51-53。

1991年由安徽省艺术研究所、安庆市黄梅戏研究所、池州地区文化局和青阳县文化局四家合编的《青阳腔剧目汇编》共收集青阳腔大小剧目64个（不含杂出和喜曲）计162出曲文。

邓翔云在《简论青阳腔的世俗文化品格》一文中指出：青阳腔得以兴盛并延续数百年，可以从青阳腔剧目的世俗品格中找到答案。青阳腔现存的剧目中，“移植旧有剧目远远超过了创作剧目，（162出中）仅有17出不是移植的。这17出也只是根据曲艺或民间传说改编的，没有反映当时社会生活的作品，移植改编旧有剧目之所以占绝对优势，是因为这些剧目具有强烈的世俗性，能够久演不衰……典型地表现了世俗民众所喜好的道德标准和理想环境”[19]。

2.6 关于青阳腔历史地位和艺术价值的研究

青阳腔作为中国戏剧发展史上承上启下的声腔艺术，在池州青阳一带直接继承当地和外来声腔音乐而诞生之后，以其鲜明的时代特色和艺术特征及其旺盛的艺术生命力，快速、广泛地向外传播，其鼎盛繁荣时期，影响力远远超过同时代的所有戏剧声腔，其它民间剧种几乎都或多或少受过它的影响，是中国戏曲百花园中一朵绚丽的奇葩，其历史地位和艺术价值是不言而喻的。

首先，滚调的使用与创新，大大促进了青阳腔的繁荣与昌盛。同时，青阳腔以其独特的演唱风格和艺术特色，对同时代的其他地方剧种产生了重大的影响。

万素先生代表了国内诸多青阳腔研究者的意见，认为“青阳腔的极高艺术造诣之核心在于创造性地运用和发展了‘滚调’的优势。青阳腔在移植大批出于文人之手的南戏名作，以加滚开辟了一条通俗化的途径。从嘉隆之际的‘滚调’滥觞，发展到万历中晚期恣肆奔放的‘畅滚’，已使青阳腔的艺术成就飞跃于辉煌的峰巅，是戏曲音乐由曲牌体嬗变为板腔体的开路先锋，翻开了中国戏曲史上的崭新一页”[20]。

原青阳县文化局局长饶根恕先生在1992年5月全国青阳腔学术研讨会上的发言中，也集中了众多与会专家学者对青阳腔影响的看法，他说：青阳腔“到了隆庆、万历年间，已从皖南广为流传到江西、福建、河南、湖北、湖南、四川、山西、山东、广东等地，被誉为‘天下时尚’的新调，后来的徽剧、京剧、赣剧、湘剧、川剧、黄梅戏等戏曲剧种的形成，都直接或间接地受到青阳腔的哺育和影响，足以证实它在中国戏剧发展史上占有不可忽视的重要地位”[21]。

陆洪非先生在《黄梅戏的前景思考》一文中曾说：“滚调这一艺术特色属于青阳腔对外来剧种进行综合、消化、创新的产物。滚调形式的出现，是中国戏剧发展中的一大变革，突破了曲牌联套固有格式的局限，能更好地表达人物复杂而深沉的情感”[22]。

“‘滚调’是青阳腔继四大声腔之后，在戏曲声腔史上一个杰出的贡献。滚调一经问世，即斐然成风，有海内时尚、布满天下之誉”。 “后世受其影响的，有京腔、徽剧、京剧和高腔腔系及多声腔剧种中的高腔”[5]50。

周显宝先生在《论青阳腔的人文背景、历史地位及美学价值（下）》一文中对青阳腔滚调的评价是：“‘滚调’的产生，是我国戏曲声腔发展史上的一大进步，具有划时代意义，青阳腔因‘滚调’而曾有过‘海内时尚’、‘布满天下’的辉煌时代”[23]。

类似的评价很多，朱万曙先生在《“滚调”与中国戏曲体式的嬗变》一文中说：“青阳腔‘滚调’作为新的曲文组织形式的兴起，推动了中国戏曲体式从曲牌体到板腔体的演进，‘滚调’既是这一演进的先声，也是它的开始……因而，研治中国戏曲史，当对‘滚调’刮目相视”[24]。

杨文雯在《略谈青阳腔发展的独特风格——滚调》中认为：“青阳腔由于加滚滚活了剧本，滚活了唱腔，滚活了艺术生命……它不仅促使了青阳腔的生存与发展，而且对一些其它剧种也产生了极大的影响”[25]。

其次，青阳腔作为一种文化现象，充分体现了平民群体的审美情趣，塑造了一种全新的大众文化模式，具有“畅达人情”的艺术价值和美学价值。

戏剧是舞台艺术，是登台表演的语言艺术，戏剧有戏剧的语言，尤其是民间戏曲必须有自己的“本色语言”，即与精英文化相对的化雅为俗、通俗易懂的大众文化。

舞台性与群众性是戏曲尤其是民间戏曲的生命本源，杨孟衡先生在《青阳遗响在万泉》一文中认为：“青阳腔能够得到广泛传播，无疑是因为它的腔调具有通俗的性质，易为群众所接受；而更主要的是它的剧目因出自民间，先天地具有与那个时代人民群众审美意识相适应的世俗基础”[39]。周显宝先生也认为“青阳腔是民间艺人与下层知识分子共同合作的结果”，民间艺人和乡土文人“既不受官方礼教的约束，又无文人雅士死守‘纲常法纪’不放的局限，随心所欲、畅达人情，随性而发、一吐为快，再高雅的传统剧目，也能‘改调歌之’，使之适合市民阶层和广大平民的审美情趣”[23]14-15。

改调歌之是青阳腔对舞台艺术的再创造，青阳腔剧本的蓝本主要是宋元旧篇和明人传奇的剧目，经过民间剧作家改编以后，剧本文学的内容、情节被大大地世俗化，均以普通劳动者和下层文人的是非好恶来处理历史故事，用农民的形象来塑造历史人物，充分体现了平民群体的审美情趣。而且句词语言通俗易懂，生动有趣，具有当时平民生活的语言特点和情感色彩。沈尧在《加滚与改调歌之》一文中，对青阳腔的改调歌之的艺术特征是这样论述的：改调歌之“是中国戏剧的一个优良传统……青阳腔的改调歌之尤其值得注意，出现了既积累了丰富表演艺术经验，又具有相当高文学水平的雅俗共赏的徽池雅调[27]；龚国光在《青阳腔表演艺术探微》一文中也认为，改调歌之“是青阳腔的一个划时代的创举，是对舞台艺术的一种艰苦的再创造。传奇本一经青阳腔‘改调’，其意趣立即与原本迥异，演出风格自成一体，具有一种生动活泼与丰富多彩的鲜明特征”[28]。

青阳腔剧本文学在其发展过程中，体现了一种文化选择性，寄托了平民阶层的青阳腔艺人们的审美情感和理想。正因为青阳腔所具有的世俗文化特质，从而塑造了不同寻常的文化模式，形成了一种相对稳定的文化结构。“以青阳腔文化特质为中心的戏曲文化特质丛与安徽南方的政治法律、经济商贸、民俗生态、哲学宗教、文学艺术、审美心理等诸项文化特质丛，共同整合为皖南文化体系，形成了只有在明清时期，在安徽南部才会产生的独特的文化模式，(这种模式)适应了皖南社会成员——平民大众的文化选择”[29]。

3 关于青阳腔研究的评价及几点构想

3.1 关于青阳腔研究的评价

通过对我国青阳腔研究基本情况和若干问题的具体研究情况的归纳，我们应该在宏观和微观上对20世纪40年代以来国内（国外目前尚未有此研究）有关青阳腔研究的整体状况有了一个较为明晰的了解。经过梳理后，我们可以对大半个世纪以来有关青阳腔研究的漫长历程及其特点作一概括。

首先，从发展态势来说，青阳腔研究后继有人。20世纪70年代以前，由于历史的原因，对于青阳腔的研究只局限于傅芸子、叶德均、王古鲁、赵景深、流沙等几位戏曲理论家和学者；60—70年代因属于特殊时期，除了钱南扬先生外，青阳腔的研究基本处于停滞状态；80年代以陆洪非、班友书和王兆乾等黄梅戏研究专家为代表，他们在研究黄梅戏艺术的同时，兼而涉及到临近亲密剧种青阳腔的研究；进入90年代以后，伴随首届全国青阳腔学术研讨会的筹备召开，国内青阳腔研究迅速升温，1991—1992年掀起了青阳腔研究的一个小高潮，专家学者们对青阳腔研究的起点较高，并取得了显著的成绩。在其影响下，以朱万曙、周显宝为代表的一批年轻高校学者跻身于青阳腔戏曲研究的殿堂，成果斐然。进入新世纪以来，一些地方院校尤其是与古剧青阳腔有着地缘关系的池州学院和九江学院等高校，积极申报课题从事青阳腔的专项研究，并有可喜的进展。青阳腔研究后继有人。

其次，从整体状态而言，青阳腔研究参差不齐。一是研究成果欠丰富，绝大多数为一般性专业论文，少有重份量的宏篇专著问世；二是缺乏深层次、多学科的探索与研究。多数研究者的论著基本停留在表象描述性研究，涉及学科领域单一，或戏剧学，或音乐学，或民俗学等，较少进行认真细致的理性思考与文化分析，更乏整体性、交叉性的学术层面的探索与研究，少有从戏剧学、历史学、民俗学、文化人类学、宗教学、音乐舞蹈、表演人类学、心理学、民间文艺学等多视角对青阳腔进行深层次的解析和理性抽思，而运用国内外新的理论成果来阐释青阳腔之论著更是鲜见。

其三，从研究进展而言，青阳腔发源地池州滞后于流传地九江。青阳腔是明代中叶嘉庆年间继南戏四大声腔之后，兴起于安徽池州府青阳县的一种地方戏曲声腔，“是南戏中一支突起的新军”[6]1。明万历年间进入繁盛阶段，并迅速流传到附近省份，而生命力最强的一支扎根于今江西省九江市湖口县一带，断断续续延续了下来。抢救、挖掘、传承和研究湖口青阳腔的领军人物当首推刘春江先生，自从1982年他在湖口县文桥乡进行文化调查时偶遇“久违”了的青阳腔后，就以当地民间剧团演唱的一唱众和、金鼓齐鸣、高亢粗犷的多姿高腔为突破口，历时14年，行程2万余里，足迹遍及江西、安徽、湖北、湖南等长江沿岸的青阳腔流传地，潜心考察，苦心研究，终于使古老戏曲青阳腔重放异彩。为此，1996年5月13日《人民日报》海外版作了题为《抢救古老戏曲艺术奇葩——青阳腔重放异彩》的专题报道。此后刘春江先生一发不可收拾，九江市、湖口县及九江学院等政府和高校亦倾注了大量人力、财力和科研力量以及政策支持，市、县、高校三位一体，在“复活”了诸多青阳腔业余剧团和专业剧团的基础上，先后挂牌成立了“青阳腔戏曲艺术中心”、“青阳腔文化艺术研究所”，建立陈列馆，组建艺术团，成立课题攻关小组等。经过校地联合攻关，九江青阳腔艺术传承和研究活动开展得如火如荼，并取得了显著成绩。迄今为止，已有诸多专业学术论文发表和多部著作出版，国家级课题研究进展顺利等等。

相对而言，青阳腔的发源地安徽省池州市青阳腔研究较之九江则显得缓慢滞后了，究其原因主要有三：其一，历史原因。历史上曾经盛及一时的“青阳时调”至清中后期因临近剧种的兴起及战祸频繁变成了“绝唱”，既无曲艺传承，也少资料留存。迄今为止，我们尚未看见过青阳腔兴盛之时的戏曲理论家们对青阳腔完整、系统的记录和阐述。青阳腔被历史“尘封”的现实造成了明清戏剧发展史中的一个“断层”，故土后人困于这一客观因素在研究上显得力不从心；其二，研究者水平不一，缺少核心研究人物，缺乏一定的学术规模。在池州青阳腔研究队伍中，除了个别具有一定学术功力的专家外，其余均属一般性文化工作者和文化爱好者，而且不过十余人左右，研究队伍相当薄弱，也没有形成一定的学术梯队，因而其研究大多只能停留在一般调研考察、直观分析和整理材料的初级研究层面上，缺乏深度和力度；其三，校地合作不够，联动、互动力度不强，资源难以共享，研究者处于各自为阵的游散状态，未能形成集团攻关的强大力量和效应；第四，一些行政官员缺乏对青阳腔研究的学术价值和理论意义的深刻认识，宣传、重视不够，扶持力度不大，没有组织相关人员成立相应的研究机构，不能很好地发挥应有的行政助动作用，从而在一定程度上影响了人们对青阳腔的深入调研。

3.2 关于青阳腔研究的几点构想

3.2.1 重视青阳腔艺术的整体研究从青阳腔研究的学术历程来看，虽然时间不短，成果不断，90年代上期还出现过一段研究热潮。但通览之余，我们不难看到，由于历史资料的零星短缺，极大地影响了研究者的视野。有关青阳腔的研究多数为个案性研究，主要集中在前文所列的几个研究领域，对于青阳腔艺术的整体性研究不够。目前，尚未看到关于青阳腔兴衰流变的通论性学术成果，没有一部整体研究青阳腔形成、发展、流传和衰败的历史性著作。这种研究状况给人一种研究成果零碎、不成系统的感觉。因此，我们必须重视和加强这方面的研究，通过多种途径进一步挖掘青阳腔田野资料和史志档案史料，从现存青阳腔临近剧种特别是亲缘剧种的资料中考究探索，尽可能地将中国戏曲发展史上的重要声腔剧种青阳腔从历史的“失忆”中“唤醒”过来，恢复其历史真实性和完整性。

3.2.2 注重青阳腔艺术的深度研究青阳腔研究中还有许多问题尚待我们深入挖掘、探究和提升。由于青阳腔研究队伍尚未形成一定规模，一些研究者“或限于学力，或困于专业的疏隔，或囿于知识结构的偏狭，或繁于公务，或拘于财力，或荒于考察”[30]，导致学术水平参差不齐，导致研究状态出现形而下倾向，研究起点不高，深度不够，不能高屋建瓶，从更高的理论层次、学术文化层次来审视青阳腔的底蕴。

我们应在充分占有资料的基础上，加强学术本位，提倡学术争鸣，摆脱学术困境，淡化一点浮泛空疏的学风，应充分认识到青阳腔作为历史和时代发展的产物，在中国戏曲艺术群落中，它不仅仅是一种戏曲声腔的称号，而是与其他艺术剧种一起，成为中国传统文化的一个载体与中华文明成就的一个标志，具有独特的历史价值、艺术价值和文化价值。在对青阳腔重要地位和价值充分认识的基础上，不断更新研究理念，深化研究主题，力避就事论事、坐井观天式的地方主义研究倾向，运用戏剧学、历史学、民俗语言学、文化人类学、宗教学、音乐舞蹈学和民间文艺学等国内外多学科理论，将青阳腔艺术放在中国戏曲文化的大背景大环境中考察、分析，与中国其它地方剧种进行比较研究，尤其是深化其内涵研究。在实际研究中，注意多学科交叉、宏微观互渗，既进行实证研究、个案研究，更注重比较研究和整合研究。这样方能拓宽研究视野，开辟研究路径，凸显青阳腔的文化特色，提高研究水准，我们也才能深刻地理解和把握青阳腔艺术和文化的内涵和外延。

3.2.3 加强青阳腔艺术的协作研究当下有关青阳腔研究的队伍，除了一些戏剧专家和文化工作者外，主要集中在高校特别是九江学院和池州学院等与青阳腔有着地缘关系的地方高校。前文已述，因诸多原因导致两所高校研究进度及程度不一，而且是分兵作战，缺少沟通和整合。为了真正加强和提高青阳腔研究力度和水平，窃以为应强化两方面工作：一方面要强化青阳腔发生地池州方面的研究力量。池州是青阳腔的发源地，青阳腔是安徽第一代影响全国的地方剧种，在中国戏曲声腔史上起着承上启下的作用，它哺育了第二代走向全国的徽调，也滋养了第三代地方大戏黄梅戏，并有“京剧鼻祖之称”，在中国戏剧发展史上占有极其重要的地位。“作为青阳腔故土的子孙后代，既感到自豪，又有责任来继承、弘扬，这是必不容辞的历史使命”[21]313。要加强青阳腔故土的研究力度，就必须认真整合研究资源，充分发挥地方高校池州学院的科研优势，实现校地有机合作。在地方政府主持下，整合市、县文化部门和宣传部门以及高校等人力资源，成立青阳腔研究会，建立相关机构，落实相关经费，充实相关设备，建立青阳腔研究资料库。注重研究人员的老中青结合和传帮带培养，分工合作，集体攻关。通过组织调研考察，举办学术研讨和交流等，不断提高研究人员的理论水平和研究水平。

另一方面要强化池州与九江两地文化部门与高校之间青阳腔研究机构和人员的横向联系。作为明清地方剧种的青阳腔，之所以在历史上能够“几遍天下”，威逼高雅精致的昆曲，使“苏州不能角什之二三”[3]104。其中原因虽是多方面的，但其主要因素即是青阳腔有着与众不同的融合性，它的形成实际上就是弋阳腔、余姚腔和昆山腔等南戏著名声腔中的优秀元素与池州青阳一带民间戏曲艺术及九华山佛教文化等相互融合的产物。这种博采众长、海纳百川的容纳性特点，是中华民族传统文化优秀品质的典范。正因为青阳腔在中国戏曲声腔群落中所具有的独特融合与同化功能和品质，才使得它的思想文化内涵不断丰富，艺术魅力逐渐上升，最终成就了“时尚天下”的美誉，在中华戏剧文化的大舞台上演绎出了生动灿烂的篇章。研究过去，毕竟是为了将来，我们研究青阳腔这段丰富的人类文化遗产，其实也是想通过对它的深入了解，尤其是对青阳腔从滋生发展到风靡全国，历经明清两个朝代，绵延三百多年的历史的总结，温故而知新，给我们今天和后来人提供一些有益启示。

实际上，青阳腔走向繁盛的文化旅程给我们研究青阳腔已提供了可供借鉴的经验和启迪，换句话说，要繁荣青阳腔的学术研究，就须避免地方保护主义倾向，重视学术研究的共存共荣，加强学术交流与学术互动，提倡学术争鸣与良性竞争，做到资源共享，取长补短，共克研究中的重点和难点，齐心合力地将青阳腔研究推上一个新台阶，以科学正确的复古态度，继承青阳腔文化艺术的精华，并在新形势下加以提高、发展和创新，共铸祖国文化艺术的辉煌。

注释：

①傅芸子先生的《释滚调》是我国目前所发现的专门论述青阳腔的开篇之作，该文现存于《正仓院考古记?白川集》中，辽宁教育出版社2000年出版，第166-188页。

[1]汤显祖诗文集：下[M].徐朔方，笺校.上海：上海古籍出版社，1982：1128.

[2]傅芸子.正仓院考古记·白川集[M].沈阳：辽宁教育出版社，2000：173.

[3]王骥德.曲律[M].北京：中国戏剧出版社，1982：104.

[4]胡慊静.从南戏谈到青阳调[J].安徽史学，1959（3）：21-23.

[5]班友书.“滚调”新探[M]//安徽省艺术研究所.青阳腔研究论文集—古腔新论.合肥：安徽文艺出版社，1994：70.

[6]陆洪非.青阳腔散论[M]//安徽省艺术研究所.青阳腔研究论文集—古腔新论.合肥：安徽文艺出版社，1994：1.

[7]周显宝.论青阳腔的人文背景、历史地位及美学价值（中）[J].上海音乐学院学报，1997（3）：34-41.

[8]陆洪非.九华山与俗文化[J].黄梅戏艺术，1994（2）：49-51.

[9]朱万曙.关于青阳腔的形成问题[J].安徽新戏，1998（5）：48-49.

[10]纪永贵,谢家顺.青阳腔产生的民俗背景[J].中国戏剧，2007（5）：58-59.