民族民间音乐与中国歌剧创作

田春华

(沈阳音乐学院 声乐系,辽宁 大连 116650)

民族民间音乐与中国歌剧创作

田春华

(沈阳音乐学院 声乐系,辽宁 大连 116650)

1945年歌剧《白毛女》的诞生,标志着中国民族歌剧开始逐渐形成。在此之后,越来越多的歌剧采用了民族民间音乐的语言、结构方式、曲调等等艺术表现形式,从而形成了具有我国民族特色的歌剧。

民族民间音乐;歌剧;表现形式;结构形式

歌剧产生于16世界末17世纪初的欧洲,是一种由音乐、戏剧、舞蹈和美术相组合的复合型艺术形式,具有戏剧的结构和故事情节,按情节发展的时间、地点、人物划分为幕或者场。鸦片战争以后,西方音乐传入中国,歌剧也在中国慢慢发展起来。20世纪40年代,随着歌剧《白毛女》的诞生,越来越多的歌剧开始被人们创作出来。为了符合当时的社会背景和国情,音乐家们把我国民族民间音乐中优秀的唱腔、曲式结构、音乐语言、表现手法融入到歌剧的创作中,使得歌剧在中国具有了浓郁的中国特色,深受群众喜爱。

一、民族民间音乐语言在中国歌剧中的运用

歌剧在中国虽然起步得很晚,但是通过很多作曲家不懈的努力与探索,创立了具有中国特色的歌剧,那就是很好的继承运用了我国传统的民族民间音乐和戏曲的优秀元素,这些歌剧以民族民间音乐为素材,把我国传统的演唱语言结合到西洋歌剧中来表达中国人民不同时期的生活和情感。这里说的语言是音乐语言,歌剧中运用了一种或者多种民间音乐的旋律来构成西洋歌剧的框架,这就使得歌剧这个“舶来品”更容易被人们容易接受,也适合于中国人民的审美标准。这样的歌剧作品可以说是不胜枚举。例如:歌剧《洪湖赤卫队》中的《洪湖水,浪打浪》这一段,就是在湖北地区民间音乐的基础上创作而成的。

在运用民族民间音乐语言这方面最为成功的作品就是歌剧《白毛女》了。歌剧《白毛女》是“五四”以后提出歌剧民族化的里程碑似的作品。《白毛女》整部歌剧的音调都是取自民间,或者说是在民族民间音乐基础上加以创造的,它通过民族民间音乐的语言来刻画、反应了当时不同阶层,不同人物的性格和命运,使得剧中人物更加贴近现实,影射社会制度。同时运用民族民间音乐作为创作的基调能够让观众产生更大的共鸣,也让歌剧的剧情冲突更加明显,更加深刻。这部歌剧音乐多采用河北、山西、陕西等地民歌和地方戏曲的音调,在保留原始旋律的基础上加以适当现代化的创编,形象生动的塑造了喜儿、杨白劳、黄世仁等性格各异的剧中人物。在此创作中,作曲家所选用的民族民间音乐明显是针对人物的性格来运用的,不同性格的人用不同的音乐主题,这样不仅丰富了歌剧的艺术形式,同时体现出了民族民间音乐在歌剧中的作用和地位。《白毛女》作为中国歌剧的代表性作品,其艺术语言与音乐史密不可分的。例如:人们听到“北风(那个)吹,雪花(那个)飘……”的时候马上就会联想到民歌“小白菜”的曲调,而随之头脑中就会反映出喜儿在过年时活泼可爱、天真无邪的形象。如果我们只看歌词,那么根本感觉不到这种情绪,但是配上音乐则会马上联想到人物、性格以及当时所处的环境,这就把歌词以外的内容表现了出来,起到了延伸的作用。在《白毛女》中,喜儿本是个天真善良,美丽纯洁的女孩,但是却在当时的社会条件下倍受迫害,而河北民歌《小白菜》曲调婉转悠扬,但却透着无比的凄凉、悲伤,将其运用刻画喜儿的形象则会更加突出喜儿的悲惨遭遇;在描绘杨白劳这位贫苦懦弱的农民形象时,则选用了河北民歌《拣麦根》的曲调作为刻画其音乐形象的基础,表现了内心期盼与女儿团聚,但是有害怕过不了年关的矛盾心理;在喜儿与黄世仁相遇时,采用了高亢激昂的山西棒子音乐来突出“仇人相见分外眼红”的斗争心理。由此我们不难看出,中国民族民间音乐在中国歌剧中的运用是非常重要的,它不仅能够抓住观众的心里,同时能够更加深入的表现剧中人物的命运

二、民族民间音乐结构形式在中国歌剧中的运用

(一)音乐结构

我国的民族民间音乐的机构形式是多种多样的,而其丰富的形式结构也在中国歌剧创作中广泛使用。同时音乐的结构与曲式的结构也对音乐主题起到了贯穿、连接的作用。在歌词方面,主要以传统句法结构为主,一般是五字句、七字句、八字句、九字句等等。要求上下句的字数一致。例如:歌剧《红梅赞》的歌词:“红岩上,红梅开、千里冰霜脚下踩……”。这些歌词朴实无华但是却又蕴含这深刻的道理。有些歌剧中的歌词结构则具有典型的民族民间音乐的传统特点,歌词本身加入了一些浓郁的地方风格的衬字、衬词。比如有一些在传统中国歌剧《白毛女》中就运用了衬词和衬字。如喜儿唱段:“北风(那个)吹,雪花(那个)飘……哎,扎(呀嘛)扎起来”。这里的“那个”和“呀嘛”都是衬词这些衬字和衬词都能够给作品带入一些拟人化的感觉,也使得作品更具感染力。从音乐的句法结构和乐段的结构方面讲,其基本结构采用中国传统音乐的句法结构的2/4节拍的4小节乐句,4/4节拍的2小节的句法结构为主要乐句结构形式,其他的乐句结构在使用上占的比例相对还是较少的,而民间音乐中多运用的散拍子在中国歌剧中也是极少运用的。在乐句结构上,传统的起承转合式的乐段结构和上下并列式乐句的乐段也是比较普遍的。从音乐的调式、调性和旋律方面,民族民间音乐的风格也是比较普遍的。在以五声调式音节为基础的前提下,和七声音节相结合,借此突出中国歌剧的特色,但是无论歌词结构还是音乐结构都与整个歌剧情节相符合,突出音乐风格。

(二)腔体结构

从音乐结构上来说,中国歌剧也积极的采用了我国传统的一些腔体结构来凸显音乐。例如:《小二黑结婚》,作曲家在创作中就运用了戏曲板腔体的手法来统领全剧,其中揉合了多种的民间音乐素材,借此来表现剧中人物的性格和特点。但是,它并不是简单的直接采用戏曲剧种中的曲调来改编某个唱段,而是创造性的运用戏剧和民间音乐的音乐变现手法来创作中国歌剧,这点在推重中国歌剧发展上起到了极大的作用。例如:在处理《清粼粼的水来蓝莹莹的天》这一唱段时,运用了戏曲中的板式,采用了慢板——二六板——快板——散板的链接形式,将梆子腔音调素材作自由的变形发展,以表现不同的思想感情变化。剧中描写小芹在河边洗衣服时的音乐,采用的就是戏曲中“慢板”的形式,演唱者并加入了“拖腔”,这样就使得人物更富有内涵,把小芹思念小二黑的情绪表现的淋漓尽致。

三、民族民间音乐对中国歌剧创作的影响

毋庸置疑,民族民间音乐对中国歌剧创作的影响是深远和重大的。虽然歌剧这种外来的艺术形式在中国的发展只有短短的几十年,但是中国的音乐家们却在这几十年中找到了中国歌剧的发展方向,那就是采用西洋歌剧的表现形式加入中国音乐创作方法。例如:《白毛女》、《江姐》、《党的女儿》、《小而黑结婚》等等,这些歌剧都是参照并继承了中国戏曲以及民族民间音乐的形式、风格和结构来进行创作的。中国歌剧是立足于中国的本土文化,以广大劳动人们的审美习惯为出发点,并借鉴西洋歌剧的结构、表现形式来进行合理的填充、修改、创编,摄取了中国传统音乐的营养,用民族的音乐、民族的语言、民族的表现形式来创造出属于中国自己的歌剧。这也使得歌剧这门艺术更加多元化,使得中国民族歌剧在世界歌剧舞台上占有重要的位置。

[1]周传明.浅析中国民族歌剧的题材和音乐艺术特点[J].天津音乐学院学报,2002(2).

[2]周静.论中国新歌剧艺术的发展轨迹[J].西安音乐学院学报, 2005(6).

[3]刘爱珍.中国民族歌剧发展方向的回顾与思考[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2009(2).

J822

A

1673-1395(2011)05-0169-02

2011-02-11

田春华(1959-),男,黑龙江巴彦人,副教授,主要从事音乐表演研究。

责任编辑 韩玺吾 E-mail:shekeban@163.com