苏珊·桑塔格的小说《死亡匣子》的显微术式叙述

刘国枝

(湖北大学 外国语学院，湖北 武汉 430062)

苏珊·桑塔格的小说《死亡匣子》的显微术式叙述

刘国枝

(湖北大学 外国语学院，湖北 武汉 430062)

在小说《死亡匣子》中，为了契合主人公的职业身份和敏感气质，苏珊·桑塔格创造了一种显微术式叙述。首先，就文本格式而言，排版上的缩进、括号和首字母大写的限定词的频繁出现，以及不完整或片段式句式的大量使用，成为醒目而密集的显微术式叙述标记，成功打造出类似将叙述对象置于显微镜下操作和观察的效果。其次，“显微镜”和“失明”既是作品中不断凸显的典型隐喻，也是作家反复采取镜头化处理的表现，高度强化了主人公对于痛苦和黑暗的感受。再次，作家在杂乱无章的情节表象中巧设链接，实现事件、地点和人物之间的叠合与重复，使故事成为对主人公生命与死亡的显微探察。由此观之，作品所呈现的主人公的阶段性生命只是一段被延展、放慢或高倍数放大的弥留之际的狂想之旅。

苏珊·桑塔格;死亡匣子;显微术;隐喻

被誉为“美国公众的良心”的苏珊·桑塔格(1933－2004)在文学和文化批评领域出类拔萃，地位显赫，其《反对阐释》(1964)、《论摄影》(1977)、《疾病的隐喻》(1978)、《关于他人的痛苦》(2003》等笔锋犀利，洞见频出，受到学界的盛赞。也许正因如此，她在小说创作方面的成就在一定程度上受到遮蔽。实际上，桑塔格本人最青睐的是虚构文学，在一次接受访谈时，她宣称身为作家，自感与虚构文学有着最深刻的牵连，并且在小说创作中得以将散文的写法推到极致。［1］桑塔格一生共发表四部长篇小说和一部短篇小说集，其中，《在美国》(1999)于2000年获得美国国家图书奖。

《死亡匣子》(1967)是桑塔格的第二部长篇小说，贯串始终的是一个“我们什么时候可以感知死亡?”的问题。［2］作品的主人公道尔顿·哈伦小名叫迪迪，出身于一座中等城市的一个中产阶级家庭，受过良好的教育，现年33岁，就职于一家老牌显微镜公司驻纽约办事处的广告部门。他性情随和、温文尔雅、循规蹈矩、克己敬业，是个“很难不讨人喜欢，连灾难也会避他三分”的人。［3］2但这位“好人”、“好好先生”显然正经历着巨大的中年危机:婚姻失败，事业未成，缺少亲情，没有朋友，在极度抑郁和孤独中于一个月前自杀未遂后，决定暂时与自己的生命和解，继续生存下去。《死亡匣子》的故事正是以从死亡线上退回来的迪迪乘火车出差旅行而拉开序幕，情节随迪迪意识的流动而发展，在迪迪的所思、所见、所感以及梦呓和狂想中逐渐推进，呈现出梦境与现实交叠、幻想与真实互渗的显著特色。

迪迪在显微镜公司的广告部门供职多年，对显微镜的构成、种类、用途、使用方法等早已烂熟于心，并不自觉地将职业习性迁移，对日常生活的方方面面进行显微镜式观察，希冀剥离其平庸暗淡的表层，发掘出意义和价值。在作品中，为了契合主人公的职业身份和敏感气质，桑塔格创造了一种新奇、别致的手法，不妨称之为显微术式叙述。显微术原指在显微镜下观察和进行操作、研究动植物或其器官、组织、细胞的结构和功能的技术，这里指作家通过在文本格式的运作、典型隐喻的镜头化处理以及叙事技巧的驾驭等方面匠心独运，刻意打造出一种类似将叙述对象置于显微镜下观察和操作的效果。

一

作为一位锐意革兴、技艺高超的实验主义作家，桑塔格在《死亡匣子》中采用了不同寻常的文本格式，其醒目而密集的显微术式叙述标记具有强烈的吸引眼球、发人深思的效果。

首先，在排版上，整部作品共有44处缩进，每处往往含数个段落，大多是对前文拆解细分，提供具体而微的说明或解释。这些缩进部分暂停了故事的叙述节奏，犹如对主人公的经历、感受、思想进行切片，然后置于显微镜下探幽析微。例如小说开篇不久的第4－5页，叙述者连用五个排比句对迪迪的生活状态进行了概括，然后在缩进部分用五个段落逐一展开分述:

迪迪，一事无成的两栖人。对他而言，所有的工作都已失去意义，所有的地方都不再友好，几乎所有的人都面目狰狞，所有的气候都不再宜人，所有的情形都危机四伏。

对他而言，所有的工作都已失去意义。迪迪做起事来花的时间越来越长，但好像总也不能令人满意。

对他而言，所有的地方似乎都不再友好。而且越来越难以穿越。迪迪把身体从一个地方挪到另一个地方，却痛苦地觉得自己不曾挪动一步……

对他而言，几乎所有的人都显得越来越狰狞，丑陋。一天比一天严重。迪迪看着人们那变形、浮肿、苍白、长满脓疱的外表。除了这种将同类看成巨人国里的怪物的眼睛之外，迪迪(现在)还被施以魔咒般地具有了透视功能……

对他而言，所有的气候都不再宜人。在去年冬季的雪天里，他热燥难耐，常常觉得穿不住棉衣，而在刚刚过去的夏天里，即使是烈日之下，他也感到冷飕飕的，不管穿多少衣服也无法暖和起来……

对他而言，所有的情形都危机四伏。无论迪迪干什么都无济于事，也没有不好不坏的情形。他要么因为恐惧而无法动弹，要么在竭力压抑神经质的慌乱，这要根据他具体的情绪而定。最糟糕的时候又来了。

又如第11－12页，迪迪在火车上无所事事，便装出漫不经心的样子打量起包厢里的另外四位乘客，紧随其后的下文便是四个缩进的段落对四位乘客分别进行细致的描述。这种先宏观后微观、先全景后片段的叙述方式犹如对叙述对象进行显微处置，为读者提供了一种自上而下的视角，使读者得以从容、精密地观察，从而对主人公的生命状态和生活经历获得真切的感受。

其次，括号的突出使用不断干预着读者的阅读体验，与显微镜操作过程中的聚焦、察看等有着异曲同工之妙。在人生之路上走过33个年头的迪迪一事无成，内心空虚，无所依附，他依稀觉得“现在在变为过去的同时，也被一笔勾销”［3］2，为此深感恐慌和无助。他害怕现在的缥缈和无形，希望现在能变成实在，变成永在。在作品中，now是一个使用频率极高的词，尤其不容忽视的是，其中有335次使用了括号，即以“(now)”的形式出现，仿佛一旦置于括号之内，就有了安全感、实在感，就能将现在推至前景，使它定格、停驻。因此，随着故事的展开，当被置于括号内的now一个接一个地出现时，读者不由自主地追踪着主人公的意识，经历了一个对迪迪的“现在”反复聚焦、察看的过程。

迪迪是现代主义作品中常见的思想上的巨人，行动上的矮子，他虽然自命为 Diddy the Good(好人迪迪)、Good Diddy(好心肠的迪迪)，但庸碌无为的生活使他日益丧失行为能力，而多疑善感的性格则使他承受着无休止的身份焦虑。迪迪到底何许人也?既是Diddy the Helpful(乐于助人的迪迪)，也是Diddy the Selfish(自私的迪迪);既是Clever Diddy(聪明的迪迪)，也是Diddy the Daft(愚蠢的迪迪);既是Diddy the Dauntless(无畏的迪迪)，也是Diddy the Coward(懦弱的迪迪);既是Triumphant Diddy(洋洋自得的迪迪)，也是Diddy the Discouraged(垂头丧气的迪迪);既是Diddy the Neat(爱整洁的迪迪)，也是Diddy the Soiled(肮脏的迪迪)——此类以首字母大写的形容词或名词对迪迪的性格和身份进行限定的形式在作品中共出现100余次，成为行文中的突出标记，犹如为提高分辨率或清晰度而采取的操作。它们一方面彰显出迪迪对自我认识和界定的强烈渴求，另一方面也放大了他的定性身份的缺位，使他成为“所有苦恼的西方现代人的化身”［4］。

另外，主语的大量省略和片语的高频使用也是作品显著的文体特色，如开篇第二页第二段对迪迪描述如下:

Dalton Harron，in full:a mild fellow，gently reared in a middle-sized city in Pennsylvania and expensively educated.A good-natured child，the older son of civilized parents who had quietly died.(Now)a rather handsome man of thirty-three.Quieter than he once was.A little fussy，perhaps;somewhat sententious.

对句法严谨的英文而言，这种或掐头或去尾或中切的语体风格显然具有特别的意味，不仅能显豁出主人公生命搁浅时期的被动、无助和无能，还与显微术中的标本选取、调焦聚焦等暗合，有助于我们透过零乱、跳跃、断裂的物象，进入迪迪微观的内心世界，析出他生命的真相。

二

桑塔格的批评理论与创作实践常常互证互释。在论著《疾病的隐喻》中，她对疾病在现代社会中如何被隐喻化以及由此带来的危害进行了无情的披露，并主张将疾病“从意义、从隐喻中剥离出来”，还原其本来的面目。［5］161而在小说《死亡匣子》中，“显微镜”和“失明”这两个至为重要的隐喻反复凸现，犹如作家刻意实施的镜头化处理，在高度强化主人公对于痛苦和失明的感受的同时，也成为桑塔格“揭露、批判、细究和穷尽”［5］161隐喻的实证。

迪迪是典型的桑塔格式主人公，常常陷在不确定的漩涡中，深感焦虑痛苦。他年轻时原本希望从医，后来阴差阳错地委身于并不热爱的显微镜行业。在他看来，作为不断发展、完善的高科技产品，显微镜是一种能取代并超越肉眼的机器眼，“对使用显微镜的人来说，他自己那双能看见的眼睛就成了摆设。”［3］155基于这种认识，他在不知不觉中患上了奇特的职业病:任自己的眼睛被显微镜取代，健康的双眼因而发生变异，染上了超常的“透视功能”［3］4。他能透过人或动物的肉体，一眼看清他们隐匿于内心的巨大痛苦，能看到“墙壁凹陷下去，物体之间的空隙凸现出来。物体表面渐渐渗出水分，进而干瘪，变形。藏在物体核心的歇斯底里的恐惧之流从缝隙里缓缓冒出”［3］2。当然，所谓“透视”只是迪迪将自己的职业习性叠加在阴暗心理之上的反应，但由此形成的显微式认知方式却使他承受着不能承受之重，终于招致自杀之举。

自杀未遂的迪迪在出差途中邂逅了盲姑娘海丝特，继而与她相恋，事后才意识到两人命运中的奇妙相关:海丝特虽然拥有上天赐予的水灵灵的肉眼，却看不见，而他自己则致力于推销显微镜这种机器眼。这是偶然的巧合，还是冥冥中的天意，抑或是迪迪将失明隐喻化、浪漫化、神圣化的潜意识选择?正如结核病早期曾经被隐喻化，代表着“意识上更敏感，心理上更复杂”，从而使“健康反倒变得平庸，变得粗俗”［5］24一样，与双目失明的海丝特相比，迪迪的有眼能看——高倍数显微镜放大式观看——更像是一道符咒，他所看到的一切都使他苦不堪言，痛彻心底。而海丝特的失明不等于没有眼睛，实际上，她由于失明而变得纯净，而拥有了某种特别的智慧，能看到平常人无法看到的东西，犹如吹掉了“蒙在思想和感情上面的许多浮渣”［3］156，因而在德性上高人一等，从这种意义上说，她手术后未能复明倒是好事。于是，迪迪发起了一场“去明”的壮举，决定与海丝特共同生活，在照顾她饮食起居的同时，也让自己“传染”上海丝特的失明，从而祛除精神的晦暗与浅薄，实现德性的提升;而由于显微镜对“明眼”的可替代性，随着迪迪“去明”意图的明朗化，他又做出了“去职业”的决定，辞去了在显微镜公司的工作。

迪迪一厢情愿地沉入海丝特的黑暗之中，不仅是为了寻求真知与光明，还可以被自视崇高的行为所鼓舞、所膨胀，并从自己殉难般的凛然中获得感动。除此之外，迪迪是否还有不愿示人的动机或欲望呢?如果说海丝特因为失明而占据了德性的制高点，那么，迪迪有眼能看未尝不是一种优势，尤其是在海丝特面前。在火车上初次相遇时，他可以尽情打量海丝特，而无需尴尬，无需自卑，无需担心海丝特看到他消瘦憔悴的容颜。看而不被看，使他得以占据视力上的制高点，从容地享受高高在上的奢侈。在他显微镜式的观察惯性魅惑下，海丝特本人，海丝特因眼睛伤残而带来的痛苦，都成为他的待察对象。在梦中，海丝特就一度是“迪迪的眼睛所观察的标本”［3］179。对他人痛苦的窥视转移了他对自身痛苦的关注，但迪迪由此却陷入了悖论:一方面是“去视力”的高尚努力，另一方面则是“保视力”的卑下欲望，他游移其间，难以取舍。

不过，作为迪迪的隐喻所强加的对象，海丝特却始终保持着高度的理性，带着超然之态拒绝他的阐释，既不以拯救者自居，也没有安享被拯救者的身份，用迪迪的话说，即“不当自己是盲人”［3］245。当两人在纽约安顿下来，海丝特迅速适应新的环境，表现出越来越强的独立性和自理能力时，迪迪有关德性飞升的愿望及其阴暗的窥视狂心理也日益落空。他非但未能通过“去明”而将丑陋和痛苦屏蔽在外，反而自闭于黑暗之中，精神愈发萎靡，身体每况愈下，终至卧床不起，走向死亡。

“显微镜”源于科学，“失明”归属生理，迪迪无视客观现实和自身或他人的局限，执着地将两者隐喻化，到头来为自己施加了更多的情感和心理重压。正如显微镜可以用于外科(包括眼科)手术却无法使海丝特重见光明一样，“去明”后的迪迪只是更深度地奔突于黑暗的迷宫，仿佛将显微镜内置，由早先的光明之小、快乐之小、生存的空间之小，而看到了黑暗之大、痛苦之大、死亡的空间之大。

三

廖七一通过对《在美国》的研究指出，“桑塔格以后现代主义特有的思维方式消解了人世的清晰性、意义的明确性、真理的永恒性和价值本身的终极性。”［6］这种消解同样是《死亡匣子》的突出特征。

迪迪在出差途中，乘坐的火车在隧道里突然停车，由于不堪忍受车厢内的黑暗和等待的煎熬，他独自下车去查询原因，却与铁道工尹卡多纳发生冲突，并失手将对方杀死。返回车厢后，他向海丝特说出了事情的经过，要求她为他作证，但海丝特坚称他根本就不曾下过火车，而随后报纸上的报道也含糊其辞，自相矛盾。迪迪对于无法求证杀人事件的真假而耿耿于怀，一直抑郁不乐，约两个月后，他带着海丝特第二次进入隧道，不期然第二次碰上尹卡多纳，并第二次将他杀死。这一切似乎荒诞不经，而环绕着这一连串主线事件，作品中还不断穿插进迪迪对过去的回忆、对现在的冥思、对未来的假想以及各种梦呓、幻视和幻听，这使得故事迷雾重重，犹如患有妄想症、强迫症的主人公在胡言乱语。

实际上，正如显微镜能帮助我们透过事物的现象，探寻内在的奥秘一样，桑塔格在叙述中屡屡巧设链接和照应，在混乱之中建构起一种秩序，让我们得以拨开亦真亦幻、似是而非的情节表层，查探出事件或主人公意识片段之间的微妙对合。海丝特的母亲曾经将女儿视为掌上明珠，却亲手弄瞎了女儿的双眼;迪迪小时候曾经有个心爱的玩偶，却被他挖掉了眼睛，后来甚至扔进万圣节的火堆，当时他还与小伙伴们想像着他子虚乌有的小表妹为此而哭瞎眼睛的情景。海丝特14岁时双目失明，从此禁闭在孤独和黑暗之中;迪迪14岁时保姆离去，但她多年的占有性、压迫性照料在他心里留下了恒久的阴影。火车包厢里的牧师与隧道里的尹卡多纳一样粗壮、庸俗。尹卡多纳的妻子Myra与迪迪的保姆Mary无论在名字还是在性格和身形上都极为相像。狼孩在临死之前渐渐失语;迪迪在病重期间有口难开。迪迪在纽约的寓所、火车上的包厢和洗手间、火车经过的隧道、酒店的客房、医院的病房、去公司开会时乘坐的灵车一般的轿车、梦中的贝壳和狮子洞等，则常常互为比拟，如“隧道和贝壳可以互相替代”［3］104，狮子洞就像“隧道一般”［3］265，“隧道就像是家”［3］281，它们都是逼仄、幽闭的空间，也是“死亡匣子”的集合式隐喻。由此可见，各种事件、地点和人物之间存在着诸多的叠合与重复，作家仿佛掌握着镜头调节器一般，通过将叙述对象反复拉近、放大，而让我们对主人公的生命进行多层面、多角度的检视。

海丝特拒绝为迪迪的所谓谋杀罪作证，从而也拒绝为他的行动能力、为他偶尔勃发的生命力作证。不过在另一方面，迪迪却有一位忠实可靠、颇具职业精神的见证人:有位穿着白衣白裤、整洁清爽、身上却散发着呕吐物气味的年轻黑人是迪迪死亡的见证人。事实上，早在故事开始前一个月迪迪自杀后被送往医院抢救时，身上有呕吐物气味的年轻黑人就推着洗胃泵来到迪迪身边。当迪迪为尹卡多纳之死而忧心忡忡，想像警方进行尸检的细节时，年轻黑人再次出现。后来，迪迪由隧道拐进画廊，又闻到了呕吐物的气味。最后，迪迪在一间接一间的墓室里穿行，在“侦察未来”和“探索自己的死亡”［3］303时，年轻黑人又推着小车来到他的床边，身上仍然有呕吐物的气味——不过我们终于被告知那是迪迪的呕吐物的气味。同一位黑人和同一种气味隐隐约约却自始至终的陪伴，以及迪迪第二次杀死尹卡多纳时依稀传来的“醒一醒!”和“快吸氧!”［3］287的呼喊表明，迪迪从十月下旬至次年一月下旬的阶段性生命与其说是时空构架中的实体之旅，不如说是进入冬天、进入幽闭、进入黑暗、进入死亡之旅，是被延展、放慢或高倍数放大的弥留之际的狂想之旅，而年轻黑人及呕吐物气味的依稀隐约，则正是源于迪迪意识的混沌。顺着这种视角，我们似乎顿悟出作品首尾对于迪迪生与死之间的呼应:在小说的开端，“迪迪并非真正地活着，而只是有一条生命”，他只是“栖身于生命之中”，就像“没有安全感的房客”［3］2，而到故事的结尾，当迪迪赤条条地穿行于没有尽头的墓室时，感到“死也是一件十分劳累的事情”［3］311。纠缠于过去、留不住现在(括号里的“现在”所昭告的抑或正是“现在”的隐逸和消抹)、走进了未来的迪迪用自己的旅行表明，死亡并非生命的戛然而止，而是挣脱生命之前对人生的回望、反省和总结，在这个过程中，叙事则通过间接和延缓的方式，“扮演着抵抗死亡的一段停留”［7］。

有评论家指出，桑塔格的第一部长篇《恩主》是一部“反对阐释”的小说［8］，而《死亡匣子》也具有同样的特征［9］107。不过，桑塔格早年明确主张的“反对阐释”并不是反对一切的阐释，而是为了“恢复艺术作品的感受力”，即“通过一定的手段增强作品的表现力，达到吸引受众注意力进而刺激他们感受能力的目的”［9］77。《死亡匣子》中的显微术式叙述正是这种思想的体现。由此观之，《死亡匣子》是通晓显微术的桑塔格为揭示推销显微镜的迪迪的生命的真实，而对他的死亡所作的显微镜下的鲜活而细密的探察。鉴于迪迪这样的“好好先生”在现代社会的典型性，这种探察便具有了广泛而深远的意味，反对阐释的桑塔格因此而为我们留下了巨大的阐释空间。

［1］桑塔格，贝岭，杨小滨.重新思考新的世界制度——苏珊·桑塔格访谈纪要［J］.天涯，1998(5):4－11.

［2］卡尔·罗利森，莉萨·帕多克.铸就偶像:苏珊·桑塔格传［M］.姚君伟，译.上海:上海译文出版社，2009:140.

［3］Sontag，Susan.Death Kit［Z］.New York:Farrar，Strauss and Giroux，2002.

［4］李建波.直面人生的阴影——苏珊·桑塔格和她的小说《死亡之匣》［J］.译林，2006(5):195－198.

［5］苏珊·桑塔格.疾病的隐喻［Z］.程巍，译.上海:上海译文出版社，2003.

［6］廖七一.历史的重构与艺术的乌托邦——《在美国》主题探微［J］.外国文学，2003(5):70－75.

［7］Kennedy，Liam.Susan Sontag:Mind as Passion［M］.Manchester and New York:Manchester University Press，1995:118.

［8］Rollyson，Carl.Reading Susan Sontag:A Critical Introduction to Her Work［M］.Chicago:Ivan R.Dee，2001:49.

［9］刘丹凌.从新感受力美学到资本主义文化批判——苏珊·桑塔格思想研究［M］.成都:巴蜀书社，2010.

责任编校:冯 革

The Microscopic Narrative in Susan Sontag’s Death Kit

LIU Guo-zhi

Susan Sontag creates a microscopic narrative inDeath Kitso as to correspond with the hero’s profession and personality.Firstly，in text format，the frequent use of parentheses，of modifiers starting with capital letters，of incomplete or fragmentary sentences，as well as the numerous indentations，are the microscopic narrative markers，which successfully produce an effect similar to that of microscopic operation and observation.Secondly，“the microscope”and“blindness”are not only the recurrent and typical metaphors in the novel，but also one of the writer’s means of continuous lensing treatment，thus intensifying the hero’s feelings of unhappiness and darkness.Thirdly，the seemingly disorderly plot embodies intricate links that reveal the overlapping and repetition of incidents，places and characters，so that the story is in fact a microscopic examination of the hero’s life and death.In light of all this，it can be concluded that the hero’s life stage as presented in the novel is just a prolonged or amplified journey into fantasyland as he lay dying.

Susan Sontag;Death Kit;microscopic narrative;metaphor

I712.074

A

1674－6414(2011)01－0020－04

2010－12－28

刘国枝，女，湖北大学外国语学院教授，主要从事美国文学的翻译与研究。