论契诃夫戏剧结构的解构性特征

邓齐平

(四川外语学院 中文系，重庆 400031)

论契诃夫戏剧结构的解构性特征

邓齐平

(四川外语学院 中文系，重庆 400031)

契诃夫戏剧的戏剧性主要表现在对生活本身矛盾性的呈现上。他将生活本身的悖论和谬误转化成最具自然色彩的戏剧性，用现实本身的悖谬性颠覆人物对过去的回忆和对未来的想像，建立起具有解构性特征的现代戏剧结构方式。

契诃夫戏剧;悖论;解构

一

契诃夫以他的《伊凡诺夫》(1887)、《海鸥》(1896)、《万尼亚舅舅》(1899)、《三姐妹》(1901)、《樱桃园》(1903)等五部多幕剧颠覆了欧洲现实主义戏剧传统，“达到了要求人们重新定义现实主义的高度，同时也使易卜生的观点显得陈旧了”［1］。契诃夫戏剧的出现带来了现代戏剧形式的重大变化，其中最突出的变化是戏剧结构形态的变化。

由于契诃夫戏剧具有历史厚重感，它包裹着一层坚硬的形式外壳，被誉为“深邃艰深的艺术”［2］，轻易难以撼动。为此，我们必须以契诃夫戏剧文本为依据，从外层开始剥离，才有可能层层深入地探究到契诃夫戏剧形式革新的艺术内核。

契诃夫戏剧首先给人们设置的阅读障碍是戏剧体裁的模糊性。在对契诃夫戏剧的理解过程中，许多导演和演员习惯于把它当悲剧来看待，可契诃夫本人却不承认。他一直宣称他的戏剧是喜剧，甚至闹剧。对此，马丁·艾思林认为关于悲剧、喜剧、悲喜剧、笑剧等等戏剧体裁的概念，尽管具有美学和哲学上的理论意义，但它更主要的还是一个舞台实践中的实际问题。他说:“作为一个导演他必须决定他要导演的剧属于哪种体裁。这不能从某种抽象的原则出发，而只能着眼于这个剧应怎样演出。的确，把一个剧演成喜剧或悲剧，是完全可能的”。“像《樱桃园》这出戏，既可以作为喜剧，也可以作为悲剧来处理。任涅夫斯卡雅夫人由于彻头彻尾的无能和优柔寡断而失去了自己的财产，此现象可以演绎愚蠢的笑柄，让观众噬之以鼻，并感到自己比起那种笨拙、懒惰和缺乏意志力者要高明得多。但是也可以——时常是这样——把这出戏演成这样:极其凄惨地描绘出那些最后的真正文明人在那充满自私和庸俗的、非常野蛮的社会里怎样垮下去。”［3］马丁·艾思林在实践意义上解决了长期以来人们在契诃夫戏剧体裁问题上的理论纷争。因此，我们可以抛开契诃夫戏剧体裁的纷争而在戏剧结构方式上进行更为纯粹的分析和探讨。但需要说明的是，契诃夫戏剧体裁的模糊性，恰恰是契诃夫戏剧生活化本身特征所决定的。

契诃夫戏剧的文学性极强，它和契诃夫小说一起构成了一个独特的文学世界，没有对契诃夫文学世界的透彻理解，很难说能够准确把握他戏剧结构特征。

对契诃夫文学世界的感悟，出生于俄罗斯的美国著名作家弗·纳博科夫的印象主义体验很契合契诃夫戏剧特征。他说契诃夫是“独一无二的俄罗斯典型性格的独一无二的阐述者”，“他笔下的男女正是因为一事无成才显得可爱”，他塑造了“俄罗斯知识分子、俄罗斯理想主义者的典型——一个古怪而哀婉动人的生灵”、“一个做不成好事的好心人”。“这种典型的、契诃夫式的主人公是一种模糊而美丽的人类真理的担负者，不幸的是，他对于这个重负既卸不下又担不动。”［4］纳博科夫敏感到契诃夫的文学世界是一个充满荒谬的理想主义、和谐但却柔弱的世界。他对契诃夫的亲近，当然与他对极权政治的反感有关，但也确实揭示出了契诃夫的文学世界所透视出的艺术真谛，那就是:在契诃夫的文学世界中，人物性格充满着可爱的矛盾性，而它所再现的又恰恰是俄罗斯民族性格的矛盾性和民族生活的荒谬性。

契诃夫对俄罗斯民族性格缺陷和民族生活的矛盾性的把握是深刻的。那些俄罗斯大地上哀婉动人的生灵，他们无端地遐想，空洞地面对大地、天空、森林、甚至一张陈旧的柜子抒情，究其根底，是他们不敢正视现实，不愿面对惨淡的人生，是逃避，是麻痹自己。契诃夫戏剧创作的目的是要让他们清楚自己的尴尬处境，正视现实人生中的悖论和谬误，从而走出现实人生的困境。

戏剧直接呈现的是当下的现实。可是，当下的现实在契诃夫看来是庸俗的，没有意义的。他希望通过戏剧形式否定当下生活，从而激发剧中人物正视现实的勇气。契诃夫戏剧中所呈现的现实往往出现过去、现在和未来的线性时间链条上的断裂，并使人物产生与现实隔膜的悖谬感。不满于现实，剧中人物只能选择要么回归过去，要么畅想未来，而对现实却无能为力，软弱瘫痪。用现实颠覆人物对过去的美好回忆和对未来的无限憧憬，契诃夫戏剧中的人物总是在过去与未来之间游荡。

《伊凡诺夫》是契诃夫试图通过戏剧形式揭示俄罗斯民族性格缺陷第一个重要的多幕剧。对于导演、演员和观众看待伊凡诺夫这个人物形象时的误解，契诃夫解释说:“他的过去很美，如同大多数俄罗斯知识分子一样。……现在永远比过去糟。为什么呢?因为俄罗斯人的冲动有一种独特的性质:它很快就被厌倦代替了。”“这种人刚离开学校的凳子，就莽撞地担起自己的力量所不能胜任的担子……不过，他刚刚活到30－35岁，就已经开始感到厌倦和烦闷了。”［5］116于是，犯罪感、孤独感、幻灭、冷淡、神经脆弱、疲乏、冲动等等接踵而至，但他诚实坦率，不是坏蛋。契诃夫说:“在伊凡诺夫的性格描写中常会碰到‘俄罗斯的’这几个字……当初我写剧本的时候，我所注意的只是必要的东西，也就是专门注意典型的俄罗斯特征。例如，过分的冲动、犯罪的感觉、厌倦，就纯粹是俄罗斯人才有的。”［5］121伊凡诺夫式的人物后来在契诃夫戏剧中反复出现。他们有:特里波列夫、特里果林、万尼亚、阿斯特罗夫、安德列、加耶夫、特罗费莫夫等。他们的共同特征正如纳博科夫所揭示的，典型地代表着俄罗斯民族性格，都是一事无成的好心人。

契诃夫在生活中发现了俄罗斯人性格中的矛盾性，这种性格中的矛盾性实质上是由于他们不愿正视现实生活中存在的悖论和谬误所带来的。因此，揭示人们在现实生活中所遇到的的悖论和谬误，就成了契诃夫戏剧创作的主要目标，而这一目标的设定，用戏剧形式比用小说形式表达更适合。小说只能进行时间链条上“讲述”，而戏剧可以进行立体的全方位的对真实生活的“显示”。戏剧用“显示”的方式“裸呈”生活的实像，叫观众去看、去想，作者放弃上帝式的介入，不对舞台上所呈现的生活发表意见。当然，契诃夫同时也意识到如果运用传统的戏剧形式，即使是易卜生的戏剧形式，也是不可能完全实现得了自己的愿望的。在观看易卜生的《野鸭》时，他觉得乏味，原因就是在他看来“易卜生不懂生活。生活里不是这样的。”［5］398他是以生活本色的真实为标准来评价剧作家的。他的生活标准是复杂的、充满悖论和谬误的、令人迷惘的真实生活，而不是简单的、线性的、一眼就能穿透的虚假的生活。因此，戏剧革新在契诃夫看来是势在必行的。他说:“戏剧要么只好完全退化，要么得采取以前从没见过的全新的形式。”［5］382这种“全新的形式”就是契诃夫进行戏剧创作的最初动机。

二

契诃夫戏剧的戏剧性主要表现在对现实生活本身矛盾性的呈现上。契诃夫试图呈现出的是一种生活原生态的丰富性、复杂性和矛盾性，我们可以把它概括为“生活中的悖论”。他努力挖掘和发现生活中的相互矛盾而又相互依存的悖论乃至悖谬，以此形成了他自己独特的生活哲理戏剧。

契诃夫总是尽量使观众相信，他的戏剧所展现的生活就是现实世界中真实的生活。于是，他采取的艺术手段是:(1)题材选择日常生活化。在舞台上尽量展现普通人常见的、所有人都有可能经历或已经经历过的日常生活。吃饭、睡觉、谈话、娱乐、交友、忆旧等等。(2)在艺术结构上将第四幕和第一幕进行重复处理，尽量给观众的印象是生活没有变化，第一幕出现的生活又在第四幕结束时出现，人物也没什么变化，行动照旧。好像戏剧没有发生过一样，一切归于平静，生活一如既往。可是，在生活表面似乎没有变化的人物内在心理和精神灵魂的深层却发生了翻江倒海的变化。斗转星移，物是人非。人的心情、人的精神，包括人之为人的基本生活信念皆今非昔比，于是，在无可奈何之中，戏剧人物只有含泪的微笑，而引爆观众的往往就是绵延无尽的为人物心情和命运而担忧的思绪。这种将第四幕和第一幕进行重复处理的艺术结构方式，看似重复实质上是对生活的解构，它呈现出的是更深层次的生活本质真实，因此往往具有哲理性。

在契诃夫戏剧中，第一幕往往营造是欢快、愉悦的喜剧气氛，这种气氛一直延续到第四幕，物是人非的艺术感觉是在最后一幕的结尾处才出现的。在万尼亚送走谢列布利雅可夫之后，在三姐妹送走移防的军队之后，在柳苞夫离开樱桃园之后……在结尾处，戏剧所展开的生活似乎才开始，但物是人非的景象却笼罩着整个已经演出了的戏剧。由于戏剧事件的发生，人物所沉浸的过去和对未来的美好幻觉不得不笼罩在现实的残酷之中。从第一幕到第三幕中的戏剧人物，越沉溺于过去或越向往着未来，这种悲剧色调就越浓，而且这种悲剧色调还不断向四周蔓延，直至笼罩住整个戏剧，使对过去的美好回忆和对未来的美好幻觉产生被完全颠覆，从而形成艺术上的解构效应。

由《伊凡诺夫》到《海鸥》是契诃夫新的戏剧形式探索的第一步。《伊凡诺夫》展示的是伊凡诺夫所代表的俄罗斯民族的性格特征，情节结构颇类似于以人物为中心的小说形式，尽管以人物情感心理变化为中心的戏剧结构方式，显示出与易卜生戏剧的差异，但一线贯穿到底的人物行动，还是没有完全走出情节剧的基本框架。《海鸥》的形式创新初露端倪，明显可看出契诃夫对形式因素追求的痕迹。第一幕特里波列夫和母亲阿尔卡基娜针对戏剧问题争执的冲突，是“戏中戏”，具有明显的戏剧形式革新和守旧相冲突的隐喻意味。而第四幕对第一幕的重复和颠覆，表现在戏剧情境、主要人物和戏剧冲突等各个方面，以象征性的“海鸥”形象和妮娜与特里波列夫的悖论式的情感结局，显现出契诃夫戏剧形式革新之后的新型结构形态的雏形。这种新的戏剧结构方式的基本特征表现在:第四幕和第一幕既是形式上的重复同时又是情感上的颠覆。这种结构形式改变了戏剧史上每剧三幕(或五幕)和“三一律”的结构模式，建立起了以生活整体性为基础的全视镜的艺术思维模式［6］。它强调剧作展示的是人物完整人生中的一个阶段或者片段，由于它摄取的是真实的现实生活，往往充满着生活中各种各样的矛盾和悖论。儿子特里波列夫爱上了妮娜，妮娜爱上了儿子的母亲的情夫，玛莎爱上了特里波列夫，儿子的母亲的情夫又在儿子的母亲和妮娜之间徘徊不定，最终断送了儿子特里波列夫和妮娜的情感和前程。海鸥既是美好生活的象征，又是不幸命运的预兆。作家特里果林的生活在妮娜看来是“有趣的、光明的、充满了意义的……生活”，她想当然地认为特里果林是幸福的。可特里果林却认为他的生活只是“果子酱”，毫无意义。妮娜是一个为了成功而不惜牺牲一切的人。她需要的是成为一个著名的演员或者作家，希望享受成功的幸福。普通人想成功，想成为著名人物，著名人物又想成为普通人，享受普通人的生活。这些都是生活中普遍存在的悖论。《海鸥》的戏剧性实质上就来自于这些生活中的悖论。

在契诃夫看来，“生活里是没有主题的，一切都掺混着;深刻的和浅薄的，伟大的和渺小的，悲惨的和滑稽的”［5］363。“在舞台上得让一切事物像生活里那样复杂，同时又那样简单。人们吃饭，仅仅吃饭，可是在这时候他们的幸福形成了，或者他们的生活毁掉了”。“必须把剧本写‘活’在舞台上”［5］379。契诃夫透彻地体验和认识到了生活本身的复杂性和不可避免的矛盾性，这正是戏剧所需要的材料。他认为戏剧要像生活本身一样，因为生活本身的矛盾性和悖论性就是最具天然色彩的戏剧性。由此，契诃夫将生活的悖论转变成了艺术的辩证法。

在《万尼亚舅舅》中，万尼亚和索菲亚本来在庄园里已经平静生活了25年，是谢列布利雅可夫教授带着新婚妻子叶琳娜回到庄园，打破了庄园的平静生活，揭穿了生活的真相，形成了万尼亚、叶琳娜、索菲亚和医生阿斯特罗夫之间复杂的情爱关系，最后结尾处是教授带着妻子离开庄园，万尼亚和索菲亚又恢复平静的生活。可是第四幕和第一幕所描绘的生活景象，尽管表面上好像只是简单的重复，但万尼亚和索菲亚已经不再是第一幕时的万尼亚和索菲亚。万尼亚和索菲亚的理想破灭了，管理庄园成为了他们机械式的工作。没有了激情、没有了人性的愉悦，悲苦深蕴在万尼亚和索菲亚的内心世界里。万尼亚的荒谬生活在经历戏剧事件之后显得更加荒谬了。

沿着《海鸥》和《万尼亚舅舅》戏剧结构形式继续创作，契诃夫在《三姐妹》中的戏剧冲突处理技巧更加圆熟，艺术效果更加强烈。《三姐妹》中的第四幕对第一幕的颠覆直到剧作结束时才出现。与第一幕浓郁的欢快的命名日相对应，第四幕在军队即将开拔的军乐的欢快气氛中展开。可结尾处一反常规，采取的是喜剧式的颠覆过去生活的处理方式，使第二、三幕的内容来一个逆转，从而与第一幕开头时的内容产生呼应，好像三姊妹又回到了春天时欢快的生活情境中去了。可是，在观众看完全剧后，第四幕和第一幕的情境叠加在一起的印象是三姊妹的生活、理想和即将面临的窘境同时呈现，此一时彼一时的人世沧桑之感油然而生，对三姊妹命运的关注和同情就会使观众久久难以忘怀，萦绕于心。《三姐妹》中的“回到莫斯科去”，既是对过去美好生活的回忆，也是对未来美好生活的向往，可是，戏剧事件发生之后，三姐妹已经不可能回到莫斯科去了。过去莫斯科的美好生活永远也回不去了，未来向往回到莫斯科去的幻想也不可能实现了，两相对照，由现实引发的伤感和荒谬感，在过去、现在和未来的回环往复、周而复始的循环叠加中，现实的残酷显得越来越强烈。这才是契诃夫戏剧真正深入人心的艺术力量。

《樱桃园》第一幕从“熟悉的陌生人”的出场开始展示。“熟悉”是指他或她曾经生活在这里，“陌生”是指离开久了，一切都显得陌生。这“熟悉的陌生人”选择的是“少小离家老大回”的归乡之子——柳苞夫和她的女儿。她们对故乡怀有一份十分复杂的情感和情绪。既喜爱又伤感，既留恋又厌恶。但她们对樱桃园既熟悉又陌生，既感到陈旧又感到新鲜，由此带来了戏剧开始时的戏剧性，又有利于进一步展开即将开始的后两幕戏。这种开头是独特的，它开启了现代戏剧开放式结构方式的先河，对后来的戏剧创作产生了深远的影响。如田纳西·威廉斯的《欲望号街车》的布朗奇的出现就掀开了戏的序幕。尽管返归故里的戏剧人物情感情绪复杂，但《樱桃园》的第一幕，却有意充分展现剧中其它人物迎接远道归来的庄园主人的兴奋和激动，渲染喜庆气氛。罗巴辛专程赶来迎接他们，女仆杜尼亚莎整夜不睡等着她们回家，甚至连家里的狗整晚都不睡觉，因为知道主人快回来了。管家叶比霍多夫和园丁还准备了花束，老仆菲尔斯、养女瓦里雅、兄长加耶夫、地主皮希克到车站去迎接。为了活跃喜庆气氛，剧作还增加了女仆杜尼亚莎和管家叶比霍多夫的爱情趣闻、安尼雅在巴黎的异域见闻、加耶夫对柜子的大发感概和大学生特罗费莫夫的滑稽可笑等等。第四幕“景与第一幕同”，可是“窗上没有窗帘，室内没有图画，只剩了不多几件家具堆在一角，仿佛专门等待拍卖似的。令人起四壁萧条之感。”剧中人物和第一幕一样，只是心情不同，可也没有离别的忧伤。柳苞夫的慷慨大方一如既往。最后结尾处相继出现的老仆菲尔斯有气无力的喃喃私语和弦索绷断的声音、斧头砍伐树木的声音，给人以悠远的无限的遐思，引导着观众重新回味整台戏的无穷的韵味，加深了第四幕对第一幕的颠覆效果。美国评论家理查德·皮斯在论及《樱桃园》时说:“眼泪与笑本来就是紧密相连的。……契诃夫将行动置于笑和眼泪的犹如刀刃的交界点上。但他并不想寻求中立，而是要使同情和怜悯在笑中增强，或者使笑通过哭而加强。”［12］柳苞夫和加耶夫拍卖樱桃园是必然也是偶然，契诃夫将生活的悖论转变成了戏剧的颠覆形式，使这种必然和偶然呈现出亦喜亦悲的情绪情感色彩，给人以无穷无尽的喟叹和惋惜。

契诃夫戏剧结构采取首尾两幕颠覆的形式，追求的是戏剧形式的整体性艺术效果。在契诃夫的戏剧中，第二幕和第三幕是展示生活场景的主体部分。它给观众的感觉多类似于温馨的、欢快的、多年不见的旧友的聚会，有歌舞的展示，也有对过去美好生活的回忆，更多的是在回忆基础上的对未来的展望。可是到第四幕或结尾处，一切美好的回忆和对未来生活的展望，往往都化为泡影，巨大的亦悲亦喜的阴沉气氛笼罩着舞台。当然，发生逆转的戏剧事件并不在舞台上赤裸裸地呈现，它往往放在后台处理。处理过后的戏急转直下，舞台上出现的戏剧结局是:返乡的故乡人(阿尔卡基娜、谢列勃里雅科夫、柳苞夫等)又一次离乡背井，远走他乡，而固守家园的人似乎毫无变化地生活着、期盼着。可是，人的心态、精神、身份等看不见的、无形的内在的属人的属性和生存境况却已经被完全颠覆，从而给观众带来的是无穷无尽的遐想和深思，使观众在长时间的回味中最后完成剧作整体性艺术效果的复现。

三

对于现实生活的复杂性，契诃夫从来就不是大言不惭的预言家。他对现实生活、对人赖以生存的现实世界抱有虔诚的敬畏之心。他说:“艺术家不应当作自己的人物和他们所说的话的审判官，而只应当作它们的不偏不倚的见证人。”［5］78契诃夫认为“这个世界上没有一件事情弄得明白。只有傻瓜和骗子才什么都知道，什么都懂……”［5］80契诃夫真诚坦率地承认面对复杂的现实人生和宇宙世界时个体生命的渺小和认识能力的有限，因此他一再说自己的戏剧创作只是“写自己看见的，感觉到的”［5］347。但这并不是说契诃夫戏剧创作没有倾向性，没有主题，没有思想。他的倾向性是明确的。

契诃夫对人类抱有抱有博大的悲悯情怀，他希望做一个“自由的艺术家”，追求的是“最最绝对的自由”，他“痛恨以一切形式出现的虚伪和暴力”［5］86。在谈到自己的创作时，他说:“我的目的是一箭双雕——真实地描写生活，顺便证明这生活怎样反常。怎样才算反常，我们不知道，我们当中任何人都不知道。我们都知道不正直的行为是什么，可是正直是什么，我们却不知道。我要守住一个小框子，这个小框子最接近我的心……这个小框子就是人类的绝对自由，摆脱暴力、偏见、无知、魔鬼等的自由，摆脱欲念等的自由。”［5］135契诃夫在自己的内心深处为自己制定了这么一个“小框子”，并且在创作中切实地履行它。然而，这种“自由”只能无限地接近它，而不可能完全实现它。这样在他的戏剧创作中就出现了悖论，有主体自身的困惑，也有文本内在的矛盾性。它说明契诃夫内心蕴藏着难以言说的痛苦。他强调吃饭就是吃饭，走路也只是走路，他敏感到就是在这些普通的、简单的日常生活之中蕴含着太多太多的人性善恶美丑的可能性。“庸俗”是他所痛恨的，他一再毫不留情地讽刺揭露“庸俗”生活的无聊，但他又无可奈何地得承认阿尔卡基娜、谢列勃里雅科夫、娜达莎、加耶夫生活逻辑的合理性，这里没有对与错的绝对区分。契诃夫只有请观众自己去判断。他说:“我写小说的时候，充分信赖读者，认定小说里所缺乏的主观成分读者自己会加进去。”［5］165这符合后来接受美学所提出的阅读是读者、观众主动建构和认同的过程的基本原则。韦恩·布斯说，尽管契诃夫“勇敢地为中立性辩护，但是，只写了不到三句话就暴露了自己的倾向性……他以这种方式，在他所谓的客观性里一次又一次暴露了最富有激情的倾向性”［8］。这实质上是写作中的一种悖论，契诃夫所表现出来的实际上是一种对待写作时的悖论的智慧。洪子诚说:“在契诃夫留给我们的遗产中，值得关注的是一种适度的，温和的‘怀疑的智慧’:怀疑他打算首肯、打算揭露、批判的对象，但也从对象那里受到启示，而怀疑这种‘怀疑’和‘怀疑者’自身。这种‘怀疑’并不是简单的对立、否定，因而不可能采取激烈的形态。它不是指向一种终结性的论述，给出明确答案，规定某种坚硬的情感、思维路线。他从不把问题引向一个确定的方向，他暴露事情的多面性，包括前景。也就是说，思想捕捉各种经验与对象，而未有意将它们融入或排斥于某种始终不变、无所不包的一元识见之中。”［9］契诃夫之所以不狂妄、不专断，在艺术世界里固守着那片不太明朗的契诃夫式的“灰色地带”，我们认为归根结底还是因为契诃夫尊重现实，敬畏生活，深谙生活中复杂的矛盾和悖谬，能做到“知白守黑”。颠覆式的戏剧解构方式正是他为了达到无限地接近生活本质真实所需要的戏剧结构方式。

2008年诺贝尔文学奖获得者勒·克莱齐奥在获奖演说中说写作就是“在悖论的森林里”［10］摸索。事实上，契诃夫早就在悖论的森林里艰难跋涉，他留下的足迹，为后来的戏剧艺术，如法国的荒诞派戏剧、美国的奥尼尔、田纳西·威廉斯、阿瑟·米勒的戏剧等，开辟了前进的方向，他在戏剧艺术领域的形式革新所创造的艺术成就具有永恒的艺术价值。深入理解并合理借鉴契诃夫“深邃艰深的艺术”，在我国现阶段文学艺术日益浮躁浅薄和庸俗功利的今天，显然具有十分重要的现实意义。

［1］思泰恩.现代戏剧理论与实践［M］.刘国彬等，译.北京:中国戏剧出版社，2002:116.

［2］曹禺.日出·跋［M］.北京:人民文学出版社，1994:196.

［3］马丁·艾思林.戏剧剖析［M］.罗婉华，译.北京:中国戏剧出版社，1981:63－64.

［4］弗·纳博科夫.论契诃夫［J］.薛鸿时，译.世界文学，1982(1).

［5］契诃夫.契诃夫论文学［M］.合肥:安徽文艺出版社，1997:116.

［6］叶维廉.中国诗学［M］.北京:人民文学出版社，2006:376－380.

［7］Peace，Richard.Chekhov:A Study of the Four Major Plays［M］.New Haven and London:Yale University Press，1983:119.

［8］韦恩·布斯.小说修辞学［M］.何礼军，译.南宁:广西人民出版社，1987:75－76.

［9］洪子诚.“怀疑”的智慧和文体——“我的阅读史”之契诃夫［J］.上海文学，2008(7).

［10］勒·克莱齐奥.在悖论的森林里——2008年诺贝尔文学奖获奖演说［J］.孔雁，译.译林，2009(2).

责任编校:陈 宁

On the Deconstruction Feature in Chekhov’s Dramatic Construction

DENG Qi-ping

The dramatics of Chekhov’s dramas is mainly presented in showing the contradiction of life.It makes the paradox and contradition of life transformed into the most natural dramatics，refrains the characters’recalling of the past and the imagination of the futuer and establishes a panoramic view of the artistic thinking model，which brings a significant change in the form of modern drama.

Chekhov’s drama;paradox;deconstruction

I512.073

A

1674－6414(2011)01－0010－05

2010－12－12

邓齐平，男，湖南新邵人，四川外语学院中文系教授，博士，硕士生导师，主要从事现当代文学及影视戏剧研究。