试论原始艺术与原始巫术的关系<br/>——以花山岩画为例

试论原始艺术与原始巫术的关系
——以花山岩画为例

2011-03-20张敏

梧州学院学报 2011年4期

关键词：巫术花山岩画

张敏

（广西师范大学文学院，广西桂林 541006）

试论原始艺术与原始巫术的关系
——以花山岩画为例

张敏

（广西师范大学文学院，广西桂林 541006）

原始艺术是原始社会生活在先民头脑中反映的产物，原始先民在根据现实生活中的事物客体创造艺术形象时，就已经把他们对客体和事象的感知注入了其中；而原始宗教巫术，比起工具起源的历史的确要晚得多，但其作为人类认识世界的原始宇宙观，同时也体现了原始人类精神生活的基本特征。因此，毋庸置疑，原始艺术必然与原始巫术有着千丝万缕的联系，而且无数事实证明，原始巫术在原始艺术中起着不容忽视的作用。花山岩画作为壮族先人精神的外化物，包含着在原始宗教巫术思维共同支配下形成的一种祈求生存的愿望，具有浓烈的宗教巫术色彩，在一定程度上说明了原始宗教巫术仪式何以具有艺术性的问题。

花山岩画；原始巫术；原始艺术

要探讨与原始艺术有关的问题，不能不谈到艺术的发生起源问题。而关于这一问题，学界的说法可谓各持己见，具体来说有劳动说、巫术说、游戏说、模仿说、心灵表现说和情感宣泄说等。不过，从更令人信服的权威来看，劳动说和巫术说似乎是更主要且更能站得住脚的有关艺术起源的说法。可存在的质疑是（可能也使提出者自己迷惑不解的是）：像举世瞩目的阿拉塔米拉、拉斯科克斯、三兄弟等原始壁画艺术，委实太精致、太成熟了，如此高水平的艺术品怎么可能未经任何必要的准备，砰然而出？因此，显而易见，必然有一种更早的艺术活动作为先兆，为其出现做好铺垫，那就是劳动人民在劳动过程中对客观事物的感知、情感、想象和联想等主观条件的日益成熟以及对美的规律的日益发现、总结和创造性运用等等，这使我们不得不承认劳动才是原始艺术得以产生的实实在在的诱因及内容的根基，别的促成原始艺术发生的因素都是建立在劳动、工具起源这一基础之上的。本文在花山岩画基础上对原始艺术与原始巫术关系的探究也是建立在承认这一前提基础之上的。

一、花山岩画的基本情况及初步解读

花山岩画位于广西壮族自治区境内左江流域，在悬崖峭壁上，特别是河流拐弯处，发现了大量的古代岩画。其中以宁明县的花山岩画规模最大、图像最多、最密集，堪为左江岩画的代表作，也是我国迄今发现的规模最大的岩画。

在1985年对左江流域岩画的综合考察中，考古工作者根据岩画中年代明确的典型器物与临山地区考古发现的同类器物的比较，根据在青铜器上类似岩画中的花纹图案与该青铜器的年代比较推定，并采集岩画各部分的钟乳石及与岩画有关的本质标本进行年代测定，确认岩画创作年代，其上限为距今2370年，下限为距今2135年，即上限可到春秋，下限可到东汉。岩画的作者为当时活动在此地的瓯骆越人及其后裔[1]。

花山岩画长170米，较小的画像距山脚40米，用赭红色染料、采用剪影式的色块平涂法，在灰黄色、灰白色的峭壁上绘制。红色是生命的象征，是作者所属的部落及部落联盟所崇尚的颜色。所用的染料，在当时是用动物的血和皮胶与当地出产的赤铁矿粉末调和而成，经久而不褪色，整个岩画临水向阳，赭红色的图像，在郁郁葱葱的亚热带植物的掩映下，俯瞰滔滔而去的江水，见证着点滴逝去的历史。

花山岩画现存各种图像111组约900多个。岩画以人物为主，在人物的周围还画有动物及一些诸如铜鼓、天体、箭镞之类的器物，还有个别相互之间似乎没有太大关联的图像，组成了一幅幅情景各异的画面。岩画中人物不表现五官，而是在四肢动作的变化造型中表现体态和感情。正身人像其基本形态都是两手向两侧平伸，曲肘上举；双脚平蹲，屈膝向下，很像是“祈祷者”。正身人的头上，大部分都有头饰，且形式多样，如椎髻形、独角形、双角形、倒“八”字型、规矩形、丫字型、人字型、四角形、独辫形、刺羽型等。侧身人像手脚像一侧伸展；双手多曲肘上举，也有平直斜伸向上的；有的头、颈、身连成一条直线，或略向后仰，双大腿与身躯的夹角和膝关节的夹角多成锐角，少数为直角。许多学者指出，人体的形状让人想起跳跃的青蛙，而青蛙是壮族及其先人崇拜的图腾。器物图像主要有剑、环形刀、钟等。剑和刀多斜配于正身人像的腰间，个别拿在手中，钟大多成组挂在架上，个别独放。钟架置于正身人或侧身人像的行列中。而动物图像可分兽和禽两大类，兽类可辨者有86类，均为侧身，大多在形体高大的正身人像脚下，个别位于正身人像的侧旁或头顶上，其姿态基本作奔跑状或站立状，有的写实较强，有的则侧面化、图像化，个别有毛刺状饰纹[2]。

关于花山岩画的内容，从60年代岩画发现以来，就提出了种种解释，归纳起来大体有五种意见。第一种，认为岩画是古代桂西壮族为了“纪念一次大规模战争的胜利所制作”的大型庆功图[3]。第二种，认为岩画“是从绘画向象形文字发展的过渡时期的一种语言”[4]。第三种，认为岩画与巫术礼仪有关，“左江岩画是具有魔法作用的图画或符号，是神圣的巫术礼仪的重要组成部分”，因而其内容不仅限于与战争有关，而应该广泛得多，还有祭日、祭鼓、祀河、祀鬼神、祀田神即地神等[5]。“广西雨季雨水过多，经常发生水灾，尤其在左江流域更为严重，当地壮族及其先民对水神崇拜至极，且由来已久，左江岩壁画就是骆越人为祭祀水神的遗迹。”[6]第四种，认为左江岩画是“祖先崇拜的产物”；“所表现的应是当时人们举行原始宗教祭祀时集体歌舞的场面”[1]。第五种，认为花山岩画中的大人像为蛙神，“蛙神是壮族的图腾，是壮族的民族保护神”。因此，左江岩画是蛙图腾崇拜的遗迹[7]。

如此纷纭的见解中，其共同的东西就是多数学者认为岩画与原始宗教的巫术仪式有关，不过根据观察岩画中图像的安排，以及人物动作，都传达给我们一个信息，就是花山岩画所绘制的是一个大型的祭祀舞蹈场面。在许多小人物，及腰配环形刀、双手高举、两腿作骑马半蹲的人物中间，往往有一个显著的“大”人物图像，他们头顶上有小兽，足下有座骑，腰中配环形刀，一手执物，显然是一个酋长兼巫师一类的人物。左部上方画面中央部位，绘有一颇似军事首领式的人物，身下有座骑，腰佩环形刀，手举环形刀，周围的人物上部的朝左向，下部的朝右向，有的敲击铜鼓，大部分徒手，酷似蛙形，欢呼雀跃。整个画面透露着浓烈的宗教神祀氛围和鲜活的生活内容，这样大小不同等级排列的人物，构成的场面无不给人一种氏族社会关系的纵深感、立体感和现实感。普列汉诺夫在《<没有地址的信>的准备工作札记》中指出过：“野蛮人的舞蹈是社会的、部落的舞蹈。在舞蹈的时候，部落是一个整体。”[8]那么花山岩画上的这个集体部落，他们以蛙形姿势所舞的目的是什么？是在祈求些什么？壮族敬蛙，“蛙”作为其民族的图腾，是他们的民族保护神，这是由农业经济决定的，如任何一个狩猎民族的战争舞一样。“原始狩猎民族的战争舞就是表达他们的感情和理想的艺术品，而这些感情和理想必然是在他们所持有的生活方式中自然发展起来的。既然他们的生活方式完全决定于他们的生产力的状况，所以我们必须承认，成产力的状况归根结底是决定着他们的战争舞的性质的。”[9]102所以，壮族原始先民之所以会在岩壁上绘制如此画面，也是由他们的生产方式决定的。广西湿热多雨，利于作物生长，但是，由于强台风的影响，春夏作物生长期经常暴雨成灾，兼之岭西又属于喀斯特地形，地下熔岩甚多，河道纵横，雨水极易渗入地下，地表层容易干旱，这对农业，尤其是水稻种植是严重的威胁。但是，人们经过长时间的观察，发现活跃在水田里的蛙类，其叫声和水旱有一定的关系，于是根据他们的叫声来预测天气。而在古先民朴素、混沌的意识里，他们不明白这些，因此感到崇拜、惊奇，在自然崇拜和大自然人格化思想支配下，便将其神化，顶礼膜拜，祈求水神的保护。岩画如同天籁，是古先民发自内心的最初呼声，是朴素而率真的心理冲动的结晶。他们洋溢着未曾修饰的自然之美和稚拙之美。

花山岩画绘在悬崖峭壁之上，在古代，如果不是为了一个神圣的目标，而仅仅为了娱乐或审美的目的，人们是不会冒着生命危险攀上悬崖峭壁，在如此艰难的条件下去制作如此盛大的画面，这个神圣的目的是什么？就是人们的原始宗教信仰。先民们对这信仰怀有极为虔诚的信念、特定的意念和极大的毅力。他们把对于宇宙的全部理解和对生活世界的全部期许寄予其中。全身心地投入，甚至把全副生命、全部信念、憧憬和崇拜都汇合到自己的艺术创作和原始形象的创造中去。他们把这富于神圣性的岩画，看作物我不分真实的存在物。因此，整个画面涌动着生命的精神，闪烁着狞厉和神秘之美。

二、从花山岩画看原始巫术与原始艺术的关系

在探讨了花山岩画的内隐实质和外显形式之后，如果按普列汉诺夫所言：“形式和内容的完全一致是真正艺术品的第一个主要的标志”[9]101。我们就更加不得不追问这一真正的原始艺术品，是由此岩画所内隐的原始先民宗教意识和巫术形式在不自觉的情况下所成就的，还是我们现在所谓的具有审美意义的原始艺术只是一种非自觉的偶然形式，服务了巫术仪式，而其所祈求的愿望和征服欲才是真正的目的之所在？笔者觉得这才是值得深思的。要明确这一点，必须从原始巫术何以、并以何种方式产生说起。

首先，原始宗教及巫术的萌芽，是原始社会生产力和生产关系水平低下所致。马克思在谈及古老公社经济结构的特征时指出：“他们存在的条件是：劳动生产力处于低级发展阶段，与此相应，人们在物质生活生产过程内部的关系，即他们彼此之间以及他们同自然之间的关系是很狭隘的。这种实际的狭隘性，观念地反映在古代的自然宗教和民间宗教中”[9]105。普列汉诺夫也说过“原始宗教是社会发展的无可争辩的‘因素’，但是这个因素的全部实际意义是以万物有灵论概念与之相联系的那些实践理智的规则决定了什么样的行为为转移的，而这一点完全取决于一定经济基础上所产生的社会关系”[10]。在原始公社制度下，人们面对自然软弱无力，没有抗衡的能力，而这种自然面前的软弱无力，必然导致社会和自然界在人们意识中的歪曲反映，这便是原始宗教产生的根源。而在原始宗教意识的作用下，这种歪曲反映的局限性被肯定，且神圣化。

原始先民对周围世界的一切都无法解释，也无法控制，于是便产生了对这些事物的蒙昧的神秘感和恐惧感，认为世间万物皆有一种魔力主使，进而产生了对万物的崇拜展现和仪式，这便是英国人类学家爱德华·泰勒“万物有灵论”的起源。从而，这种心理结构刺激某些原始艺术，如神话和间接艺术巫术仪式之起源。因此在原始人看来，在他们的日常生活领域，在能被他们实实在在感知的实实在在的自然物之外，似乎还有一种冥冥之中不可企及的力量，还有一个“不可见的世界”，这便形成了原始人的宇宙观。

其次，在原始先民的混沌心理状态中，表象占有了突出的地位，而且这种表象往往被赋予某种神秘性。马克思主义经典作家在《德意志意识形态》一书中写道：“原始思维局限于最近的感性所及的环境，即人们能够思索的，仅是他们直接感受到的东西和现象。”不仅如此，法国社会学家列维·不留尔在研究原始思维时发现，在原始人的表象思维中，主体和客体之间，甲客体和乙客体之间的某种关系，是依照一定的规律的，即这些关系都体现为人与物、物与物之间的互渗。他把人与物和物与物之间的互渗，名之曰“互渗性”。正是这种表象的互渗现象，导致了原始巫术及其仪式的出现，这种以互渗为特点的表象思维在原始艺术的发生上有着显著的影响。这种感知方式在原始雕像、绘画，尤其是岩画中得到了有力的证实，而花山岩画就是一个典型。因而在当时原始宇宙观的影响下，原始先民认为自己所画的图画具有某种魔力和生命力，对他们进行膜拜和祭祀，祈求受到他们认为的“蛙”神的护佑，而且希望从画上获得一种生命的力量。如我们所知道的“原始人不是根据关于自然界的知识来解释自己——他们很少有这种知识——恰恰相反，他们根据关于自己的知识来解释自然界”[11]。

另外，从某种角度而言，审美（艺术）与原始巫术具有同源性。恰如李泽厚先生在《美的历程》中，对山顶洞人之与“红”色的“情有独钟”的分析阐释，原始人群之所以染红穿戴、撒抹红粉，已不是对鲜艳夺目的红色的动物性的、感官或生理的刺激反应，而开始有了其社会性的巫术仪式的符号意义之所在。也就是说，红色本身在原始人类的想象中被赋予了人类社会所独有的符号象征的观念意义。因而，对于诸如红色这样的自然形式而言，已储存了社会内容，而对人类主体而言，官能感受中已积淀了观念性的想象、情感、理解等。这样，“区别于工具制造和劳动过程，原始人类的意识形态活动，亦即包含着宗教、艺术、审美等等在内的原始巫术仪式就算真正开始了”[12]。所以，如花山岩画，可以作为原始的审美艺术，原本只是巫术仪式的表现形态，但是它也不能离开这种形式而单独存在，所以在这个时候，审美和艺术还是未分化独立出来的，也只是潜藏在这种原始的巫术礼仪和图腾活动之中的。而另一方面，伴随着原始巫术仪式而生的原始艺术，除了“有意味”性的所指之外，其被创造出来的能指形式也同样具有审美性，点、线、面、色彩、空间、肌理等所构成的几何图形、图案、纹饰在抽象化地真实反映自然事物同时，俨然已是一件件艺术作品，这时候的艺术其实也暗示了，艺术存在的最早形式已经由非艺术向艺术过渡。

人对自然力的崇拜而产生的超现实的神秘体验一经开始，就会对原始人的心智、精神和行为产生重大影响，而审美意识同样作为人类精神活动的一个方面，必然也体现出宗教和巫术活动的一般特征。“宗教和巫术的体验同时也有可能是一种审美体验，而在审美体验的机体中，也渗透着宗教和巫术的骨血。”[13]原始先民把从自然领域感受到的通过巫术和宗教的创造行为，转化为自然领域感知到的直接形象，不过其中已渗入了审美的意识和行为。也就是说，原始宗教和巫术意识和目的，是原始艺术形象以及形式创造活动的精神动力。如果再加以补充的话，人类大脑机能的完善，人类生产工具的日益改良，原始思维活动的抽象化和概念化，在生产实践中产生的审美意识、积累的审美经验和原始宗教意识的萌芽等等，一起促成了原始艺术的发生，并走向成熟。

三、结语

由以上分析可以看出，原始艺术的发生绝不是简单的一个因素可以完成的，直接将艺术起源单纯归于原始宗教巫术也是不能成立的，它只能说是其中的一个促成因素而已。关于原始艺术的起源，任何一个一元决定论都是有失偏颇的。通过对花山岩画这一典型原始艺术的介绍及壮族先民创作动机的深层剖析，可以得出这样一个结论：原始艺术可以被看作是原始宗教巫术的载体和外衣，以它所具有的最初的审美魅力，负载且装饰了原始巫术，使巫术实现了其实用的目的；同时，原始巫术又作为艺术的寄主和内涵，凭着它功利目的的驱使，有力地刺激并大大促进了原始艺术的发展。这应该就是属于非艺术范畴的原始宗教巫术何以具有艺术性的原因吧。

[1]覃圣敏，等.广西左江流域崖壁画考察与研究[M].南宁：广西民族出版社，1987.

[2]刘锡诚.中国原始艺术[M].上海：上海文艺出版社，1998：298.

[3]梁任保.花山岩壁画的初步探究[N].广西日报，1957-02-10.

[4]陈汉流.略谈花山岩画的语言符号[N].广西日报,1961-08-21.

[5]王光荣等.巫术文化的遗迹—广西左江岩画剖析[J].学术论坛，1984(4).

[6]宋兆麟.左江岩画考察记[J].文物天地，1986(2).

[7]梁庭望.花山之谜—壮族守护神的虔诚赞歌[J].民族艺术，1986(2).

[8]普列汉诺夫.没有地址的信·艺术与社会生活[M].北京:人民文学出版社,1962：188.

[9]普列汉诺夫.没有地址的信[M].上海：三联书店，1973.

[10]马克思，恩格斯.马恩全集：第23卷[M].北京：人民出版社，1979：961.

[11]阿·克雷维列夫.宗教史：上卷[M].北京：中国社会科学出版社，1984：14.

[12]李泽厚.美学三书[M].北京：商务艺术馆，2006:4.