湘西苗族音乐的“巫性”特征

熊晓辉

（湖南科技大学 艺术学院，湖南 湘潭 411201）

湘西苗族音乐的“巫性”特征

熊晓辉

（湖南科技大学 艺术学院，湖南 湘潭 411201）

从湘西苗族音乐的巫文化特性出发，阐述湘西苗族音乐艺术的“巫性”特征及表现，对湘西苗族音乐所表现出的原始性、宗教性等特征进行分析。

湘西；苗族；音乐；巫性；特征

湘西苗族传统文化是“巫文化”的重要组成部分，源远流长，湘西苗族以祖先崇拜为核心，结合自然崇拜、多神崇拜、图腾崇拜等原始宗教，并在这些原始信仰体系的基础上，孕育了湘西苗族丰厚的巫文化。近年来，学者们对湘西苗族巫文化的研究已有丰硕的成果，同时在湘西苗族族源、哲学宗教、语言文学、文学艺术和风俗习惯等层面均有涉猎，但从音乐的角度，探讨其“巫性”特征的却十分稀少，因此，对苗族音乐的“巫性”特征探讨存在着一定的学术价值。

一、湘西苗族音乐基本情况

（一）苗族民歌是湘西苗族社会生活的真实写照

湘西苗族地区素有“山歌之乡”的美誉，这里的苗族同胞酷爱唱歌，他们都是编歌唱调的能手。他们把唱歌和种田、吃饭看得同等重要，唱歌成为他们思想、感情、文化、艺术交流的主要方式。湘西苗族民歌按社会功能及体裁可分为：酒歌、山歌、婚俗歌、祭祀歌等几类[1]。苗族民歌大多采用比兴、夸张、拟人等修辞手法，联想丰富，旁征博引，且寓哲理。其内容丰富，题材广泛，有流传久远的故事歌，有歌颂英雄人物事迹的叙事歌，也有表达青年男女互诉衷情的情歌等等。

酒歌是苗族人民在酒席上互相劝酒、谢酒时所唱的有关应酬礼节的歌。苗族人民生性豪爽，热情好客，在各类喜事活动的宴席上均以歌助兴，他们用歌相互祝贺，相互夸赞，表明结交之诚，抒发友爱之情。酒歌多为群体对唱，并带有赛歌性质，曲调嘹亮奔放、激越昂扬、富有气势。

山歌也称“情歌”，是苗族男女青年“坐茶棚”、“玩山”谈情说爱，交流感情时对唱的歌。在湘西苗族地区，每个村寨附近都有一个专供青年男女自由社交的场所，叫做“茶棚”。每逢农历“戊日”，苗家姑娘便穿新戴银，三三两两的在寨边等着外寨小伙子来“茶棚”对歌。男女各坐一方，形式有唱有和，韵律有起有落，节拍有快有慢。茶棚对歌达到高潮时，全寨男女老少到茶棚边围观聆听，歌声、笑声、掌声连成一片，一派幸福喜悦的情景。经过初次会歌后，男女青年还要多次相约到“茶棚”对唱，逐渐建立感情后，姑娘小伙们会互赠信物，私定终身。

“婚俗歌”是指在举行婚嫁仪式上唱的歌或有关婚姻问题的歌。这类歌主要叙述婚姻仪礼过程，有《大客歌》、《择日开亲歌》、《打扮歌》、《染布缝衣歌》、《送亲歌》等。如《大客歌》主要是唱妈妈办喜事，迎亲的客人的到来，怎样迎接客人，客人怎样进屋，辞别父母、哥嫂，寨邻的姐妹如何相送，男家如何迎接，如何进门一直唱到姑娘去跳水为止。歌是叙事体，即叙述女子出嫁的过程，约有200行。

“祭祀歌”是苗族祭奉祖先时所唱的歌，或是叙述祭祀的起源及有关祭祀礼仪的歌。古时候，苗族人民崇巫信鬼，为禳灾驱邪往往要举行盛大的祭祖谢神活动，其中就有“椎牛”。《椎牛歌》是苗老司唱的祭祀歌。一般都是由找鼓、请鼓唱起继而唱找牛、牛怎样来、找鱼、鱼怎样来，以及找礼服、礼帽、竹、麻等。祭物都找齐后，就唱怎样陈设祭物、祭奉祖先，祭后将得到子孙满堂、酒肉满缸、粮食满仓的幸福，歌词古朴，生活气息很浓。

无论是反映苗族人民劳动生活的茶歌、担水歌，还是反映其民族风俗的嫁歌，抑或是反映其祭祀风俗的其他歌曲，这些都是他们日常生活中不可或缺的一部分，唱歌似乎已经成为其与生俱来的一种能力。苗族人民已经将唱歌作为一种等价于语言的工具，用其交流思想、文化、感情和艺术，从某种意义上甚至可以说，这种工具对他们而言在很多场合比语言更为生动和灵活，而正是这种工具养成了他们温厚、谦逊、互敬互爱、热情好客、勤劳勇敢的高尚情操和品德，湘西苗族音乐是湘西苗族社会生活的一个生动和充满艺术细胞的精彩写照。

（二）苗族的音乐文化是其民族历史与文化的集中体现

湘西苗族在长期生产、生活及抵御外来进攻中创造了自己的民族历史并传承着自己的民族文化。他们的神话、传说、故事、歌谣和歌舞等文化艺术，形式多样、内容丰富，具有鲜明的民族特色。湘西苗族鼓舞源远流长，并植根于生产、生活中。解放后，苗鼓得到了长足的发展，并以其全新的视角，多彩的内容、丰富的形式，继承传统，推陈出新，在华夏鼓舞的百花园中独树一帜。湘西苗族鼓舞按其表演形式和内容的不同，可分为花鼓舞、猴儿鼓舞、女子单人鼓舞、男子单人鼓舞、团圆鼓舞等。鼓舞的动作，大多是来自日常的生产、生活，也有些是对武术和动物动作的模仿。这些舞蹈动作的特点是打鼓起舞，节奏明快，动作舒展大方，双手交替击鼓，两脚轮换跳跃，全身不停扭摆。然而不同形式的鼓舞，在不同的历史阶段各有不同的功能，在社会生活中发挥着自己的作用。

“花鼓舞”、“团圆鼓舞”本来是湘西苗族人每年春节和传统节日里娱乐的项目，如今演变为节庆活动和人们劳动之余不可缺少的一种文化娱乐形式。“花鼓舞”通常活动于“六月六”、“八月八”、“赶秋”、“赶夏”等民族传统节日中。但在舞蹈开始之前须按苗族惯例先唱一首颂扬制鼓工匠功德的古歌，以示对祖先的纪念。“团圆鼓舞”是一种有歌有舞的鼓舞形式，舞时由一鼓手在场子中央击鼓伴奏，场面宏大，时而边歌边舞，柔慢抒情；时而激情狂舞，轻松活泼，内容大多是反映劳动生活和男女爱情。

“单人鼓舞”是湘西苗族人民普遍喜欢的一种表演性舞蹈，常在欢庆丰收及其他传统节日里表演，有男子表演和女子表演两种。男子舞蹈动作丰富，有模拟动物形态的动作和武术动作等多种，动作粗犷有力；女子则是边敲击大鼓边舞蹈。“单人鼓舞”舞蹈动作多是表现劳动生产和日常生活，有挖土、插秧、纺纱、织布和照镜、梳妆等，其风格特点除个别地方能见到激烈、豪放者外，大多较文雅、端庄。

“猴儿鼓舞”是一种技巧性较强的男子表演性舞蹈。它是近代从“单人鼓舞”和“双人鼓舞”的基础上发展起来的。由于从事这种表演活动的人都必须是训练有素的，所以至今苗族民间这种鼓舞仍不甚普遍。舞蹈的内容主要表现猴儿进庙偷吃供果时无意敲响了更鼓后惊慌和对鼓嬉戏的情景。动作十分滑稽、风趣，富有戏剧性。

还有一种鼓舞不仅反映出社会生活、生产劳动，更反映出一种原始宗教色彩——“木鼓舞”。有的地方也称“跳鼓脏”，它是一种祭祀性舞蹈。过去仅在每隔十三年举行一次的苗族祭祀活动“吃牿脏”（又称“椎牛”）才跳。相对于其他鼓舞来看，“木鼓舞”场面最大、人数最多、鼓声不息、通宵达旦、三天方散。“吃牿脏”时的“木鼓舞”活动，是一种庄严的祭祀活动的主要组成部分。之所以有这样的祭祀活动是因为湘西苗族自古以来多信鬼，苗族的宗教是一种崇拜祖先和自然的原始宗教。跳“木鼓舞”这种苗民们祭拜祖先的宗教鬼巫鼓舞文化，已逐渐渗透到了苗族生活的各个层面，并演变成了一种浓郁的生活风俗文化。就这样，凡是节日喜庆都少不了鼓舞这个主题。以至于在结婚时，新郎新娘得表演一场鼓舞才能进岳父家的门，若跳的不好还要惩罚再跳。由此可见，鼓舞文化对于苗族生活具有何等的穿透力和影响力。

有关苗族古代社会、历史和文化状况的描绘和记录，无法通过书面的物质载体来实现，但就是这种“无字”的文化环境，反过来刺激了苗族口头艺术和人的形体艺术的发展，他们以民间文艺的形式保存了大量的文化资料，而苗族鼓舞则是以民间文艺这种形式保存下来的一部分，生动、形象地描绘了苗族祖先以及现代苗民的生活、历史和文化，是苗族厚重的历史和文化的集中表现。

二、巫文化的基本特征

巫文化在发展过程中大致有三个发展阶段，一是原始的巫，二是秦汉之际的方、术士，三是东汉末年兴起的道教对巫文化的全方位整合与提升[2]。长江、黄河同为中华文明的摇篮，以三峡地区为核心腹腔地的长江流域，正是巫文化发育繁盛之地。巫文化沉醉于个人性灵，移情于自然崇拜，关注死生，向往拯救；巫文化也将祭祀的宗教性转化为审美性，在通神引灵的祭祀中将神的意志个性化，在祭祀的表演中渲泄个人情感，寄托对个性解放的渴望。

（一）巫文化的原始性特征

巫文化的根本就是原始社会的“神”的体现，它的最大的一个特征，表现于原始的巫舞中。对于巫舞的研究我们发现迄今一些少数民族的舞蹈，依然保存着原始巫舞的原貌。一般而言，巫术文化包括巫术、巫法和巫技，广义的巫术文化可以包含巫术思想、巫教、巫歌、巫舞、巫乐、巫戏、巫书甚至禁忌、占卜、兆验、谶纬、符咒，几乎涵盖了人类早期的方方面面。因而在中国古代，巫具有一个相当高的位置，古代星变中是星宿，《甘石星经》记载：“巫官二星，在房（星）西南，主医巫之职事也”。神巫的代表是“巫咸”，他是被尊崇为占验的权威，凡是占事吉凶，皆以“巫成日……”为根据。“巫”字象两手捧王之形，为事神之状。中国的许多古籍就是巫书。《易经》是部占卜的书，《山海经》也可以说是一部巫书，其中有一篇说：“皋陶治狱，其罪疑者。令羊触之，有罪则触，无罪则不触”。这里记录的就是古代用巫术进行审判的风俗。由此可见，巫文化的历史可以上溯到远古的原始时期，今天所保留下来的，正是这种历经久远而尚存的原始生活、生产的写照。

（二）巫文化的宗教性特征

“巫”，即古代所谓能以舞降神的人，主管奉祀天地鬼神，为人祈福禳灾，并兼事占卜、星历之术的人。由于认识的局限性，史前人类世界观的核心是鬼神世界观，或者说是“巫教世界观”，由于人们对种种自然现象的不理解，原始人类便产生了灵魂不死的图腾崇拜和自然崇拜，这便是原始宗教的源头也即巫的起源之说。中国古代社会流行过以自然崇拜和神鬼崇拜为形式的原始宗教。自然崇拜包括对天上、地下各种自然对象的神化和崇拜。在古代社会，由于人们对大自然存在着依赖感和神秘感，认为自然现象和自然力是由一种神秘力量支配，就把它们奉为神灵，并且加以祭拜和祈祷。中国古代自然崇拜的对象极为广泛，包括日月星辰、风雨雷电、河海山川、水火以及动植物类、男女生殖器等等，主要都是与人类生产和生活直接相关的自然物和自然力。另一方面，鬼魂崇拜首先来自于对祖先的崇拜，古时的人死后，他的子孙非常想念他，夜里作梦就会梦见他，因而认为人在死后还有灵魂存在，并且认为祖先的灵魂能够行使神的职能和后代交流，所以子孙便以陪葬、祭祀等方式安慰先灵，祈求祖先保护自己。除了对自己的祖先崇拜之外，古人还对原始部落、部落联盟和氏族共同体内的领袖、英雄、圣贤等，进行祭祀和崇拜。人们相信地上所发生的一切事情及结果，都是神鬼意志的体现，并且相信通过虔诚的方式祭拜和取悦神灵，就能影响神鬼的意志，从而对自己产生神秘的保佑作用。这样，带有强烈巫文化烙印的宗教文化和形式就产生了，并且形成中国上古社会的普遍信仰。

（三）巫文化的艺术性特征

巫者，舞也。巫师是能歌善舞的全能智者，舞蹈就从这里开始。他们发出了奇异而动人的声音，他们的躯体摆动表达了狂放动人的热情。他们的形体语言，他们的舞蹈是何等的典型、何等的高明、又是何等的精彩。他们没有音乐，但有呼嚎；他们没有情话，但有激悦、浪漫的舞蹈，用身体各部机能表达自己的思想情绪，在以形体动态语言代替文字语言交流的时期，其舞蹈动作的表现曾经达到过不可想象的高峰。巫人以歌舞驱散邪恶，以美的创造和表现祈求上天的恩赐，感谢造物者大自然的帮助。在沟通天地人神时，还伴以歌舞等手段。《九歌》是祭祀天地的乐舞，具有浓厚的巫术宗教色彩。而《离骚》也直接继承了这种歌舞的场面，只不过这歌舞的主角由灵均替代了巫师，这更加证明了屈原创作《离骚》受到了巫风习俗的深重影响。

三、湘西苗族音乐的“巫性”特征

（一）音乐原始性

湘西地域，古代是一个崇信鬼神耽于淫祀的地方，《楚辞》、《离骚》都流传于这个地域与时期。《楚辞·九歌》的粉本是一组苗族先民的巫歌。《九歌》流传于沅湘之间，也就是今天的沅陵湘西一带，后经屈原加工，形成了今天流传的形式[3]。王逸《楚辞章句》说“昔楚国南郢之邑，沅湘之问，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”。王逸所说的“信鬼而好祠”的俗人，就是包括苗族先民在内的“蛮人”。而这种现象的产生有其深刻的社会原因，在原始时代，人类由于认识能力的局限，很难对支配和影响自己日常生活的各种外界现象作出合理的解释，很难将自己同周围的自然界分开，而常常把自己与自然现象和外部力量视为一体，混为一谈。一方面，当看到某些自然现象和外部力量时，往往误认为能唤起和创造出这些现象和力量；另一方面，又常把仅为人所有的能力付于自然界和外部物体，把自身的生命力也加到他们身上。这就形成了最原始的“万物为灵”的观念。湘西苗族的先民们也正是如此。也正是这种“万物为灵”的原始观念，形成了最初的原始宗教崇拜，即自然崇拜。如苗族祭祀中的堂神、堂鬼，还有“龙公龙母”等，实际上就是从“万物为灵”的观念和原始的“自然崇拜”演化而来的。

1.湘西苗族音乐内容体现了原始性

在湘西苗族先民们头脑中，日、月、星辰和雷电，到地上的树木、花草、虎、蛇、犬和牛，到地下的金、银宝藏，水中的鱼、龙和蟹虾等等都被苗民们人格化了，这些自然现象和外界物体和人一样能说会道，有喜怒哀乐，并有善恶之分。这在湘西苗族文化中很有特色的《苗族古歌》中表现得最为明显。如《苗族古歌》：

《开天辟地歌》

悠悠太初头年份，最初最初古时期；

草草花茅还不长，花花野菜还没生；

天上还没有造成，地上还没有造成；

没打银柱来撑天，没日月来照明；

什么都还没有造，不知生坐什么女；

苗族古歌苗语称为《都果都让》，意为从古到今的诗篇，包括神话诗、祭祀诗、俗点诗、说理诗等各体制[4]。主要以苗语的形式在民间口头传承，一般多在重大的庆典、节日、祭祀活动中吟诵。涉及到日月星辰的形成，人类的繁衍与民族的演进以及部族间的战争与迁徙，还解释了苗巫文化的产生、民俗祭典的创立以及人们对宇宙世界的认识，被誉为形象化的苗史和不可多得的苗族百科书。

2.湘西苗族乐器体现了原始性

在乐器方面，苗族音乐的原始性也得到了充分的体现。如牛角，这一古代苗族行军打仗时使用的一种号角，也是苗族人民祭祀音乐中常用的一种乐器。如《椎牛》、《跳香舞》、《接龙》都要吹牛角。苗族和黔东北苗族祭祖是祭剖尤，剖尤为苗语，意为尤公，就是蚩尤。川南苗族杀牛祭祖习俗，传说是起于蚩尤时代。蚩尤死后，苗族南行，中途首领夸佛又被轩辕士兵射死。人们在埋葬蚩尤和夸佛时，都吹芦笙、敲战鼓，吹牛角，用以悼念死者、驱赶虎豹。无论从其制造上还是使用上都反映了它的原始性。

鼓，在古代可能也只有这样的功能，只不过时代演进而使其有所变化。根据考证，苗鼓最先为掏空的树干和竹帮，以后又发展为铜鼓，到后来才用兽皮作响器，最终才产生了类似现代的苗鼓。唐朝段安节的《乐府杂录》中记载有“鼓乐手、葫芦笙”，其鼓乐就是指苗族的鼓乐，现在部分苗族仍在使用。

芦笙，是苗族一种古老的传统吹奏乐器。苗家儿女不仅把芦笙作为本民族的代表物，往往还把舞蹈、武术、音乐、体育和杂技等与之融为一体，使灿烂的民族文化大放异彩。据资料记载，“每岁孟春，择平地为月场，男吹芦笙，女摇铃，盘旋歌舞，谓之跳月”。芦笙有小芦笙和大芦笙之分。苗族有句谚语“芦声不响，五谷不长。”芦笙也是苗族人祭祖或节日、喜庆的主要乐器之一。

（二）音乐的宗教性

湘西苗族地区自古以来巫风就非常盛行，古老的苗族先民以自己的聪明才智，创造了内容极其丰富的苗巫文化。这种文化以信鬼好巫，多神崇拜而著称。故史志记载，把苗族先民创导的原始宗教，称为鬼教、巫教；把苗族的先民建立的国家，称为鬼国；把苗族先民的历史文化，称为巫文化。

1.湘西苗族音乐内容体现了宗教性

以牛作祭，这在我国的古代史上是屡见不鲜的，可以肯定地说，它是我国古代多民族的一种原始宗教习俗，也是湘西苗族原始宗教信仰的重要习俗之一。在湘西苗族成为“椎牛祭”，俗称“吃牛”，又称“吃牛合鼓”，在湘西苗族宗教诸多活动中“椎牛祭”最为隆重，是湘西苗胞为逼灾驱邪除鬼而举行的一种祖谢活动，其歌词古朴。如这首流传于湘西吉首的《椎牛歌》：

大碗里快倒糯米酒，

你们来了百褶裙才会旋转。

火塘里快舔筷子柴，

你们来了今喉咙才开。

迟迟来到的后辈子呦，

为什么这时才拢边。

再不来柳斗会不耐烦了，

再不来柳庆会生气责怪[5]。

椎牛其自身有着鲜明的历史特色和民族特色。对其产生有两种较有代表性的神话解释，一则传说是，苗族在古代迁徙的过程中，遭到了魔鬼的袭击，于是众志成城，歃血盟誓，最后战胜了魔鬼。为了祭祀斗争中牺牲的先辈们，庆祝胜利，苗族人民举行了盛大的椎牛祭典；另一则传说是，苗族的祖先跟黄帝部落发生了冲突，而为了缓和矛盾，苗族的祖先们接受了黄帝椎牛祭祖要求，从此双方重新和好。而不管其到底起源于哪种传说，都可以看出其中的宗教性，如椎牛中的跳鼓场面，那是氏族或部落组织集体活动的再现，对舅方的至上尊崇，那是母权制在人们心灵上留下的烙印，就刺牛而言，也是古代崇尚“血祭”的遗风。

跳香也是苗巫文化的一种表现形式。它是祭祀与崇拜“天王大帝”和自然神灵钟中“五谷神”的活动，是在每年秋后，粮满仓猪满圈，野菊花盛开时节进行的。如这首《跳香歌》：

说古人来唱古情，唱个月头答古人。

正月新春唱古人，唱个四姐看花灯。

二月唱个古人名，二郎挑沙塞海门。

塞了中央黄湖海。封住桃源三洞神。

在跳香开始之前先由一个高冠阔杉的巫师主持请神仪式。他吹牛角三声后，便跪在蒲团上，暝目定神，嘴诵咒语歌：近请诸神归位，日吉时良，天地开张，诸神迎进宝华仙殿。阿罗（即真诚）会合，酬神了愿。诵毕，又吹牛角三声，接着巫师伸手指于罐中蘸水，先弹洒于地，再弹洒奠殿屋端，以示风调雨顺。而这也同样反映了湘西苗族巫文化的宗教性。同时，跳香作为苗族巫文化的一种形式，一种宗教活动的仪式，它也溶入了苗族的文学、音乐、舞蹈、美术等，因此也具有很高的艺术价值[6]。

2.湘西苗族乐器体现了宗教性

湘西苗族鼓乐有着丰富的文化内涵和强大的社会功利作用，它以鼓乐指挥生产劳动、以鼓乐传播民族文化、以鼓乐娱乐身心，它把音乐、舞蹈、表演等艺术种类有机的组合在一起，形成了一种独特的艺术形式。鼓在古代不是作为娱乐之物，而是祭祀通神、威镇鬼邪的神器。湘西的苗鼓有庆年、庆神两种，随着苗族人民审美情趣和鼓乐承传的变化，一般在农历“四月八”、每年春节前后、赶秋、椎牛、丰收喜庆、婚嫁和迎宾客等重大活动里，他们都以鼓乐相迎，以鼓乐作为抒发自己情感的特殊方式。苗鼓的社会功利作用也得以充分体现。

湘西苗族音乐的巫性特征，由于其受历史、地理等因素的影响，在其巫性的表现方面又有它独特的一面，正是这种“独特”造就了如此多姿多彩的湘西苗族音乐艺术。随着当今音乐多元化的发展，民族音乐越来越受到人们的关注与重视，保护民族音乐就是保护宝贵的民族历史文化资源。

[1]石启贵.湘西苗族实地调查报告[M].长沙：湖南人民出版社，1986.

[2]熊晓辉.楚韵巫风之谜—湘鄂渝黔边区民族民间音乐文化研究[M].北京：大众文艺出版社，2008：165.

[3]熊晓辉.楚辞文化与苗族民歌[J].中南民族大学学报，2008（1）:164.

[4]熊玉有.苗族文化史[M].昆明：云南民族出版社，2003:222.

[5]石宗仁.中国苗族古歌[M].天津：天津古籍出版社，1991:70.

[6]熊晓辉.湘西苗族“跳香舞”探析[J].湖北民族学院学报，2003（3）：27.

On the Mediumistic Characteristic of the Miao People’s Music in the Western Part of Hunan

Xiong Xiaohui
（Art College,Hunan University of Science and Technology,Xiangtan 411201,China）

Based on the mediumistic cultural features ofthe MiaoPeople’s music in the western part ofHunan,this paper discusses the mediumistic characteristic and representingforms ofthis kind ofmusic and analyzes its primitiveness and its religious characteristics.

the western part ofHunan;the MiaoPeople;mediumistic characteristic;feature

J607

A

1673-8535（2011）04-0055-07

2011-03-24

国家社会科学基金艺术科学课题（05BA009）；2011年湖南省民族学优势特色重点学科项目（HNYTZ014）

熊晓辉（1967-），男，湖南凤凰人，湖南科技大学艺术学院教授，硕士生导师，主要研究方向：音乐人类学、中国传统音乐、钢琴教学。

高 坚）