娄烨:纪实影像中的都市灵魂

第六代导演宣告集体登场是在上世纪90年代初，例如张元的《北京杂种》(1992)、《东宫西宫》(1996)、娄烨的《周末情人》(1994)、《危情少女》(1994)贾樟柯的《小武》(1997)都在90年代创作完成。时间从80年代跨越到90年代，中国也发生了翻天覆地的变化。市场经济、下海经商、一夜暴富成为人们的热点话题。而80年代的社会共鸣诸如文革反思、西学东渐到90年代已如粉末般散入社会毛孔，无复彼时一声惊雷式的震撼。经济化大潮下，政治中心社会逐渐消隐，高度一致的集体话语模式经过80年代的逐步瓦解更加速被世俗化、个人化的五光十色的社会现象所取代。历史兜了一个圈子，又回到了世纪初的出发点上。在过去的几十年中被“集体”压抑到极限的“个人”终于在经济之风吹拂下褪去尘土，浮出表层，然而也不再有80年代整体社会反思之下的某种激进、思考、呐喊，而是如大潮冲刷之后的浮泛——社会秩序重建、经济蒸蒸日上、市民阶层突起，正式宣告一个五光十色、众声喧哗的“无名时代”的到来。社会转型的大变革自然成为了第六代更加热衷的现实，他们不再致力于表现某个典型、塑造某种具有普遍性的形象，而是醉心于个人记忆的书写或是对一个或几个生活在当下的平凡人物表达关注。一如张元所说:“寓言故事是第五代的主体……然而对我来说，我只有客观，客观对我来说太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。”

作为第六代中个性鲜明的一员，娄烨的作品同样表达了对现实的关注，当然共性之外更有个性特质。与第六代的其他导演一样，娄烨偏爱纪实风格，把关注视角放在当下，但他的电影又决然不是对当下生活的某种客观记述，而是执着于捕捉内隐易逝的个体生存状态，企图用摄影机记录对象繁复的精神世界，以一些孤独个体的心灵剖白折射出我们这个时代内核的某种震颤。

影像之中:三部影片记录的个体生存状态

被娄烨称作习作的《周末情人》是其登场之作。开场便以字幕的方式宣告这是一个关于80年代年轻人的真实故事:李欣有个男朋友叫阿西，每个周末趁家长不在家两人就在家中幽会;阿西闯了祸被捕入狱，偶然中李欣又与拉拉相识并相恋;另一方面，张弛这个怀才不遇的音乐人和他的女友陈晨也陷入生活的不甚眷顾中，又因偶然这两拨年轻人相识了，拉拉成了张弛乐队的主唱，张弛梦想中的摇滚演唱会提上日程;而阿西出狱了，三角恋情面临危机，争夺与反争夺中拉拉杀了阿西……当然这样的概述只会让人觉得这又是个蹩脚老土的三角恋故事。幸好娄烨不是琼瑶。选择将这样一个真实故事拍成电影，大约真正吸引他的是故事内里所表现出来的一群青年人粗糙而躁动的生存状态，这似乎印证着1985年前后真实的社会心态——蒸蒸日上的社会表象下浮动着某些阶层不满情绪的暗流。但《周末情人》拍摄而成就成了打上“娄烨制造”的影片，它不再是那个真实历史中的片段，也无意于在青年故事之外指涉一个宏大的背景，充斥其间的是忧郁而躁动的青春气质。每一个人物的内心都充满难以言明的渴望，似乎都强烈地意识到现实的不如意但又难以明述，他们的生活离不开烟、酒、爱情，但没有什么能让他们真正感到生活的意义。旁白给这种情绪下了注脚:“记得那个时候老是喝酒，老是觉得自己是这个世界上最痛苦的人，怪社会不来理解我们，后来我才慢慢明白，不是社会不理解我们，而是我们不理解我们生活的社会。”影片便是这些青春情绪的表达。影片一开头是阿西犯罪后仓皇逃离的一段长镜头:阿西因为李欣的同学告发两人恋爱而杀了他，伴随着紧张而强烈的摇滚乐，阿西在楼道中大步流星，回望的眼神透露出他的恐惧，而迅速的脚步似乎在遮掩自己的慌乱;镜头一直跟拍到阿西按下李欣家的门铃，音乐止，进入正常叙事。这段摇滚式开头可以说是整部影片的基调。在其中娄烨似乎浓缩了这部影片想表达的一切——那一代年轻人的不满与愤怒、空虚的叛逆、现实与内心的冲突与冲突的无从化解。导演所关注的不是其中纷纷扰扰的感情纠葛，而是浓的快要炸开的青春愤怒情绪。通过摄影机小景深景别的跟拍、晃动的镜头以及慵懒的旁白，似乎直抵人物的内心，看透一个个孤独叛逆的灵魂。在这部尚属试水的“习作”中，娄烨似乎已站定美学立场——要拍出真实的个体状态。一张张年轻而无所适从的脸，交谈、欢笑、歌唱或者暴力，代以表达那代都市青年的真实心态——生命在无从排解的愤怒中受到压抑，而摇滚和爱情是一剂暂时的镇痛剂。

2000年的《苏州河》是娄烨的代表作。如果说《周末情人》是以一个真实的故事承载导演对青年人生存状态的表达欲望，那么《苏州河》则是以一个彻底虚构的童话来言说都市游民的内心世界。在这部电影中，娄烨以纪实的风格法配合虚构的故事，营造出一种童话风格。影片由两条线索构成，一条是马达和牡丹的故事，一条是马达和美美的故事，而美美的男友——未出场的摄影师的叙述则完成了两条线索的连接。在《苏州河》中，娄烨关于个体生存状态的言说更为纯粹，因为在虚构和预设的故事中，更加能够表现个人在某一生活境况下的至真至纯的反应。在这个意义上解读，这部影片所要表现的是孤独的都市人对爱情的追求。当然，美人鱼的传说、双生女孩牡丹和美美的设置多少显露出故事本身的青涩。然而若是考察每个个体的情感诉求或许就能够领会导演的用意。马达，一个都市边缘的送货人，在接送酒业老板的女儿牡丹的过程中逐渐被牡丹的单纯阳光所吸引，然而与某道上组织有勾连的他为了赎金将牡丹绑架了，感情受骗的牡丹跳下苏州河，马达则循着牡丹化身美人鱼的传说开始了追回爱情的过程。马达是个都市的底层，在爱情降临的时候他品尝到了甜蜜，但在金钱诱惑之时为了更加紧迫的生存问题他选择背弃爱情(实施绑架)，在爱情丧失后的刹那他才意识到金钱远不能衡量的价值(开始寻找)。马达经历的失去到寻找的过程也是这个小人物的自我认知过程——物质的匮乏尚可存活，情感的缺失却是死路一条。最后马达找到牡丹，两人在伏特加制造的美妙幻境中双双坠入苏州河，完成了爱情的极致——爱到生命的终结，也回答了电影一开始的问题:“你爱我吗?如果我不见了，你会找我吗?你会找到死吗?”美美的心路历程则与马达正好相反，她经历的是拥有-质疑-追寻的过程，马达追寻时她正拥有着爱情(摄影师)，而当马达错把她当作牡丹而不断向她倾诉的过程中美美借由外在的参照对自己的爱情产生了质疑，最终马达找到牡丹并一同殉情后，美美终于彻底怀疑眼下的爱情，而决心重新追寻，她给摄影师留了张纸条“find me if you love me”。当然影片的结尾告诉我们摄影师说他不会去找美美，而是选择等待下一段爱情。这是一个开放式的结尾，似乎包含着两层意思:美美并非摄影师甘用生命去追寻的爱，而摄影师之于美美也一样，所以才有开头的“你撒谎”，影片的终结似乎预示着美美和摄影师都将开始寻找新的爱情，期翼“找到死”的爱情。影片以寓真于假的方式，在一个个都市边缘人爱情的失落与寻找中言说了一个真爱寓言，这“真”便是都市人情感沙漠之真，失去牡丹后的马达是寂寞空虚的，被马达震撼到的美美也变得孤独空洞起来，一切都因爱情的缺失。

2006年娄烨又拍摄了颇受争议的《颐和园》。经历了前两部电影的实践，不同与《周末情人》的真实再现，也不同于《苏州河》的童话风格，《颐和园》对二者进行了中和的尝试，试图以一种浑然天成的虚构的真实来更真切更近逼内心，完成个体生存的探寻。这完全是一部私语式的女性日记。十二年前的《周末情人》还是以青年群像闹哄哄的摇滚图景来显示叛逆的冲动、破坏的欲望，突入内心的捕捉显得功力不足，四年前的《苏州河》还是以童话般的故事承载一个预设的观念，真实感略显牵强，那么《颐和园》则是对上述问题的纠正和补足——不再是群像式的人物，而是专注于个体的深入开掘，虚构的故事显得更为圆熟。影片讲述了80年代末一个生性浪漫极端的女子余虹，从大学到中年的情感经历。在这部影片中，之前娄烨所要表达的真爱话题(《苏州河》)更加真实地呈现为一个女性的生存方式。余虹，一个敏感、脆弱、浪漫到骨子里的女子，一个离不开爱的女子，表面上独立自由，实则脆弱而缺乏安全感，她在每一处安身的地方都必须有感情的归所，爱与性似乎已经成为她联系世界的方式，也成为她无法舍弃的生命理想的化身。电影中的一句台词 “战争中你流尽鲜血，和平中你寸步难行”或许可以成为走进余虹内心的钥匙——1980，浪漫基调盛行、青年文化涌起的年代，理想的躁动催促着人们狂奔突进，对于余虹来说，这个年代与她的浪漫、激情相符，周伟与她之间倔强而互戕的爱情就是追逐不平凡的生活的印证，即便被伤到体无完肤，然而在为理想而死的战争中，这仍是可以自我欣赏的英勇并供给生存的勇气。而1990以降，浪漫主义的理想陷落，为生存而挣扎，为物质所迷惑，安稳而无所作为的生活无法提供余虹所倚赖的强大的精神支持，于是只有借助性爱来填充内心的空泛。与此前无处安放的青春愤怒(《周末情人》)和过分浪漫的小资情调(《苏州河》)相比，《颐和园》通过对一个女人生活的考察更为切实地表达了导演对于时代的关注和思考，也多少流露出对同代人青春岁月的追忆(娄烨生于65年，85年入北影导演班)。与简单的单线情节相对的是大量的对人物瞬间状态加以捕捉和表现的镜头，至此更为圆满地实现娄烨的个人生命状态的书写。

影像之上:都市灵魂的内心真实

之所以选取这三部影片作为娄烨个人化书写的例证是因为其他两部影片《危情少女》和《紫蝴蝶》多少带有商业制作的味道，而上述三部影片无论在影片的气质与表现出来的导演的艺术探寻进程来看都更具一致性。

在90年代个人语境凸显的时期，娄烨期冀以一个“不说谎的摄像机”记录一些人一些灵魂的真实内里，他们内心的渴望、孤独或是歇斯底里。他所关注的往往是大城市中的小人物，他们没有历史的纵深感，而只活在当下，他们似乎割裂了纷繁复杂的人际关系而总是圈定在一个狭小的人物圈子中。随国门开放而成长起来的中国都市近20年的变化之大可谓是天翻地覆，而城中的人是城市的灵魂，在亲历这场向西方市场经济取经的大变革中的灵魂该是怎样的沉浮?又正面临怎样的困境?这是摆在创作者面前的一个饶有兴味的话题。在上海出生又在北京求学的娄烨有过中国最大也最繁华的两座城市的生活经历，城市是他熟悉而唾手可得的题材。但与浮光掠影般地记录城市不同，娄烨选择的是深入城市的灵魂深处，即城中之人的内里，虚构的故事下追求的是内心的真实。

我以为娄烨对都市灵魂的捕捉是充满灵性和形而上的真实的。那只不说谎的摄像机一头便扎进都市灵魂的内核之中，是转型期社会浮杂而躁动的社会情绪撇去嘈杂浮沫后的一汪绝望的清澈——在物之充裕的社会中精神贫乏的个体。《周末情人》、《苏州河》、《颐和园》其实有个贯穿三者的隐线:爱情。爱情总是娄烨企图探讨的中心话题之一，情感的匮乏与渴求是娄烨的摄像机抓捕到的都市情绪的内核:《周末情人》是少年人懵懂无知的爱，有点“少年不知愁滋味，为赋新词强说愁”的味道，李欣、阿西与拉拉之间的情感纠葛多少有些幼稚和青涩，这三人其实都是孤独的个体，本能而非自觉地意识到在现实的不满中必须寻求某种安慰，于是他们寄于爱情，在其中寻找归属感和快乐，所以阿西走后，李欣需要拉拉，而阿西回来又必须夺回李欣，因为孤独让人无法生存;《苏州河》则是懂得爱而追寻爱的阶段，颇有意思的是出演阿西的演员贾宏声在《苏州河》中又扮演马达，这是否可以看做是阿西的故事的延续呢?《周末情人》的最后确实没有交代阿西的生死，马达或许就是成熟后的阿西，在物质与精神的争夺战中最终懂得了精神富足的意义，终于踏上了找回爱情的征程，这几乎成了他的唯一信念和意义，一旦完成生命亦可结束，“朝闻道夕死可矣”——以一种极端的方式宣告生命价值的选择;而《颐和园》却是将爱情升华为理想，以飨生命的阶段，余虹其实也是李欣、美美、牡丹的完成时，是后者追求到爱情之后的延续，不论为爱受伤也好、遭受贫穷也好，如若没有情感(也是某种理想)的泽润，余虹们便无法常态地生存，正如她在日记中写到的:“如果不是在一种理想中来考察我的生活，那么生活的平庸将使我痛苦不堪。”

在三部影片的轨迹中，我们可以较完整地窥见娄烨愈渐清晰深刻的所指。在那些虚构的故事下导演想要表达的正是某种与这个时代的个体灵魂同呼吸的真实，可以说是“心的真实”:在经济大潮的冲刷下，都市物欲横流，价值观混乱，物的丰饶之下愈加显现的是精神的贫乏;庸庸碌碌的都市人在钢筋丛林、车水马龙中穿行奔波，形越忙乱，心却越空虚，无法获得情感的归属，失却理想的同时也失却了生存的意义;社会现实的冲击使得人的内心充斥着压抑而无从发泄的愤懑，在空乏寂寞的心灵深处向往某种情感的寄托，其实也是寻找某种赖以存活的信仰，但这样的追求又似乎无望的。李欣和他的伙伴们终于还是埋没在了浑浑沌沌的人群中并认为年轻时的一切是那样的可笑，美美携美人鱼的传说消失不见而摄影师只是期待下一段现实的爱情，余虹和周伟多年后再见亦无法找回理想年代的激情只有选择错过……在这样一个失却理想和信仰的无名时代，一切都碎片化了，情感无所归依，意义无处可寻，都市人正像《苏州河》开场中那些船民一样，眼神空洞而麻木，任凭生活将他们带向无望的未来。这是娄烨对现代人生存图景的把握，是对都市人冷寂内心的关怀。然而在纪实的镜像和心的写实之外，娄烨又是在讲述一个寓言、一个童话，那或许是他的执着——爱与信念终将是改造贫瘠的精神沙漠的一粒绿色种子。美美仍在寻找真爱，余虹因天性浪漫所以即使备受贫困折磨也仍有生存下去的勇气，即便是愤怒少年阿西、拉拉，留在我们脑海中的形象也总是那高唱摇滚、耽于梦想的青春年少。这或许就是娄烨心中保有的期待与信仰，即便现实多少让人失望和痛苦，然而却永不绝望，不论是爱情也好，还是爱情所指涉的理想也好，人若在，对它们的追求也总是存在。这是娄烨式的生存关怀，多少是浪漫主义的，带着青春气息的。

在内涵的凸显上，娄烨选择的风格与之相得益彰:紧紧抓住人物的心路历程来拍，用大量的中景、近景镜头捕捉每个动作甚至表情的微小细节，对白尽量减少，而试图以电影的本质——图像来直接表现人物的内心，他们的隐忍或是痛苦或是执迷。娄烨的“雄心”显然不在故事之上，就像他的电影留在观众印象中的往往是那几张有些极端有些忧郁的面孔，他着力营造的是内心的剖白、心灵的寓言，而故事不过是提供了剖析的舞台。这决然可以看到欧洲艺术电影的影响，虽然娄烨曾表示他的疑惑:“现在越来越难以判定，是安东尼奥尼电影还是成龙的《红番区》更接近电影的本质。” 然而从他的作品中我们依然可以看到他对艺术电影的坚持，在那些经历失落与寻找、失望与挣扎的年轻生命背后我们看到的是导演的关切点。但当我们在伯格曼的电影中体验人生的哲学，在安东尼奥尼的电影中反思的现代人的精神病态，在基耶斯洛夫斯基的电影中感受对个体精神世界的关怀时，回头再看国内的导演，在人文关怀与精神投射上总显得疲软。娄烨的对当代中国都市人内心世界的把握显然还缺少一种深邃思考的支撑，因而在表现他们的精神贫瘠与情感诉求时显得浮泛，影片中经常出现的大段旁白、注解不啻为影像内质单薄的掩饰。而此种窥视内心、关怀个体的艺术电影对于中国的电影观众来说无疑又是过早成熟的果子——少有人欣赏，两重困境下导演该如可突围?不仅对娄烨，对整个第六代导演这都是严酷的问题。而娄烨的“心灵纪实”的探索还在延续，前不久参赛戛纳的新片《春风沉醉的晚上》借用郁达夫名篇之名，所关注的正是与同名小说相似的两颗孤寂灵魂的碰触，多少还是让人期待娄烨的个人心灵探索能够为我们带来新的惊喜。

[1][2]转引自戴锦华.雾中风景[M].北京大学出版社，2000年第1版.第412页.第416页

[3]郑坚.小资的精神畛域与影像叙事[J].杭州师范大学学报:社会科学版，2005年第1期

[4]李学兵.娄烨的城市[J].北京电影学院学报:1995年第1期