从文字到镜像——由小说和电影《时时刻刻》谈起

发表于1998年的小说《时时刻刻》是美国作家迈克尔•坎宁安的得意之作，发表当年这部小说便被《纽约时报》、《洛杉矶时报》、《波士顿环球报》、《芝加哥论坛报》和《出版商周刊》评为1998年最佳小说，并获得了1999年的普利策奖及笔会/福克纳小说奖。在2002年末，同名电影《时时刻刻》也被好莱坞搬上银幕，旋即获得了2003年奥斯卡、金球奖及英国学院奖，及各个奖项的多项提名。

毋庸置疑，无论是作为小说还是电影，《时时刻刻》都成功地讲述了处于不同时间和空间的三个女人一天的经历。1923年的伦敦郊区里士满，著名的女作家弗吉尼亚•吴尔夫和丈夫伦纳德正在此处修养，在治疗精神衰弱的同时，吴尔夫开始构思、创作其作品《达洛维夫人》。这天姐姐瓦尼萨带着三个孩子从伦敦来看望弗吉尼亚，陪她度过了一个下午。1949年的洛杉矶，家庭主妇劳拉•布朗正在阅读小说《达洛维夫人》。这天她准备为丈夫做一个生日蛋糕，女邻居基蒂登门拜访，诉说她被查出丧失了生育能力，女友走后，劳拉驱车将儿子送到保姆家，自己则来到一家旅馆并意图自杀，但最终改变了主意回家为丈夫开生日晚宴。二十世纪末的纽约，编辑克拉丽莎和同性女友及已上大学的女儿生活在一起。这天她打算为身患艾滋病的前男友理查德准备派对，庆祝他荣获一项重要诗歌奖。理查德称她为达洛维夫人，因为她和《达洛维夫人》中女主角的名字一样，都是克拉丽莎。下午她去看望理查德，准备带她去参加派对，但他却在她面前从窗口跳了下去。

小说《时时刻刻》采用互文手法将英国女作家弗吉尼亚•吴尔夫的故事与另外两个现代女性的生活编织在一起，讲述了处于二十世纪不同年代、不同地点的三个女人一天的经历。在这部作品中，作者传承了吴尔夫的意识流写作风格，关于三位女主人公心理活动的描写占据了整部小说大量的篇幅。改编后的影片基本上保留了原小说的故事、情节和结构，以一本书及三个女人一天的生活为线索，运用超现实主义时空观，巧妙的利用片断式的“平行蒙太奇“手法将这三个处于不同时空的人物和故事融于一体，成功地呈现了原小说的的主要精神，同时，又展现了它自身的独特神韵。

格里菲斯曾说过:“我试图要达到的目的，首先是让你看见。”(乔治•布鲁斯东，1981:1)不知是偶然还是巧合，康拉德也曾在其《黑水手》的序言中说过几乎完全一样的话:“我试图要达到的目的，是通过文字的力量，让你们听见，让你们感觉到，而首先，是让你们看见。”(乔治•布鲁斯东，1981:1)然而，格里菲斯和康拉德所说的“看见”是两种不同方式的“看见” ——文字使读者通过头脑的想像来看，而镜像使观众透过肉眼的视觉来看，即，人们通过文字构成思想形象，透过镜像构成视觉形象。而视觉形象与思想形象所构成的概念之间的差异则构成成了电影与小说这两种手段之间最根本的差异——小说以文字传达意义，而电影则借助于画面、音乐和台词等。由于将小说改编成电影需将文字意象视觉化，是由一种形式转换成另一种形式，因此在电影改编过程中对原著作若干改动是不可避免的。这种改动可能是“小说化”元素的抛弃，也可能是“电影化”元素的加入。

在电影中，用镜像来传达抽象的心理活动，恰恰是最难取得成功的一点。毫无例外，电影《时时刻刻》只能“抛弃”大部分原著中用于刻画人物内心世界的心理描写。原著小说序场后，三个女人首次登场之后均是大段的心理描写，这些心理描写交待了人物的前史、心理状态及人际关系。影片将这些心理描写进行了删除和改编，曾加了三个女主人公的伴侣回家的细节，除去交待了三个女人各自的婚姻状况外，也加强了与三个女人自我意识对立的男性角色之间的意义连结，从吴尔夫先生、布朗先生到萨莉，从男性伴侣到女性伴侣;增加了医生的角色，用医生与吴尔夫先生的对话交待了吴尔夫的精神病况;另外，影片还改编了花店老板与克拉丽莎的对白，删除了原著中两人对于街上拍片女明星的讨论，改而通过对理查德小说的交谈，交待了理查德小说中的女主角就是克拉丽莎这一故事背景。这些改编成功地弥补了删除掉的心理描写所起的作用，既交代清楚了人物的背景，也强化了原著中描写较少的男性角色，从而为影片中处于男权社会中附庸地位的女性所受到的桎梏和压抑这一主题起到了对比作用。

除却媒介自身叙事方式的差异，电影改编还受到其他因素的影响，如屏幕时间限制、观众倾向及电影创作人解读原著的角度等。要把一部内容复杂的小说搬上屏幕成为两个小时左右的电影，并精确的表达原著的精髓，原著中的一些次要内容、次要人物必然要被删减。

原著小说中，大篇幅的心理描写展现了吴尔夫在在以爱为名的禁锢和想往的自由之间的垂死挣扎。由于时间的限制，影片不可能将吴尔夫所有的内心独白全部显现在观众面前;相反，影片必须要在有限的时间内有效地传达出书中吴尔夫的困苦与挣扎。当吴尔夫散步前，吴尔夫先生说，“如果我能在上午散步，我一定是个快乐的男人”(The Hours,2002); 瓦尼莎离去前，吴尔夫问她:“你认为我有逃走的一天吗?”(The Hours,2002) 瓦尼莎离去后，吴尔夫独自一人无望的落泪。这些新增的台词和情节，充分展现了吴尔夫先生对吴尔夫的禁锢以及吴尔夫所受到的压抑和自我挣扎。吴尔夫来到车站与买票回伦敦时，吴尔夫先生追来，在原著中，吴尔夫并未让吴尔夫先生知道她欲逃回伦敦的想法。而在影片中，面对吴尔夫先生的阻止，吴尔夫强烈反抗，两人产生了激烈的争执。“我受够了这种监视!我的生活已不属于我自己，我过着一种我不想过的生活!……让我在里士满和死亡间选择的话，我选择死亡!……你不能通过逃避生活来找寻平静。”(The Hours,2002)吴尔夫的对白清晰地表达出，她所受到的精神压抑和桎梏已达到高潮，她强烈表达了她的反抗和反抗到底的决心。影片的这一改编，强化了戏剧效果，十分适合电影的形式。观众也更加清晰地感受到深处桎梏中的吴尔夫的痛苦，以及她为寻求自我所作的强烈反抗。

克拉丽莎带着花去看望理查德这一情节中，原著小说中大多是以克拉丽莎的视点和心理情绪描写的，而理查德并没有太多的情绪。在影片中，克拉丽莎的所有心理活动均被删除了，取而代之的是她和理查德之间的对话和情绪。借着理查德认为自己是因病得奖这件事，无论是对白还是表演的处理，都加强了理查德的愤怒情绪，更符合他处在疯狂与崩溃边缘的形象。另外，影片中新增的部分理查德的对白则清晰的地呈现了电影(也是原著)的主旨。“哦，达洛维太太，总是举办派对来掩盖寂寞!… 你这样已经多久了?几年了?来到这间公寓?你自己的生活呢?莉萨呢?你就不想想你自己，如果变成那样，你怎么办?”(The Hours,2002)通过这些对白，我们看到表面上“自由、独立的”克拉丽莎实际上一直被困在旧情人查德的情感桎梏中。

理查德的旧情人刘易斯来到克拉丽莎家，原著小说中，在两人谈论共同的过去时，理查德在克拉丽莎面前崩溃哭泣。影片中，改而成克拉丽莎在刘易斯面前因刘易斯重提往事而崩溃哭泣。“我觉得你很勇敢，……敢于面对现实，我们永远失去了那份感觉的现实。……我似乎处于一种奇怪的情绪中，……天哪，可能只是因为派对而紧张，你明白吗?糟糕的女主人。……从那时候起，我就被粘住了，和那个名字捆在一起。”(The Hours,2002)这些改编后的对白既使观众明白了他们三人之间的恋情关系，也使观众明白了克拉丽莎达洛维夫人这一称号的来源，同时也对应了之前布朗太太与基蒂谈话中所增加的对白“她是个女主人，她非常自信，她将主持派对，可能因为她的自信，所有人都认为她很好，但是她并没有那么好。”(The Hours,2002)到此处，我们也首次从克拉丽莎口中得到证实——她一直生活在理查德的情感桎梏之中。

由于小说的侧重是吴尔夫和克拉丽莎，影片中大部分关于布朗太太的部分被删去，以至于在她亲吻基蒂后的哭泣会令人不解。然而，除却读书，早晨起床时以及送丈夫离开后面对小里奇时的茫然，晚上睡觉前独自一人默默的哭泣，这些意象虽简洁却也集中展现了布朗太太精神世界的空虚，表面上虽有着幸福的家庭但却无人可以理解她的内心，她被“监禁”于这样一个“虚无”的家中无法呼吸。在影片结尾处新增的对白中，她对克拉莉莎诉说，在为了腹中胎儿放弃自杀后，她最终决绝地抛弃她的家庭远走他乡，即使最终她的丈夫与孩子都死去了，她也毫不后悔，毕竟这是当时“唯一的选择”——窒息抑或自由。

作为两种不同的艺术手段，小说善于表达抽象的概念和心理描写，而电影则直接、具体、善于表现画面且具有强烈的艺术感染力。自古以来人们常用鲜花来形容女性，鲜花也可以说是女性的代名词。而鲜花在日常生活中则有美化、装饰的功用。这部影片中不断出现的鲜花(吴尔夫家中的紫罗兰、布朗太太家中的黄玫瑰、理查德和克拉丽莎家中无处不在的各色鲜花，以及小鸟坟墓上的玫瑰)暗示了女性在男权社会中处于附庸地位，只有不断反抗，才不会花期短短日渐枯萎。另外，影片中还有另一个不断出现的意象——房间:吴尔夫凌乱的卧室，令布朗太太哭泣的房间以及旅馆狭小的客房;理查德昏暗、凌乱的公寓，克拉丽莎暗红色的公寓。灰暗、凌乱令人感到一种无名的压抑和窒息，暗示了生活在这房间中的女性所受到的压抑，也唯有冲出这桎梏，方能得到真正的自我。

三个“男人”从外面回到家中，白色床上躺着的三个女人，铃声过后，起床、洗漱、对镜梳妆。尔后，吴尔夫提笔写道，“达洛维夫人说，她要自己去买花” 。布朗太太正思考着小说中这句话的意思，而克拉丽莎正提醒自己亲自去买花。布朗太太将家中所有的药瓶装入袋中，来到旅馆阅读《达洛维夫人》，吴尔夫思索着达洛维夫人到底是否死去;布朗太太从被潮水淹没的梦中惊醒，哭着决定放弃自杀的念头，吴尔夫对安吉丽亚说:“我改变了主意，我恐怕得杀死其他什么人了。”(The Hours,2002)沿袭原著作者(吴尔夫)、读者(布朗太太)、“书中人物(克拉丽莎)”的结构，影片将三个女人的三个故事巧妙地运用蒙太奇手法相互穿插交织，成功地解决了时空转换的问题。平行蒙太奇手法的使用，一时使人难以分清置身于何时何地，三个女人三个不同地故事成功地融为一体，强调并深化了影片的主题——无论何时何地，无论是女权作家、幸福家庭中的家庭主妇抑或是独立自主的现代女编辑，女性都是这个男权社会的附庸物，始终受到压抑，同时她们也在不断的进行自我探索和反抗。

电影《时时刻刻》的成功，使我们看到，电影改编不是原著故事情节的简单浓缩或一对一式的从故事要素到形象的简单转换。诚如格里菲斯与康拉德所说的“看见”各自本质不同，从作为语言艺术的小说到作为视觉艺术的电影的转换必然伴随着“内容”的变动。每一次的改编都可以被看作是一次新的创作，是对原著的一种阐释。阐释改编的选择与依据，不仅是原著自身的审美或者社会意义，也是改编影片自身所提供的不同审美趣味与社会涵义。小说叙事有小说叙事的魅力，而电影叙事也有电影叙事的魅力，无论是何种体裁，他们都扬长避短，依据各自独特的表现手法在各自的交际语境中展现着自身的魅力。

[1]乔治•布鲁斯东. 从小说到电影[M]. 高骏千译. 北京:中国电影出版社，1981.

[2]The Hours(Film). Daldry, Stephen(Derictor).Paramount & Miramax. 2002.

[3]迈克尔•坎宁安. 时时刻刻[M].王家湘 译. 南京:译林出版社，2008.