从高技美学和符号表达看世博国家馆设计理论的欧亚差异

2010-10-25郑诗颖

合肥工业大学学报（自然科学版） 2010年2期

郑诗颖

(同济大学建筑与城市规划学院,上海 200092)

世界博览会,简称世博会(EXPO),作为18～19世纪工业革命和科技进步的产物,一直扮演着推动社会政治经济发展的重要角色。随着时代的发展,世博会的角色也从早期单纯的商品交流、国力展示逐渐过渡成为各国之间交流文化、艺术和思想的一个重要“文化事件”,从“技术主义走向理念主义、远程猎奇走向世界庆典、从技术展示走向运行保障”[1]。而从1873年维也纳世博会首开各参展国自行建构独立国家展馆之先河,一百多年来,国家馆不仅作为盛纳展品的容器,更是各国政治、经济和文化实力的重要象征,一直受到社会各界的广泛关注。

随着2010年上海世博会会期的日益临近,各国国家馆方案纷纷出炉。虽然各国方案均着力体现会旨“城市,让生活更美好”,但其设计理论的差异性亦十分明显。本文将结合世博会国家馆设计的发展演变,总结欧亚诸国在国家馆设计理论上的不同侧重点及其发展过程,以期获得对以世博中国馆为代表的国家标志性建筑设计的重新理解。

1 欧洲区国家馆设计的高技美学倾向

1.1 高技美学的历史溯源

纵观世博会的发展历史,从1851年在英国伦敦举办的第一届世博会,即可看出世博会展馆的高技倾向。被誉为“开辟了建筑形式的新纪元”的世博会展馆“水晶宫”(图1所示)一改维多利亚时代建筑的笨重风格,以当时最新的工程技术和材料组合,创造出轻盈通透的建筑形式,表达了建筑师对于技术手段和建筑表达之间关系的全新理解,并成为此后会展建筑的重要模式之一。

图1 1851年伦敦世博会水晶宫

同样具有里程碑意义的另一座重要建筑,1889年巴黎世博会的埃菲尔铁塔,则是完全以结构技术创新为目的,总结了铁结构诞生百年来的工程经验,成为当时铁制构筑物的顶点。其非同一般的比例形式虽然在设计之初受到了当时法国社会各界的强烈批判,当其建成之后依然被承认为改变人类历史的重要杰作,并最终成为巴黎的城市象征。

从20世纪初至二战结束前,尽管受古典复兴运动的影响,欧洲各国的世博会建筑依然从空间布局和建筑细部上,逐渐体现出简洁实用的工业美学风格。1929年巴塞罗那世博会上由现代主义大师密斯◦凡◦德◦罗设计的德国馆(图2所示),8根十字钢柱支撑起的流动空间实现了设计师在1928年提出的“少就是多”的著名格言,标志着现代建筑的诞生。而1937年巴黎世博会上由塞特和拉卡萨设计的西班牙馆首创建筑立面使用大屏幕展示的手法,并以现代风格的装配组装创下了极短的施工周期。

图2 1929年巴塞罗那世博会德国馆

二战以后,受冷战格局影响,国际竞争的重心开始向高科技领域转移,而世博会展馆建筑就成为了其重要手段。1958年布鲁塞尔世博会法国馆以单一支点支承1 200 m2的菱形双曲抛物面悬索屋盖,从技术和造型上都可与采用直径92 m圆形双层悬索结构的美国馆分庭抗礼。而1967年蒙特利尔世博会德国馆中第一次创造性地大规模成功应用了索膜建筑技术,和美国馆的穹窿结构体系一起极大地影响了以后世博建筑的发展方向[2]。

1.2 高技美学的理论来源

1.2.1 时代精神

“一切源于世博会”,从某种意义上说,世博建筑的发展史就是一部现代建筑技术发展史的缩影。世博会自诞生以来,就一直承载着传播和推广时代精神的重要使命。从1933年芝加哥世博会的“一个时代的进步”到2010年上海世博会的“城市,让生活更美好”,每一届世博会的主题都代表了其所处时代的最新动态,代表了当时的主流思想。虽然从具体成果上有成功和失败,但无一例外地浓缩了那个时代科学文化的最高成就。正是这种不断进步的时代精神,促使世博建筑成为每个时代最高技术成就的集中展示。

1.2.2 创作空间

首先,从建筑类型来说,世博会建筑是典型的展览建筑,其单一的功能属性为建筑形态的多元化提供了极大空间。

其次,展馆建筑及其内部空间在某种程度上也是世博会主题的集中体现,如何运用建筑手法诠释展览主题,成为建筑设计的主要挑战。

最后,国家馆建筑作为该国国家形象和政治信息的重要表达,因此往往具有极强的表演性和先锋性,从而成为建筑师进行建筑试验的最好载体。

世博会追求创新的时代精神和国家馆本身具有的创作空间,共同推动了欧洲区国家馆建筑创作中,高技美学理论的产生和发展,而践行这一理论的一代又一代杰出设计,又直接推动了各项科技成果在全世界范围的传播和应用。

1.3 高技美学的当代演进

20世纪后半叶,人类文明开始由工业化时代向信息化时代过渡,而对于高技美学的研究重点也从纯粹技术主义转向追求具有信息技术、智能技术和生态技术功能的当代高技派建筑。从以“发现的时代”为主题的1992年塞维利亚世博会开始,世博会举办理念开始由展示工业成就向促进文化交流转型,而当代高技派国家馆建筑设计开始呈现出3个不同态势[3]。

1.3.1 结构高技

以西班牙建筑师圣地亚哥◦卡拉特拉瓦为代表的建筑师兼结构工程师,继承20世纪60年代的“第二代机器美学”思想,通过强调支持结构充满张力的美学特性来,表达高技和自然法则的完美结合。以1992年塞维利亚世博会上卡拉特拉瓦设计的科威特馆和2000年汉诺威托马斯◦赫尔佐格设计的德国馆和“世博屋顶”(图3所示)为代表。

图3 2000年汉诺威世博会屋顶结构

1.3.2 绿色高技

节能、环保、生态和可持续发展概念与高技术策略的结合,促使世博会国家馆的高技美学倾向从外部形式转向对内部功能的进一步思考,而建筑本体形态则开始具有人性化和自然化的倾向。1992年塞维利亚世博会尼古拉斯◦格雷姆肖设计的英国馆和2000年汉诺威世博会上MVRDV设计的荷兰馆(图4所示)为其杰出代表,2000年提出的“汉诺威原则”更是将“设计服务于可持续发展”作为世博建筑设计的核心原则之一。

图4 2000年汉诺威世博会荷兰馆

1.3.3 乡土高技

地域文化的标识性是世博国家馆的重要特性,因此将当代高科技手段和地理气候、地域环境、乡土文化和地方建筑营造手法相结合的建筑创作倾向,也逐渐成为世博国家馆设计的重要方向。1998年里斯本世博会上阿尔瓦罗◦西扎设计的葡萄牙馆和2000年汉诺威世博会上彼得◦祖姆托尔设计的瑞士馆(图5所示)为其手法的集中体现。

图5 2000年汉诺威世博会瑞士馆

从2010年上海世博会已公布的各国国家馆设计方案来看,对于纯粹追求建筑形式的结构高技的关注已经逐渐减弱,更多设计倾向于运用高科技手段综合表达其对于环境、人文和城市的思索,比较典型的有瑞士馆“城市和乡村的互动”、瑞典馆“创新之魂”和挪威馆“大自然的赋予”(图6、图7、图8所示)。这标志着欧洲区国家馆设计的高技美学理论已经突破造型层面,而开始了对高技建筑功能审美的探索。

图6 2010年上海世博会瑞士馆方案

图7 2010年上海世博会瑞典馆方案

图8 2010年上海世博会挪威馆方案

2 亚洲区国家馆设计的符号表达倾向

2.1 符号表达的历史溯源

亚洲区国家最早参与世博会国家展馆的建设历史应追溯到1893年芝加哥世博会上日本馆“凤凰殿”和中国剧院(图9所示)。

图9 183年芝加哥世博会中国剧院

值得一提的是,当时相对落后的亚洲各国大多数处于丧失主权的殖民地或半殖民地状态,受邀建设国家馆的动机并非树立国家形象,而是增加博览会的“异国情趣”,展示宗主国的殖民实力。因此亚洲区国家馆往往被当作宗主国展区的附庸,形式亦通常借用该国本土建筑形式,展品则多以展示手工艺水平的实物为主。以神社、金殿为基调的日本馆,以牌楼、亭、塔为基调的中国馆(图10所示),令人眼花缭乱的开罗街,确立了东方文化在西方文明视野中的经典印象。

图10 民国时期历届世博会中国馆

20世纪中后期,亚洲各国先后摆脱殖民统治,以独立自主的形象回归世博会国家馆建设之中。1970年的大阪世博会不仅是日本,同时也是亚洲国家第一次举办世博会。

在这一次世博会上,日本首次以发达国家的形象向世界展示自己,6422万人次的参观者记录也创造了世博会历史上的最高纪录。主办国日本的国家馆造型源自樱花的5个花瓣,依然是本国传统的文化符号(图11所示)。

图11 1970年大阪世博会日本馆造型

1992年塞维利亚世博会上安藤忠雄设计的日本馆以木结构为原型,而2000年汉诺威世博会上的韩国馆则吸取传统建筑中地面架空的手法来呼应当年“人类、自然、技术——一个新世纪正在诞生”的主题[4]。

因为众多原因,新中国与世博会之间的接触停滞了几十年,直到1982年中国馆才正式回归世博会舞台,至今累计10次组织中国馆,其中2次被评为“五星级展馆”,一次被评为“最佳外国馆”。虽然从展示内容来看从一定程度上体现了我国现代科技水平,但国家馆设计依然延续了传统建筑符号片段的拼贴式做法,不断重复着大木作、汉字、脸谱及灯笼等符号化语言,被认为是“自我神秘化以及中国符号的滥用”[5](图12所示)。

2.2 符号表达的成因分析

2.2.1 文化焦虑

前现代文化的辉煌成就和现代文化的巨大断层是许多亚洲国家(尤其是发展中国家)面临文化焦虑的主要原因。以中国为例,价值体系的偏移和文化中心地位的丧失使得绝大多数中国设计师在面对国家馆设计时,同时带有“文化虚骄”和“文化自卑”的双重心理,最终趋向于用过去符号的拷贝来逃避对国家馆先锋性和试验性的解答[6]。

2.2.2 社会评价

由于社会发展进程的历史客观,亚洲各国建筑界缺乏从传统建筑到现代建筑的平稳过渡。一方面,对于传统建筑文化的定位不清,实践往往趋于表面符号化,另一方面,全球化带来的西方当代建筑理论因其与西方价值观念的密切联系,掌握了过多的话语权,造成从理论到实践盲目西化的潮流。在这种背景之下,社会对于建筑的评判标准往往趋于混乱,建筑成为流于形式的流行符号,本土建筑师的地位趋向边缘化。

以中国为例,“境外建筑师的试验场”之说流传已久,许多关系国家形象和文化传承的重要建筑被交给外国建筑师完成,对西方“他者”的盲目文化认同造成了当前中国建筑界的普遍存在的“失语”现象[7]。

图12 新中国时期历届世博会中国馆

2.2.3 技术缺乏

尚未完成现代化的大多数亚洲国家普遍存在着建筑业科技含量偏低、粗放型手工作业与少数高新技术并存的现状,而对于技术进步恐惧甚至排斥的心理定式,更导致了在以体现技术发展水平为重要目的的国家馆设计中,技术创新的一再缺席,而最终导致建筑设计符号化的后果。

2.3 从符号拼贴到符号重构

作为亚洲发达国家代表的日本,在建筑设计理论发展方面的经验值得借鉴。明治维新之后,日本建筑也同样经历了西方建筑文化的冲击,但在对西方建筑手法的高效率学习中,日本建筑师始终保持着“和魂洋才”的警惕性,完全拒绝西方精神领域上的渗透。随着日本经济的发展,建筑师开始从模仿到折衷的不断尝试,并最终将其转化为一种大和民族独有的建筑风格。

在世博国家馆设计上,从1970年大阪世博会开始,日本建筑师就不断尝试挑战各种新技术和新材料,无论是对膜结构的应用还是对纸制建筑的尝试,都逐渐突破了符号拼贴的简单手法,转而试图用现代技术诠释日本传统建筑文化。从1992年塞维利亚世博会上安藤忠雄的日本馆可以被看作一种螺旋上升式的复归,重新整合的木框架体系和不加修饰的材料,以超尺度的方式重构了木结构建筑的经典符号,无形中反映出日本人独特的美学精神。这对于同样以木结构建筑为传统建筑形式的我国来说具有深远的意义[8]。

从2010年上海世博会公布的中国馆方案(图13所示)和亚洲区国家馆方案中,我们不难看出,从韩国馆“多彩生活”到中国馆“东方之冠”,虽然大部分方案依然难以摆脱符号化的深远影响,但无论从建构技术还是内部空间都具有相当的创新价值。亚洲区国家馆设计由符号拼贴走向符号重构的过程,从某种意义上代表了亚洲文明对于西方强势文明的重新审视和定位。