中国现代文学史的“扭摆舞”<br/>——对夏志清《中国现代小说史》、范伯群《中国近现代通俗文学史》等的批评

中国现代文学史的“扭摆舞”
——对夏志清《中国现代小说史》、范伯群《中国近现代通俗文学史》等的批评

2010-08-15袁良骏

汕头大学学报（人文社会科学版） 2010年4期

关键词：小说史文学史张爱玲

袁良骏

（中国社会科学院文学研究所，北京100732）

中国现代文学史的“扭摆舞”
——对夏志清《中国现代小说史》、范伯群《中国近现代通俗文学史》等的批评

袁良骏

（中国社会科学院文学研究所，北京100732）

中国现代文学史的撰写已经有86年的历史，史著已先后出版了150余部，对其研究的专著也出现了3部。王瑶的《中国新文学史稿》是一部适应中国革命需要的“左”派文学史，夏志清的《中国现代小说史》有鲜明的“冷战”背景，对王著进行了根本性的颠覆。范伯群的《中国近现代通俗文学史》改善了王著的“左派”倾向，给了鸳蝴派作家作品的新的认识和评价，然提出的“两个翅膀论”却令人遗憾地矫枉过正了。

中国现代文学史；中国现代文学研究史；王瑶；夏志清；范伯群；学术批评

假如从胡适先生的《五十年来之中国文学》［1］算起，中国现代文学的研究和现代文学史的撰写已经有了86年的历史，假如从王瑶先生的《中国新文学史稿》算起，也已经有了49年的历史。在漫长的岁月中，新文学或现代文学史著已先后出版了150余部（含通史、阶段史、专题史、地区史等等），真可谓蔚为大观。对这些现代文学史著的研究（即所谓史的研究之研究），单篇论文不计，专著也出现了三部：一是1991年由南京大学出版社出版的冯光廉、谭桂林合著的《中国现代文学史概论》；二是1995年由北京大学出版社出版的黄修己著的《中国新文学史编纂史》；三是2008年由广东人民出版社出版的由黄修己、刘卫国主编的《中国现代文学研究史》。虽然仅有三部，但也相当可观了。对此，有人誉之为“中国现当代文学学科走向成熟的标志”［2］，实在并非虚美。

一、“左”冲右突：夏志清对王瑶等的根本性颠覆

不必讳言，王瑶的《中国新文学史稿》是一部适应中国革命需要的“左”派文学史。这突出表现在：

（1）只讲“五四”以来的新文学，不讲“鸳鸯蝴蝶派”之类的旧文学。

（2）以毛泽东的《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》等纲领性著作为指导思想，以“五四”为无产阶级思想所指导，以鲁迅为“五四”文化革命的伟大旗手。

（3）文学发展分期完全参照中国新民主主义革命发展的几个阶段。

（4）突出左翼文学，突出鲁迅，对沈从文等右翼作家及老舍等中间派作家评价不高，对国民党领导的“民族主义文学”及陈铨为代表的“反动作家”严加批判。

（5）不写缺乏革命色彩的钱钟书，不写“投靠美帝国主义”的张爱玲。

（6）按照高教部的指示行事，作为现代中国文学的教学大纲，处处要求符合该“大纲”的规定。

尽管王著力跟革命潮流，处处“严格要求自己”，然而，它仍然为那些更“左”的左派所不容，它一再被戴上“右倾”的大帽子，遭受批判。因此，在它之后的几部现代文学史，如蔡仪的《中国新文学史讲话》（上海新文艺出版社，1952年版）、丁易的《中国现代文学史略》（北京作家出版社，1955年版）、张毕来的《新文学史纲》（北京作家出版社，1955年版）、刘绶松的《中国新文学史稿》（北京作家出版社，1955年版）等等都比王著更“左”了。周扬挂帅、唐弢主编的《中国现代文学史》，也是作为高校教材编写的，本想超越前著，定于一尊，但从总体上说，仍未摆脱“左”的模式。

唐著受“文化大革命”的影响，耽误了10年。本应50年代末、60年代初出版第一卷，结果，“文革”结束后的1979年第一卷方得问世。而正在唐著大受干扰、未能如期编成出版之际，美籍华人学者夏志清先生写成出版了他的独家著作《中国现代小说史》（美国耶鲁大学出版社，1961年出版英文版.香港友联出版社，1979年出版中文繁体字版.上海复旦大学出版社，2005年出版中文简体字版），对王著（也包括它之后的那些“左”派新文学史著）进行了根本性的颠覆。

夏志清是一位立场坚定的“反共反华（新中国）”学者，他的《中国现代小说史》有鲜明的“冷战”背景。上世纪50年代初在朝鲜战争的战火硝烟中，由“反共反华”的美国政府基金支持，夏氏参与编写了一本专门发给侵朝美军的关于中国的小册子。战争结束后，夏氏在这个小册子的基础上，扩写成了《中国现代小说史》。对此，夏氏曾直言不讳地这样写道：

1951年春天……（耶鲁大学）政治系教授饶大卫（David N.Rowe）刚领到政府一笔钱……编写一部《中国手册》（China：An Arca Manual），供美国军官参阅之用。那时是朝鲜战争时期，美国政府是很反中共的，所以饶大卫才能申请到这笔钱。数年之后，《中国手册》上中下三册试印本出版，先由美国军方、政方高级官员审阅，可能发现全书反共立场太强硬，未被正式纳用……试印本一共印了350册。［3］

在这部连美国官方都认为“反共立场太强硬”的《手册》中，夏氏“一人撰写了《文学》、《思想》、《中共大众传播》三大章，另外写了《礼节》、《幽默》二小章，《家喻户晓的人物小传》一章，也参与了《中共人物》章、《地理》章人文地理部分的写作”。显而易见，夏氏是这部“强硬反共”手册的主要撰稿人。

十分遗憾的是，夏氏并未从《手册》的“遭弃”中清醒过来，他几乎原封不动地带着他的“强硬”“反共立场”，利用他在撰写《手册》过程中积累的大量资料，转到了《中国现代小说史》的撰写中来。这就注定了这部《小说史》的强硬的“反中共”、“冷战”色彩。其最突出表现就是大捧张爱玲在美国驻港新闻处指挥下撰写的“反共反华”小说（港人称之为“绿背小说”因为美元有绿色的背面）《秧歌》和《赤地之恋》，称之为“不朽之作”、“主作”，并借吹捧之机大骂中国共产党人。

夏氏一再说：“张爱玲该是今日中国最优秀最重要的作家。”“《秧歌》在中国小说史上已经是本不朽之作”。“《赤地之恋》毫无疑问的是一本悲天悯人的小说……动力直追《秧歌》。”“作为研究共产主义的小说来看，这两本书的成就，都非常了不起。”莫非夏氏真的欣赏这两本“反共反华”小说的写作艺术吗？否！夏氏“醉翁之意不在酒”，他的真正用意在借《秧歌》、《赤地之恋》的酒杯，来浇自己胸中的“反共块垒”。在夏氏对这两本小说的分析中，处处是对中国共产党人咬牙切齿地诅咒，哪里是在进行什么艺术分析？请看《张爱玲》章中的如下一段：

抗战胜利，共产党和左派作家从内地回到上海，他们立刻进行各种阴谋活动，务使文学作品都能配合他们政治性和煽动性的目的。敌伪时期曾经作文歌颂过日本帝国主义的作家，到此时不是问罪坐牢，就是噤若寒蝉，不敢再发表什么东西。……1949年，上海沦陷；1952年，张爱玲避居香港……（离沪前）她也默默地观察上海和附近村镇在共产党暴政下的生活。……她把自己所直接观察到的真实情形和共产党官方的谎话对比，更深刻地了解了大陆的惨状。

这就是夏氏笔下张爱玲“反共反华”小说的创作过程。什么“暴政”、“惨状”之类，都是美帝“反共反华”中常用的“冷战”语言，夏氏照单全收，统统写进了他的小说史。而今，新中国已经走过了60年光辉的发展道路，已经作为一个世界强国屹立于世界的东方。不知恶毒诅咒新中国的夏先生，是否感到难为情？

尤为有趣的是，夏氏十分清楚《秧歌》、《赤地之恋》的“绿背小说”性质，但在他的煌煌巨著中对此却只字不提，似乎根本不存在“绿背小说”这回事，真真是用心良苦呀！

夏氏笔下的反共谰言，实在举不胜举。这里随手抄录几段：

《秧歌》所表现的，不仅是人民反饥饿，争取最低生存的要求，而是人民为何在暴政胁迫下，还努力保持人性的尊严和人类关系之间的忠诚。

我们用人类文明的火炬去照它，共产党毕竟是件不真实的东西，是一种邪魔鬼怪；张爱玲在这本小说里，用鬼怪幻觉来暗衬共产党。共产党是一件怪物：它的残暴超过舞台上最血淋淋的戏，超过了我们想象中的地狱……它的凶恶不是人类的想象所能忍受的。

这样的诅咒，并未使夏氏满足，其余恨便在对《赤地之恋》的吹捧中尽情发泄了：

本书主题可用两字来概括：出卖。……共产党出卖农民，出卖给共产党卖过气力的学者和知识分子，出卖党内占着大多数的忠贞低级干部的最佳写照。

“三反”的结果，使到每个中下级干部都担心到自己的安全和性命。为了要证明自己的清白，崔平连眼皮也不眨一下就把朋友出卖了。

像这种私人间忘恩负义的事，不过是共产党领导阶层出卖人民的一种必然的延续而已。

刘荃和黄娟，常人耳，当然有常人难免的恐惧与懦弱。因为他们生活在共产党绝顶残忍、绝顶悖乎人性的环境下……张爱玲处处着重描写的一点是：凡是成功的共产党员，都是已经完全接受了共产党“卖友求荣”的人，也是完全灭绝人性的人。

利用《秧歌》，夏氏大骂中国共产党人的“血腥”和“残暴”，利用《赤地之恋》，夏氏大骂中国共产党“卖友求荣”，“灭绝人性”。夏氏的《张爱玲》章，充斥的就是这样一些“反共反华”的恶言秽语，一些歇斯底里的反共谰言。夏志清口口声声反对中国共产党人用政治玷污文学，然而，正是他自己把文学史、文学批评玷污到了无以复加的程度。夏氏的《中国现代小说史》，就此而言，简直是一本赤祼祼的“反共”喧嚣史！

与这种“反共”喧嚣密不可分，夏著在学术层面上也存在大量的偏见和漏洞。

（1）充满政治偏见，评价标准失衡。“捧张贬鲁”成为全书要害。

夏著把张爱玲吹捧为“最优秀最重要的中国作家”，把《金锁记》吹捧为自古以来“中国最优秀的中篇小说”，把《秧歌》吹捧为“不朽之作”，这样一种主观随意的廉价吹捧，完全经不起客观实际的检验，不能不说是史家之大忌。

要任意吹捧张爱玲，当然首先就要贬低鲁迅。仅从篇幅上看，张爱玲占了近40页，而鲁迅仅占26页。即张之1/2稍强。评价上则更见“捧张贬鲁”的机心。夏著虽然也高度肯定了从《狂人日记》到《离婚》等9篇鲁迅的短篇小说，但对《阿Q正传》却贬得很低。说什么“它显然被过分赞扬了”，说它“结构呆板，油腔滑调”。至于《故事新编》，则是“可悲的衰退”了。夏著尤不容于鲁迅杂文，把它一律贬之为“琐碎”的“争吵”，毫无思想意义，既“肤浅”又“自以为是”。尤为可笑的是，夏氏一再宣称鲁迅晚年被“中共”收买，怀疑鲁迅与中共有一纸“密约”。把张爱玲捧上天，把鲁迅贬入地，这就是夏著的基本倾向，这就是它对王瑶等的新文学史著的根本性颠覆。

（2）否定“左翼文学”，贬低茅盾、丁玲、赵树理等一系列左翼作家和革命作家。

从方法论上说，夏著并非什么“新批评”，而是“反共实用主义”。“捧张贬鲁”自然是这种“反共实用主义”的突出表现，但并非“唯一”表现，这种“反共实用主义”渗透在全书中。对以茅盾为代表的“左翼作家”的贬低与否定正是它的重要表现之一。夏著肯定茅盾的《蚀》与《虹》，认为此二书是茅盾信奉马列主义以前所作，未受共产党宣传的影响，30年代接受马列主义之后写的《子夜》便失败了。郭沫若一生则是“一代文人的活悲剧”，作品无法传世。丁玲更差，她“连一段规矩的中文都写不出”，《太阳照在桑干河上》等“枯燥无味”。对于40年代解放区成长的革命作家赵树理，夏氏不仅嘲笑贬低，而且用了人身攻击的语言。他说：

《小二黑结婚》及《李有才板话》，虽然大家一窝蜂叫好，实在糟不可言。赵树理的蠢笨及小丑式的文笔根本不能用来叙述，而他的所谓新主题也不过是老生常谈的反封建跟歌颂共产党仁爱的杂拌而已。

（3）高度评价沈从文和钱钟书，进一步贬低“主流文学”。

假如夏著没有上述“反共反华”基调，他高度评价钱钟书和沈从文，给他们立专章，这都是无可非议的。然而，把他们当成“反共反华”的棋子儿，让他们充当夏氏“反共反华”的工具，这就另当别论了。比如钱钟书，他主要是一名中国古典文学学者，家学渊源，学通中西，造诣甚深。兴之所至，他也写了一些小说和散文，水平不差。王瑶等新文学史家仅把他当成新文学的“票友”，未给以应有重视，甚至未能提及，这应该说是严重的失误。客观地看，也与当时的战乱有关。比如刊载《围城》的《文艺复兴》（上海），北平的不少学者并未看到。而《围城》的单行本1947年战乱中出版后，罕有人知。而他的几个短篇和十来篇散文虽不乏艺术功力，但也同样流布不广，湮没于战乱中。夏氏利用海外的特殊有利条件，倒是捷足先登地看到了这些作品。

从艺术本身来说，《围城》是教授小说，是对知识分子的缺点和恶习的辛辣讽刺，继承的是《儒林外史》等讽刺小说的传统，值得给予足够的肯定。然而，也不能不看到，《围城》的视野比较狭窄，仅止在几个知识分子间盘桓，看不到波澜壮阔的时代风云，更看不到这些知识分子与广大人民群众的血肉联系，给人一种先天性贫血的苍白感，不宜评价过高。夏著说：“《围城》是中国近代文学中最有趣和最用心经营的小说，可能亦是最伟大的一部。作为讽刺文学，它令人想起像《儒林外史》那一类的著名中国古典小说。但是，它比它们优胜，因为它有统一的结构和更丰富的喜剧性。”这种溢美之词如何能够成立？难怪连钱钟书先生本人也要敬谢不敏了。①见钱钟书《围城·重印后记》：美国哥伦比亚大学夏志清先生的英文著作里对它作了过高的评价。

夏氏把沈从文、钱钟书等非“左翼”作家，一律称之为“独立作家”，意即未受“左翼”作家和右翼作家的影响和牵制，这也是很不科学的。以沈从文先生为例，他早期与胡也频、丁玲合组“红黑社”，出版《红黑》、《人间》等杂志，革命色彩相当明显。后来与“新月派”密切起来，走到了胡适的大旗之下，变成了“右翼作家”。何曾“独立”过？给沈从文小说再高评价都是夏氏的自由，但以“独立作家”的头衔进行论述，便使自己陷入了不能自拔的泥塘。

（4）为张天翼、吴组缃立专章，显示自己的“公正”，其实是掩耳盗铃。

在肆意贬低以茅盾、丁玲为代表的“左翼”文学之余，夏氏找出了张天翼和吴组缃，为他们立了专章，予以较高评价。他说：“张天翼凭高超的道德直觉，超越了他的批评家，超越了左派的陈腔滥调。”但是，由于他“默默地遵守马克思式的对于中国社会典型的批判”，因此，还是限制了他的“讽刺的发展，只占到滑稽为止”。为什么马克思主义的分析限制了张天翼小说的讽刺发展，这实在是夏氏独创的“奥妙”。对于吴组缃，夏氏这样说：“《一千八百担》证明吴组缃善于将道德实质和社会主义写实小说俗套糅合在一起”，他“巧妙地一口气描绘了至少一打宋氏族人的形象”；《樊家铺》也有着“罕见的高度悲剧气氛”。然而，吴组缃终于摆脱不了“左翼”文学的教条方式，《一千八百担》的结尾，“农民受不住饥饿煎熬，即要冲进祠堂仓库，抢劫1800石稻米了”。又说：“农民暴动自然是一种极为普通的手段，那是在事后添加进去的，是为了符合当时流行的左翼论调；这场暴动很可惜与全篇持续的社会和心理刻画脱节。”实在妙极了！同是抢粮暴动，在“左翼”作家笔下便成了教条、公式，便与艺术“脱节”，但到了张爱玲笔下，抢粮暴动便成了揭露共产党和新中国的“伟大的艺术”了。

张爱玲1995年去世后，夏氏写了这样一段话：

我们对四五十年代的张爱玲愈表示敬佩，同时不得不承认近30年来她创作力之衰退。为此，我们公认她是名列前四五名的现代中国小说家就够了，不必坚持她为“最优秀最重要的作家”。［4］

留置作为监察委员会最为刚性的调查手段，除通过上述条文词源的考据得出其一般共性(即强制性)外，国家监察法中的留置法律概念还须根据国家监察体系制度设计对其重构，并在宪法的语境下充分探析。

这不能不说是一个巨大的进步，值得欢迎。然而，由于“反共反华”的孽根未除，到了新世纪之初，夏氏旧病复发，又把张爱玲捧为“近几十年来最有尊严的中国人”、“她的文品与人品皆在鲁迅之上”了［5］。我们并不否定夏氏在跳出“反共反华”模式时有一些精彩的艺术分析，也不否定他在海外传播中国现代文学之功，我们要否定的只是他浸入骨髓的“反共反华”错误倾向。

《中国现代文学史研究概论》、《中国新文学史编纂史》和《中国现代文学研究史》三部著作，皆未涵盖夏氏的《中国现代小说史》，这不能不说是一个重大的漏洞。第一，这部《小说史》已经在海内外产生了广泛的影响，不容我们视而不见，甚至躲在乌龟壳中装作不知道。第二，收入台港的多部新文学史而独独不收夏氏之《小说史》，也于理不通。台、港、海外是同一个思想体系，早在1999年，夏氏之《小说史》即被台北《联合报》选定为30种“台湾文学经典”之一，在这“30种”中，“评论类”的只有3种，“而《小说史》是得票最多的一种”［6］。莫非我们3种大著的撰写者眼光还不如《联合报》的编辑、记者朋友吗？第三，学术无国界，别论海外华人，即使外国人写的同类著作，只要有一定学术水平和影响，也应纳入我们的学术视野之中。世界已经变成了“地球村”，还考虑那么多“边界”、“国界”干什么呢？难道非等到“外星人”入侵地球之后，才考虑打通国内外的界限吗？第四，正视夏氏的《小说史》，也是学科本身的发展需要。改革开放以来，有哪位现代文学研究者没读过夏氏的《小说史》？新出的现代文学史著哪一部没有或多或少地受过夏著的影响？更何况，夏著已经出了复旦大学版呢？特别应该指出的是，复旦版删去了原著中的所有“反共反华”言词，动了一次全身“美容手术”，更不容许现代文学研究者们装聋作哑，视而不见了。

二、新文学的“旧翅膀”

“五四”文学革命的矛头，主要针对的是以林纾为代表的文言守旧派，主要争夺的是文学话语权，即废弃文言，改用白话。其次才是内容的革新，即如文学研究会《宣言》所说：“将文艺当作高兴时的游戏，或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学也是一种工作，而且又是于人很切要的一种工作：治文学的人，也当以这事为他一生的事业，正同劳农一样。”所谓“高兴时的游戏”和“失意时的消遣”，指的正是当时风靡全国的“礼拜六派”或“鸳鸯蝴蝶派”（鸳蝴派）。胡适、陈独秀、李大钊、钱玄同、刘半农、鲁迅、周作人等“五四”文学革命的主要成员，无一不支持文学研究会的《宣言》，也无一不申斥、摒弃鸳蝴派。因此，从王瑶的《中国新文学史稿》开始，也无一不秉承这一精神。说得最清楚的是唐弢本：

文学研究会的成立，正当“礼拜六派”小说在都市中盛行之时。因此，它在反对旧的封建文学的同时，着重反对这种有着庸俗倾向的游戏文学。其宣言声称：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了……”［7］

在大呼猛进的“五四”运动中，人们来不及对鸳蝴做周详的研究和细致的分析，以王瑶为代表的新文学史家们也来不及做这样的研究和分析。他们用一个“新”字就把它们甩在了文学史之外。平心静气地说，这是不尽客观、不尽科学的。如何对待“五四”之后的鸳蝴派，并非不是一个重要课题。然而，改革开放前，几乎无人敢提出这一问题，因为害怕“翻案”“复辟”之类的大帽子扣到自己头上。改革开放后，政治环境改善了，这个问题自然提上了日程。有人写出了关于鸳蝴派的研究专著，给了鸳蝴派作家作品以新的认识和评价；苏州大学文学院范伯群教授又主编了大部头的《中国近现代通俗文学史》（江苏教育出版社，2000年版），所谓“通俗文学”，指的正是鸳蝴派。这不能不说是中国现代文学史研究和撰写的一大盛事。然而，在撰写过程中范伯群先生提出的“两个翅膀论”，却令人遗憾地矫枉过正了。这本《通俗文学史》的《绪论》，竟成了讨伐“五四”文学革命的“檄文”和宣判文学研究会《宣言》罪状的判决书。

（一）《绪论》认为“五四”新文学家在鸳蝴派头上扣了“三座大山”。即：第一座“地主思想与买办意识的混血种”；第二座“半封建半殖民地十里洋场的畸形胎儿”；第三座“游戏的消遣的金钱主义”。

毫无疑问，“五四”新文学家是瞧不上鸳蝴派的，对他们的创作倾向和具体作品都做过尖锐批评。比如，对他们作品中的某些思想糟粕就毫不客气地进行过针砭；对他们不少人游戏人生的创作态度更是深恶而痛绝之；对他们那些忸怩作态、无病呻吟的言情小说与胡编乱造、不食人间烟火的武侠小说，对他们抱残守阙、酸腐陈旧的章回小说形式，也都有过摧枯拉朽的扫荡。如果不批评、扫荡这些东西，“五四”新文学何以立足？“五四”文学革命还称得上是什么革命吗？然而，这些正常的、难得的、高屋建瓴而又回肠荡气的文学批评，到了《绪论》中，却一下子就变成了什么“三座大山”了。

众所周知，所谓“三座大山”，指的是鸦片战争之后压在中国人民头上的帝国主义、封建主义和官僚资本主义，完全是一个政治概念。“五四”文学革命家对“鸳蝴派”的批评则纯粹是文学论争，而且是一个文学弱势群体（“五四”新文学）向一个文学强势群体（“鸳蝴派”）的挑战与发难，目的不过是打破“鸳蝴派”的一统天下，为新文学争一席之地。要说当时文学界有什么“三座大山”之类，也只能是以“鸳蝴派”为代表的盘根错节的旧文学，而不可能是什么挑战权威、白手起家的新文学。《绪论》把“三座大山”的大帽子扣给“五四”新文学，实在是选错了脑袋。

不存在新文学对鸳蝴派的什么“三座大山”，这绝不意味着新文学对鸳蝴派的批评完全正确，毫无偏激、过火甚至“走火”之处。在80年后的今天，站在历史的高度，进行认真的分析、总结，是完全必要的。然而，若站在为“鸳蝴派”翻案的角度，对“五四”文学革命大施挞伐，这就大大离谱了。

（二）文学研究会《宣言》何辜？

《绪论》对“五四”文学革命的先驱者及主要社团，主要抨击对象是“文学研究会”及其骨干分子雁冰。所谓“三座大山”的第三座，指的就是文学研究会宣言。因为该宣言有云：

将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作：治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样。

大概文学研究会的12位发起人当年做梦都不会想到，他们的一纸宣言竟有如此大的威力，竟成了“一座大山”！

不错，文学研究会倡导文学为人生，其社会功利目的是十分明显的。因此，它明确反对“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”。其针对性当然也十分明显：“鸳蝴派”那一套游戏人生的创作态度是应该寿终正寝了。那么，究竟是文学研究会正确还是鸳蝴派正确呢？在《绪论》看来是鸳蝴派正确而文学研究会错误，否则，它怎么会变成“第三座大山”呢？然而，稍为了解文学史的人都知道，还是鸳蝴派错误而文学研究会正确。因为，“高兴时的游戏和失意时的消遣”只是文艺的一种功能，不能以偏概全，上升为全部。一旦将游戏和消遣上升为全部（像鸳蝴派所倡导的那样），文学就要走上醉生梦死的道路、低俗化的道路，就要炮制出大量的文学垃圾，文学就要失去社会制约而泛滥成灾。鸳蝴派的实际情况不正是如此吗？不说别的，在堂堂鸳蝴派的主阵地《礼拜六》的封面上，竟赫然印着“宁可不要小老婆，不可不看《礼拜六》！”的广告词，这说明什么？这能说明该刊物的艺术趣味很高雅、该刊物的艺术倾向很正确吗？再如被这部通俗文学史唱尽赞歌的那些民国武侠小说，究竟有几部经得起时代和历史的检验？平江不肖生的《近代侠义英雄传》被该编奉为了“武侠经典”，但这部“经典”的实际状况如何呢？假如它集中笔力刻画和塑造霍元甲和大刀王五等爱国侠义英雄，它是有希望进入“经典”之林的。可惜，霍元甲和大刀王五的篇章不到全书的十分之一，小说以毫不剪裁的信马由缰之笔，从广东写到北京，从四川写到黑龙江，总共写到了200多位人物，皆为蜻蜓点水，浮光掠影，无法给人留下哪怕起码的印象。不客气地说，有点像狗熊掰棒子，边掰边丢，究竟掰了多少，作家自己也不知道了。作者说得很清楚，他写这部书就是为了赚钱混饭吃（见该书第61回），并不想写什么“经典”。他的这种创作态度，对一位穷愁潦倒的小说家来说，似不应求全责备。然而，硬要将这种混饭吃的“劣作”奉为“经典”，会不会让作家自己都死不瞑目呢？更可怕的是，“经典”尚且如此，那些非“经典”更不想而知了。据统计，民国武侠小说总量约3亿言。［8］3亿，多么壮观的数字！可惜，大多为文学垃圾，让人根本无法卒读。即使30亿、300亿……又有什么用？

反观“文学研究会”倡导的严肃的、为人生的、反对无聊消遣的文学，却开辟了中国现代新文学的健康道路，作家辈出，佳作如林，使中国现代新文学自立于世界文学之林。文学研究会功不可没。文学研究会宣言功不可没。《绪论》说文学研究会把”为人生“当成了文艺的”唯一宗旨“，说他们宣传并非他的“唯一的文艺观”，这也是欲加之罪，何患无辞。“为人生”是一种十分宽泛的文艺观，可以说包罗万象，何“唯一”之有？只要是“为人生”的文艺，它概不会排斥。同样是“为人生”，以鲁迅为代表的“乡土文学”和许地山先生充满宗教色彩的《空山灵雨》等该有多大差异？同是“为人生”，老舍先生自己的《猫城记》和《骆驼祥子》又多么不同？包括该《通俗文学史》一再赞许的鸳蝴派的一些社会小说、言情小说中，不也充满了“为人生”的内容和倾向吗？文学研究会宣言不也同样是对它们的肯定吗？所以，不加分析地把鸳蝴派与文学研究会决然对立起来，看不到鸳蝴派本身的不同倾向，这本身也是形而上学的。

（三）所谓“通俗文学”的病根儿。

《通俗文学史》这一名称，本身就不科学。通俗文学派可以写严肃作品，严肃文学派也可以写通俗作品，怎么可以如此划分呢？文学只分雅俗、优劣、高低、上下，不存在什么严肃和通俗。要说通俗，赵树理最通俗，山药蛋派最通俗，浩然最通俗。可以说，鸳蝴派中最通俗的作品都比他们难懂。再说严肃，《广陵潮》不严肃？《啼笑因缘》不严肃？怎可一律以“通俗”目之？这样混乱下去，还有完没完？文学史上的这个烂泥塘谁还敢涉足？

通俗就通俗吧，但《绪论》又封了一个“传统继承派”，而把“纯文学”说成什么“借鉴革新派”，这就更加错上加错。难道鲁迅、茅盾、巴金、老舍、沈从文、钱钟书等新文学（即所谓纯文学）作家没有继承中国文学悠久而深厚的传统？如果没有继承，他们“借鉴革新”什么？反之，所谓通俗文学派就没有借鉴外国？《绪论》不是反复强调他们对西方文学有明显的借鉴吗？何其自相矛盾乃尔？

说穿来，《绪论》之苦心不过是强调鸳蝴派的作品才真正是继承和发扬中国文学传统的“国粹”，像京剧和中医药一样；而鲁迅等新小说家的作品却大大离开了中国文学的深厚传统，是舶来品、洋货。也就是金庸先生曾经说的：鲁迅等人的小说不是中国小说，而是用中国话写的西洋小说。［9］这些看法的乖张和荒谬实在是不值得一驳的。

那么，这些“传统继承派”的通俗作家们有什么样的缺陷呢？《绪论》概括了这样两点：

一曰“缺乏先锋性，基本上不存在超前意识，与‘俗众’有‘同步性’”。

二曰“没有自己的理论队伍”。

与其说这是在批评“通俗”作家们的缺陷，不如说在替他们打抱不平。众所周知，鸳蝴派许多作家的病根儿根本不在这儿，而在于他们由通俗滑向了市俗以至于堕落到了低俗乃至庸俗。质言之，品位不高是也。这里说的是“许多作家”而不是所有作家。比如，可以说冯至奇低俗、庸俗，而不可以说张恨水低俗；可以说《江湖奇侠传》、《蜀山剑侠传》等剑侠（剑仙）小说低俗、庸俗，而不可以说《近代侠义英雄传》、《十二金钱镖》、《卧虎藏龙》低俗。但很多鸳蝴派作家有低俗化倾向，这却是不争的事实。在他们笔下，不是只会写“生活是这样的”，而是只会写生活是肮脏的，格调是低下的，作用是有害的不健康作品。正因为如此，他们才为立志、“为人生”的新文学作家所不齿，才在文学论战中不堪一击。他们创作的不良倾向是无法掩盖的事实，是无法置辩的。不是他们没有理论批评队伍，而是再高明的理论批评队伍也帮不了他们的忙。

（四）新旧异质如何比翼双飞？

所谓现代文学的“两个翅膀论”，是《绪论》中的得意之笔，也得到不少专家、学者的捧场，媒体炒作更是沸沸扬扬。然而，“两个翅膀论”却是一个貌似正确实则错误的理论，根本无法成立。

所谓“两个翅膀”，必须同质同量才能比翼双飞。以鸳蝴派为代表的民国旧小说虽然表面上继承了中国传统小说的衣缽（如章回体、故事性强等），其中也可以筛选出一些勉强可读的作品，但从总体上说，它属于中国传统文学的强弩之末，从形式到内容，它已经远远不能适应新的时代需要了。“五四”文学先驱所以要对它大力扫荡，正是基于这一点，而“五四”新文学所以能取而代之，也正是因为这一点。这是不以任何个人意志为转移的历史规律，这就是中国现代文学史。要准确撰写中国现代文学史，可以照顾到鸳蝴派中的较好作品，给予恰当分析评价。然而，搞什么二一添作五，平分秋色，美其名曰“两个翅膀”，这绝对是历史的倒退，也绝对是做不到的。

为了给鸳蝴派彻底翻案，该《通俗文学史》费了很大的劲儿，杰出、优秀、经典之类的高帽子炮制了很多。但是，管用吗？读者一看具体作品，便傻了眼：这就是“经典”呀！这不是蒙人吗？那些天真未凿的文学善男信女可悲呀！他们能够识别“两个翅膀论”的谬误吗？

《绪论》一再拉海外华人学者为自己的“两个翅膀论”架势，给人以“拉大旗做虎皮”之感。海外华人学者有三种：有些很有真知灼见，有些则稀松平常得很。个别的则带有浓重的“文化掮客”色彩，拿他们一知半解的中国学问唬外国人；再拿他们一知半解的外国学问唬中国人。左右逢源，自以为得计。某些内地学者不明就里，往往上当。《绪论》引用了夏济安先生的这样一句话：“清末小说和民国以来的《礼拜六》小说艺术成就可能比新小说高，可惜不被人注意。”夏氏这里所说，完全是兄弟二人（与其弟夏志清先生）“侃大山”时的信口开河，兴之所至，放言无忌，不像写文章，要讲什么科学性，要对历史负责。因此，即使他真的说了上面这句话，也不必为怪。何况他只是说“可能比新小说高”，纯粹是一种假设，又何必当真呢？夏济安先生倒是说过这样一句话：“鲁迅、张恨水、张爱玲是现代中国最有才华的几位小说家。”［10］“最有才华者”当然未必只有这三位，但这三位确乎很有才华。三位当中，有两位（鲁迅、张爱玲）是所谓“新小说”家，有一位（张恨水）是所谓“通俗作家”，这个比例大致说来也还符合实际。可惜这句话对引用者无用，也就不引了。

如上所述，新文学的“旧翅膀”虽已单独安装，但如何“比翼双飞”似乎还大成问题，人们只能拭目以待。

三、海外飞来的“祖师奶奶”

“祖师爷”、“祖师奶奶”之类的封号，不是正常的学术语言，而是江湖语言、帮会语言，不曾想却被引进了中国现代文学研究领域。其发明权应归于海外著名学者、教授、夏志清《中国现代小说史》的主要中译者刘绍铭先生。他曾说：

王德威在《“祖师奶奶”的功过》一文提到，把张爱玲称做“祖师奶奶”，可能是我的“发明”，大概是吧。［11］

但是，这个“发明”源出何处？内涵如何？刘氏并未加以说明，还是王德威先生的文章，做出了这样的解释：

凭着细腻的文笔，特立独行的作风，屹立文坛50年矣。五四以来，作家以数量有限的作品，而能赢得读者持续的支持者，除鲁迅外，惟张爱玲而已。［12］

让人遗憾和困惑的是，王氏的上述解释，即使全部正确，也只能说明张爱玲的艺术特点和艺术成就，作为“祖师奶奶”的论据则是远远不够的。何谓“祖师”？当然是某一行业或某种技艺的开山人物，如轩辕黄帝之于中华民族，神医扁鹊之于中医药，鲁班之于木工之类。准此，张爱玲“祖师奶奶”的谥号便有些不着边际。意指她为中国现代文学的开端？可她1920年才出世，中国现代文学至迟也开始于1919年的“五四”新文化、新文学运动，“开山”早有胡适、鲁迅乃至陈独秀、李大钊、周作人诸人，怎会轮到尚未出世的张爱玲？意指她为中国现代白话小说的开山？也不切。鲁迅早在1918年便写出了名篇《狂人日记》，学界公认这是中国现代白话小说的开端；稍后出现的著名小说家甚多，如郁达夫、叶圣陶、冰心、王统照、许地山、汪敬熙、杨振声等，要说“祖师”，怎么也数不到张爱玲的头上。莫非说她是中国现代女小说家的“祖师奶奶”恐怕张爱玲死也不会承认。在她前面，女小说家也指不胜屈，如冰心、陈衡哲、庐隐、绿漪、冯沅君、石评梅、凌叔华、袁昌英、白薇、丁玲、肖红、谢冰莹、冯铿、罗淑等，怎么能说她是“祖师奶奶”呢？也许说她小说写得最好、艺术水平最高，她的那些女前辈们皆不足道哉？那是另一回事：长江后浪推前浪，一辈新人胜旧人，后人理应超越前人。但即使超越了前人，也轮不到她当“祖师奶奶”，祖师就是祖师，晚辈就是晚辈，怎能乱来？

说穿来，“祖师奶奶”的谥号表现了一些学者对张爱玲总体评价的失衡。在他们看来，张爱玲在中国现代小说家（至少女小说家）中水平最高，价值最大，她以前的那些小说家皆无法与她相比，她没有“承前”，只有“启后”，她是当之无愧的“祖师奶奶”。这是一种毫无“史识”的乱弹琴，是根本不符合中国现代小说史、文学史实际的。简单一句话，张爱玲有天才，有超越，不愧为一位杰出的女小说家。但她也有不足，有局限，有败笔，不可以无限夸张乃至蓄意制造张爱玲“神话”。对此，王德威先生曾坦言自认，他说：

我们大家合写的张爱玲神话，是这些年台港文化工业的最佳产品之一。［13］

张爱玲研究变成了“合写”张爱玲神话，合制“台港文化工业的最佳产品”，还有什么科学性可言呢？难怪香港著名诗人、报人戴天先生气愤地指出：

现在有些人把张爱玲放得很高，高不可攀。我认为把一个作家放在高不可攀的地位，是一个可怜的现象。一个作家是应该活在大众心里面的，不是神。我有点担心，张爱玲成为神，或者图腾，这是不好的现象。［14］

目前，“祖师奶奶”的“神话”章节似乎尚未出现在文学史中。然而，既然“神话”已经造出，又何愁不大摇大摆地写进文学史呢？有一位勇敢的学者已经吹起了冲锋号：

尽管今天中国大陆大部分的现代文学史愿意多谈张爱玲，且也给予颇高评价，但欠缺了一种勇往直前的锐气，愿意冲击整个文学史书写模式以至经典化的标准……这些史著在效果上难以跟《中国现代小说史》比拟。［15］

有朝一日，“祖师奶奶”的“神话”上了文学史，大概便可以与夏著“比拟”了！

［1］胡适.胡适文存：第2集［M］.上海：亚东图书馆，1924.

［2］田建民.中国现代文学研究的全面检阅--读《中国现代文学研究史》［J］.文学评论，2009（3）.

［3］夏志清.中国现代小说史：译序［M］.香港：友联出版社，1979.

［4］夏志清.超人才华，绝世凄凉［N］.中国时报，1995-09-13.

［5］夏志清.讲评：张爱玲与鲁迅及其他［M］//刘绍铭，梁秉钧，许子东.再读张爱玲.济南：山东画报出版社，2004.

［6］夏志清.中国现代小说史：大陆版新序［M］.上海：复旦大学出版社，2005.