接受美学视阈下译者的主体性

李巧珍

（洛阳外国语学院 英语系，河南 洛阳 471003）

1.引言

接受美学（reception aesthetics）又称接受理论，其代表人物是汉斯·罗伯特·姚斯（HansRobert Jauss）和伊瑟尔（Wolfgang Iser）。接受美学的理论基础是俄国形式主义文学理论、布拉格结构主义文学理论、罗曼·茵格尔顿的现象学美学和汉斯·格奥尔格·加达默尔 （Hans-Georg Gadamer）的阐释学接受美学发展后期，姚斯借鉴了尔根·哈贝马斯（JurgenHabermas）的交往理论。接受美学探讨的一个核心问题是如何重建历史与文学的关系，姚斯认为：“文学史的更新，要求建立一种接受和影响的美学。 ”［1］（P26）文学史不应该局限于研究作家生平及其作品，而应该考虑读者对作品的接受、理解及阐释，“艺术史的概念建立在生产、交流和接受的历史功能上”［1］（P78）。 传统的文学研究是作者中心，或者文本中心，接受美学则认为意义来源于不同时代的读者对文学作品动态的阐释，意义具有无限阐释的可能性，不存在独立于读者影响之外的客观意义。按此观点，译者也不必去追寻作者的意图，而是带着自己的“先入之见”对文章中的“空白点”、“未定点”进行具体化，译者在此过程中充分发挥了自己的创造性，而不是被动地挖掘作者赋予文本的客观意义。译者摆脱了传统翻译观中仆人的地位，而成为与原作者享有平等地位的创作主体。

2.译者的地位

译者是一个特殊的读者，肩负着接受与生产的双重使命。但长期以来译者的地位低下，被认为是原作的仆人。忠实原文被视为翻译的最高宗旨，我国传统的翻译标准如严复提出的“信”、“达”、“雅”，就把“信”放在第一位，可见忠实原文的重要性。西方翻译始于《圣经》的翻译，《圣经》被认为是神谕，在翻译时，译者必须忠实地传达其意，不能有任何歪曲、删节、误译，译者应该像个隐形人，把神的旨意完完整整地传达给读者，作者与《圣经》文本的地位远远凌驾于译者之上，译者仅仅起了“传声筒”的作用，毫无主体创造性可言。后来学者们提出的“等值”、“等效”理论，要求译者隐形，译文中不应掺杂有译者自己的主观感情、偏见等，译者受制于作者，受制于原文，处于被动地位，无法发挥自己的能动性、创造性，译者只需找出作者的意图，找出作品那个客观的、独一无二的意义即可。按此观点，倘若先前的译者找出了原作者的客观的意义、真实意图，后来不同时代的译者再对此作品进行复译就是没有意义的了，因为他们认为不同时代的译者面对原作的阐释具有一致性，如果不一致，那就是译者误解了作者的意图。这种传统的翻译观认为“翻译就是模仿，译作依赖于原作，缺乏创造性”［2］，翻译只是语言层次上的转化问题。按此种翻译观，译者须超越自身的历史性，来追求原作的客观意义，机器翻译完全可以取代人工翻译。

作者中心论和结构主义的文本中心论都忽视了译者这个翻译主体的主体性。狭义上而言，译者是翻译的主体。译者的主体性是指译者在进行翻译活动时所具有的主观性和能动性。主观性是指“主体常常在实现自己的主体性时，伴随一种主体以自己的意志、意向、目的为轴心的倾向”［3］（P53）。 译者的能动性是指译者的创造性，是译本延续生命力的源泉。译者在翻译的过程中，不可避免地以自己的“先入之见”阐释文本，使译本鲜明地烙上译者自身的印记，而传统的翻译观压抑译者的主体性，要求译者隐匿自己，努力找出作者的真实意图，理解作品的终极的客观意义。

20世纪60年代，雅克·德里达（Jacques Derrida）提出了一系列有关解构主义的思想，推翻了逻各斯中心主义（logocentrism），他用解构主义来解释翻译活动，认为：“能指和所指之间存在着差异，原文意义不可能固定不变”，“译者应该充分发挥主观能动性来寻找原文的意义。”［4］（P276）法国另一解构主义的代表人物罗朗巴特，明确宣称“作者死了”［4］（P286），意思是文本一经完成，作者就要退场，作品意义的阐释完全依赖于读者。解构主义把读者的地位提高到了前所未有的高度，译者再也不用研究作者，追寻作者的真实意图，对作品意义的阐释有绝对的主动权，译者从传统的仆人地位一跃成为主人。解构主义在给读者无限自由的同时，也给译者的胡编乱译制造了借口，译者想怎么译就怎么译，从“作者至上论”走向了“译者至上论”这个极端，也不利于翻译事业健康向前发展。

3.文学作品意义的来源

19世纪中期以后，实证主义哲学对文学研究影响深远，人们在探讨文学作品的意义时，往往从作品产生的社会经济、历史背景中找寻作者的真实意图，文学作品和它产生的特定的社会历史条件结合，便得出作品的客观的、独一无二的意义。马克思主义美学认为：“文学生产要以人类的物质生产和社会实践为先决条件。”［1］（P12）文学生产作为上层建筑的一部分，产生于特定的经济基础。这一点和实证主义哲学颇有相似之处。姚斯尖锐地指出马克思主义美学的缺陷，认为它无法解释“为什么遥远过去的艺术能够在其社会经济基础灭亡之后，仍然继续生存下来？ ”［1］（P16）既然产生某种作品的生产方式消亡了，为什么作品还有读者？作品还有生命力？姚斯进一步指出，马克思主义美学是唯物主义反映论，“把文化现象简化为经济、社会或阶级的相等物，认为它们作为既定的现实，决定着文学艺术的发源”［1］（P14）。 这种实证主义研究，从文学作品产生的外部条件中找寻作品意义的来源，而外部条件如经济基础具有暂时的稳定性，因此它认为作品的意义具有客观性、稳定性、唯一性。这种观点忽视了“物质生产与艺术生产的不平衡关系”［1］（P14），无法解释许多古典名著至今仍然有影响，能生存下去的原因。

到了20世纪初期，俄国产生的形式主义文学理论，把研究重点放在文本本身，认为不应该从作品产生的社会历史条件中探寻作品的意义，作品的意义并非来源于作者的主观意图，而是来源于语言内部结构，与一切外在现实无关。形式主义把文学作品和它产生的特定的历史条件完全割裂，同时也割裂了作者和作品、读者和作品的关系，忽视了文学作品的主体性，作品的意义被置于一个孤立的、静态的、封闭的系统内。

姚斯认为，实证主义和形式主义，把文学事实局限在生产美学和再现美学的封闭的圈子内，忽视了读者对文学作品的接受和影响［1］（P23）。 实证主义认为，语言是工具，是表达作者思想内容的物质外壳，读者的阅读过程就是透过语言这层外壳来追溯作者的真实意图，读者在阅读过程中要客观公正，压抑自己的主观性、创造性，一千个读者对作品意义的阐释都是相同的，即阐释的内容就是作者赋予作品的特定意义。形式主义也强调作品意义的静态性、独立性、客观性。根据这两种观点可得出，作品的意义是孤立静止的，具有客观唯一性，读者在阅读时处于被动地位。这样一来，由于对文本客观意义的探索，读者便无法发挥自己的主体性、能动性和创造性。

那么接受美学是怎样看待作品意义的产生呢？接受美学认为，作品意义的产生既不来源于作者，也不来源于作品本身，如姚斯所说：“作品的意义来源于两个方面：一是作品本身，一是读者的赋予。 ”［5］（P345）意义是在读者对作品的阅读具体化过程中产生的。这种认识把读者因素考虑了进去，认为读者是文本意义的一个构建者。接受美学的这种意义观，深受当时德国社会科学家哈贝马斯提出的交往理论的影响，这种理论认为，作品的意义是在主体之间交流和对话的过程中产生的。姚斯也曾经明确地提出，接受美学“尝试日趋发展成为一种文学交流的理论。这种理论试图正确对待生产、接受，以及二者相互作用的功能”［1］（P395）。 既然是读者通过文本与隐形作者的对话交流，两者相互依赖、相互影响，那么作者这一生产者和译者这一接受者兼生产者的地位是平等的。当生产者的地位高于接受者的地位时，译者往往是原作的奴隶，倾向于探询原作的原始意义、客观意义，这样的译本寿命不长；接受者的地位高于生产者的地位时，译者往往跳出原作提供的图式结构，随心所欲，胡编乱译，这样的译文走向了译者中心的极端。因此只有当二者的地位建立在平等的基础之上，才能实现阐释的无限性，延续作品的生命。

4.接受美学视域下译者的主体性

4.1 译者的“期待视野”

姚斯在“艺术史和实用主义历史”这一章中，猛烈地抨击了历史客观主义，认为兰克的观点“为了掌握未予歪曲的过去，历史学家只需抛弃自身的偏见，忘却自身目前的存在”是不正确的［1］（P68）。 因为他认为“只有无思想才可能是客观的”［1］（P68）。历史学家不可避免地带着自己的偏见去阐释历史。同样，译者对文学作品意义的阐释，也不可能摆脱自己的偏见，客观公正地去阐释历史，在此过程中，必然存在着一种变形、扭曲，因为任何译者都不可能摆脱他自身的历史局限性。

姚斯在其接受美学理论中提出了“期待视野”这一概念，实质上是借鉴了海德格尔和加达默尔的观点。海德格尔在《存在与时间》中写道：“我们之所以将某事解释为某事，其解释基点建立在先有、先见与先概念之上，解释决不是一种对显现于我们面前事物的、没有先决因素的领悟。 ”［1］（P321）加达默尔在其师海德格尔观点的基础上提出了“偏见”这一术语，认为：“偏见属于历史现实本身，所以偏见不但不是理解的障碍，反而是理解的条件。 ”［1］（P321）姚斯提出的“期待视野”指的是“阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先在结构”［1］（P6）。 译者的“期待视野”具有差异性，从历时角度来看，不同时代的译者的知识先在结构、文学阅读经验、欣赏水平、接受能力等诸多方面存在差异，由此产生了不同的“期待视野”；从共时角度来看，同一时代的译者也因个人的审美情趣、学识涵养、思维习惯的不同，而引起期待视野的不同。译者在阐释作品时，并不是思想一片空白地进入文本的，而是在由过去的阅读经验所形成的“先见”、“偏见”的基础上来理解文本的，不同的译者具有不同的“期待视野”，因此造成了对作品意义理解的差异性、多样性、主观性。因此译者在翻译的过程中，是无法隐匿自己的。意义的理解依赖于译者的“期待视野”，无法避免译者的主观性、能动性和创造性。

加达默尔把理解定义为一种“视阈融合”［6］（P10）。 就翻译活动而言，理解一部文学作品就是历史视野与现时视野的融合，是译者视野与文本视野的融合。译者的视野因其阅读经验的积累，总是处于一种动态的变化过程之中，未来译者的视野也具有某种开放性、未定性，与文本的过去视野结合，不断地揭示文学作品丰富的意义潜能。

4.2 译者对文本“空白处、未定点”的具体化

姚斯更多地借鉴了阐释学的理论，接受美学的另一领军人物伊瑟尔则更多地受到了茵格尔顿的现象学美学的影响，认为“文学作品既非决定性的，亦非自足性的”［1］（P302）， 不承认文学本文只有一种绝对的客观意义，认为文学本文是一个开放式的图式结构。根据现象学理论，“一切客体都具有无限的决定因素。认识活动无论如何也不能穷尽所有特殊客体的每一决定因素”［1］（P303），文学作品中有无限的空白处和未定点，任何读者都不可能穷尽对某个未定点的所有阐释。读者总是带着自己的某种“偏见”、“先在结构”去填补文本中的空白点，使文本的意义现实化、具体化，不同的译者在“具体化”文本的意义中，发挥自己的创造性，对文本的意义作出不同的阐释，使文本的意义不断得到丰富和补充，处于一种动态的阐释过程中。

同姚斯一样，伊瑟尔也认为，意义的产生是读者和文本相互交流的结果。“《召唤结构》论文之后，意义空白在伊瑟尔的思考中占有中心地位”［1］（P377）。 意义空白成了读者和文本交流的基础，是联结创作意识和接受意识的桥梁，“空白区”刺激译者发挥自己的想象力、创造性，不断地挖掘作品的意义潜能。文学作品提供的只是一个开放的图式结构，是意义域，不可能在一次或几次阅读过程中完全实现全部的意义潜能，每一次具体的阅读只能发掘文本的部分潜能。关于意义空白和意义未定性，伊瑟尔提出了“空白”和“空缺”两个重要的概念，空白是指“本文中悬而未决的可联系性”［1］（P378），破坏了意义的可连接性，需要译者在阅读时，发挥自己的创造性，重新建立一种清晰的联系，重构作品的意义。空缺是指“游移视点的参照阈内部的非主体性的部分”［1］（P378）。 无论是空白，还是空缺，都要求译者的“介入”，要求译者排除未定性，填补空白，在此过程中，译者需要充分发挥自己的主体性。

什么是茵格尔顿的“具体化”呢？他认为：“读者进行的最为重要的活动，就在于排除或填补未定点、空白或本文中的图式化的环节。 ”［1］（P304）同样，译者翻译时，必然伴随着自己对作品未定点、空白处的具体化，译者必须思考，作出自己的选择，译者在此过程中，必须发挥自己的创造性、主体性。“观赏者的具体化就是一种“重建”活动，是一种心理性的加工、改造和创新活动”［7］，译者对作品的具体化，也就是重建作品意义的过程，必然伴随者译者的创造性。译者的具体化过程必然导致意义的差异性，因为不同的译者由于其审美情趣，接受水平、思维习惯的不同，“不会存在两个丝毫不差的具体化，即使他们是同一读者的具体化的产物”［1］（P304）， 不同译者由于具体化的差异性，无疑会在译本中凸现自己的个性，不可能做个隐形人，译本是他们发挥自己主体性的产物。

5.结语

接受美学认为，文学作品意义的产生是读者和文本交流、对话的结果，读者也参与了作品意义的建构。它反对独立于读者阐释之外的作品的客观意义，反对追寻作者的真实意图。文学作品提供的只是一个开放的图式结构，有许多空白、空缺和未定之处，译者根据自己的先在结构、前理解把作品的意义具体化，现实化。译者在翻译的过程中，不是被动地追寻作者的真实意图、作品的客观意义，而是充分发挥自己的主观能动性、创造性，使作品的意义处于一种动态的阐释过程中。译者在翻译过程中不可能透明得像块玻璃，译作鲜明地烙上了译者主体的印记，译者作为接受主体和创造主体，和作者享有同等的地位。

［1］姚斯，霍拉勃著.周宁，金无浦译.接受美学与接受理论［M］.沈阳：辽宁人民出版社，1987.

［2］查明建，田雨.论译者主体性——从译者文化地位的边缘化谈起［J］.中国翻译，2003，（1）：19-24.

［3］刘宓庆.翻译与语言哲学［M］.北京：中国对外翻译出版公司，2001：53.

［4］李文革.西方翻译理论流派研究［M］.北京：中国社会科学出版社，2004.

［5］胡经之，王岳川.文艺学美学方法论［M］.北京：北京大学出版社，1994：345.

［6］汉斯·格奥尔格·加达默尔著.夏镇平，宋建平译.哲学解释学［M］.上海：上海译文出版社，2004：10.

［7］吕俊.具体化原则与文学翻译［J］.外语研究，1994，（1）：51-55.