黑色幽默的喜剧性＊

2010-08-15景虹梅

中国海洋大学学报（社会科学版） 2010年4期

景虹梅

（山东大学威海分校文学院,山东威海 264209）

能不能把“黑色幽默”想当然地认定为一种美学意义上的喜剧形态,或者说是传统喜剧的现代变异,是一个值得深入思考和分析的问题。尽管自20世纪60年代这个术语问世以来,已经有许多研究者和评论家讨论过了它与传统喜剧观念、传统幽默的差异,自觉或不自觉地在喜剧史发展的脉络上承认其合法性地位。但大多数的论证回避了一个最基本的前提：喜剧是什么或喜剧最根本的规定性是什么。一种艺术形态发展或“变异”到怎样的程度便不宜再被归入喜剧,似乎应该确立一个原则上的临界点或概念的边界。具体到黑色幽默目前的研究情况来看,尚缺乏从这一方面充分而细致的论证。仅仅是想当然地把它列入（现代）喜剧的一种,或简单地用“喜剧手法、悲剧内涵”的表里结构来作印象式的折衷概括,始终是难以产生说服力的。因此,有必要对黑色幽默作品中的诸元素以及与之相关的审美环节进行考察,以明晰其喜剧性所在。

一、喜剧的边界

喜剧原是西欧戏剧传统中,与悲剧相对应存在的一种戏剧艺术类型。在其发展之初,有着明确而严格的规定性：比如,“喜剧的篇幅分四个部分,即开场、合唱部分、场、退场”（《喜剧论纲》①《喜剧论纲》,原名《夸斯里尼阿奴斯短篇》,是公元十世纪的一个抄本。人们普遍认为这个抄本是最早的希腊喜剧文字。有人认为它可能是亚里士多德学派的一个抄本。）、“喜剧是对于一个可笑的有缺点的有相当长度的行动的摹仿”（同上）、“喜剧中的行为是琐屑的,人物是微贱的”[1]（P309）、“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人”（亚里士多德《诗学》）、“喜剧的言词属普通的、通俗的语言”（《喜剧论纲》）、“喜剧的主题决不能用悲剧的诗行来表达”（贺拉斯《诗艺》）等等。但是,随着理论探讨的不断深入和创作实践的多方尝试,这些喜剧条规逐渐受到冲击和动摇；在公元前五世纪至今2000多年的喜剧发展史上,喜剧观念一再获得调整和更新,喜剧样式也呈现越来越多样化的趋势；同时,喜剧作为一种艺术风格开始逐步渗入到戏剧之外的其他艺术领域,“喜剧”的外延被大大地拓宽了。因此,在戏剧之外讨论“喜剧”,实际上讨论的是美学范畴内的“喜剧性”问题。

作为美学意义上的喜剧,其范围要比戏剧艺术中的喜剧概念宽泛得多。举凡社会生活和文学艺术中以特殊的题材、结构或表现手段产生喜感或笑的审美现象,均可列入喜剧的美学范畴,如笑话、漫画、喜剧小品、相声、滑稽表演、滑稽雕塑、幽默、讽刺小说、喜剧电影等等。虽然戏剧中的成规已遭瓦解或淡化,但在广义的喜剧作品中仍然存在着作为喜剧最基本的美学特质。

关于喜剧本质的探讨,大约是到19世纪以后才陆续出现的。此前,无论是亚里士多德的“摹仿说”、西塞罗的“明镜说”、本·琼生的“惩恶扬善说”、莎士比亚的“反映论”、还是莫里哀的“纠正恶习说”、莱辛的“劝善说”、霍布斯的“突然荣耀说”,大都是从喜剧的对象与功用的角度来界定它的概念与性质的。19世纪黑格尔、马克思、车尔尼雪夫斯基、别林斯基等哲学家和美学家涉足喜剧研究领域,喜剧理论研究的方向才转入从美学角度考察喜剧的本质。黑格尔指出,戏剧矛盾是戏剧的核心。他从这一点出发来认识喜剧性,认为“喜剧性不仅首先来自目的本身的矛盾的对比,而且来自与主观性和外在环境的偶然性相对立的内容的矛盾对比”。[2]（P39）别林斯基也在《诗的分类》中说过：“喜剧的实质是生活的现象同生活的实质和使命之间的矛盾。在这个意义上,生活在喜剧中便表现为自我否定。”[2]（P40-41）车尔尼雪夫斯基则更明确地提出,“丑便是喜剧性东西的起点和本质”。[2]（P152）在《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷的《崇高与滑稽》一文中,翻译家辛未艾把这段话译为：“丑,这是滑稽（注：指喜剧）的基础、本质。虽然在崇高中也会出现丑,但是丑在崇高中不是专以丑的面目出现,……然而到了这个丑并不可怕的时候,它就在我们心里激起完全不同的感情——我们的智慧嘲笑我们的荒唐可笑。丑只有到它不安其位,要显出自己不是丑的时候才是荒唐的……”[3]（P89）可见,在这些总结性的论断中,先哲们都不约而同地发现了喜剧内在的悖逆关系或不协调原则；其中,尤以车尔尼雪夫斯基的表述更具概括力。当然,车尔尼雪夫斯基所谓的“丑”是美学意义上的丑,它既不是恶,也不是坏,而是“对事物正常尺度的偏离”。[4]（P111）又由于区分正常和异常的“内在尺度具有惯常性、群体性和相对性等特点”,[5]（P60）所以“丑”的标准与内涵也会因时代、习尚等的不同而变化。但是,无论“丑”的对象化表征是什么,也无论主体对它的态度是批判的、欣赏的或是同情的,“丑”始终是喜剧着意加以渲染和表现的主要内容（即使是所谓“浪漫喜剧”或“歌颂性喜剧”,引人发笑的喜剧性也往往来自与人物整体性格或具体情境不相称、不一致、产生偏离的部分）。因此可以说,“丑”正是喜剧美的内核。

除了美学的内在规定性之外,喜剧还有一个普遍特征：笑的审美反应。笑与喜剧如影随形,是喜剧最易被辨识的重要标志,以至于在古希腊的《喜剧论纲》里就已出现“喜剧来自笑”的论断。喜剧创作的丰富实践告诉我们,喜剧形态与样式虽然千差万别,但几乎无一例外地具有“笑”的直觉反应：有些作品是以笑为终极目标,止于享受笑的生理快感和精神上的渲泄、解脱,如狂欢式喜剧和后现代主义的部分喜剧；更多的作品则是以笑为手段,通过笑声来达到批判或肯定什么的目的,即有着更深刻而明确的美学诉求；可是,无论哪一类作品,笑本身无疑都是一般意义上的喜剧不容回避的第一目标或直接的审美效果,而且此笑具有不假思索的、下意识的直觉性。所以,喜剧也可以说是笑的艺术。有关笑的理论,在喜剧研究史上同样占据可观的数量与醒目的位置。如果说,关于喜剧本质的研究更多地是从客体的角度展开的美学分析的话,那么,关于笑的研究则基本上是从主体的角度进行的社会、心理学考察。回顾从古到今的种种笑论,无论是柏拉图的“妒忌说”、霍布斯的“突然荣耀说”,还是康德的“紧张期待突然消失说”,抑或是弗洛依德的“性欲说”等等,历来探讨的焦点和重点多集中在笑的原因、笑的种类、笑的功能以及笑的性质与态度等方面,并以此为一个依据,划开了喜剧的传统形态与现代形态；而对于笑在喜剧审美活动中不可或缺的地位与作用,则似乎是无可争议的。虽然黑格尔曾试图对“可笑性”与“喜剧性”加以区分和辨析,但他也不得不承认“可笑性”是产生“喜剧性”的必要前提。而且,严格地讲,“可笑性”与“笑”并不等同,它们恰恰是同一逻辑层面上的两个对应关系：“可笑性”是“笑”的真正源头和对象；“可笑性”的实质是不一致、不和谐,它所对应的美学形式即“丑”。所以应当说,凡是可笑的便是具有喜剧性的。当然,我们承认存在仅仅作为生理反应的笑和作为情感反应的笑的区别,前者如搔胳肢窝与神经质的笑,是应该被排除在喜剧性笑的范围之外的。于是,在笑与喜剧的关系上,我们的认识大概可以概括为：可笑性是喜剧的前提；笑是喜剧的结果,是对喜剧中的“可笑性”/喜剧性的直觉反应。

基于以上分析,当我们考虑确定喜剧的边界时,大可抛开客体对象的“丑”和主体反应的“笑”之下深层的剖析与具体的分类,仅仅把是否以“丑”为直接的表现对象,是否以“笑”为首要追求的审美反应效果,作为两条起码的标准或底线,像用圆规画图一样,大概界定出喜剧的美学范围。

二、黑色幽默的喜剧性

既然喜剧不仅是一种戏剧类型,更可以看作是一种审美现象；我们不妨就从审美过程中的各个环节来对黑色幽默的喜剧属性予以考量。

一般来说,一个完整的审美活动是由创作主体（作者）、艺术客体（作品）和审美主体（读者）三个部分共同完成的。

从创作主体的角度看,黑色幽默作家在创作中表现出两个极其鲜明的立场：一是世界观方面清醒的荒诞意识,二是艺术观方面自觉的喜剧意识。诞生于上世纪60年代的美国②1965年3月,美国作家布鲁斯·杰伊·弗里德曼编辑了一本名为《黑色幽默》的短篇小说集,收集了当代12位作家的作品片断,以为同一创作倾向。其中除塞利纳为法国人之外,其余均为美国作家。后又有所扩充。的“黑色幽默”作家群,在文化上普遍受到20世纪反理性主义思潮的浸润；在个人经历上,生活在“二战”之后的后工业时代的他们,对战争以及现代文明带来的恶果都有着真切的体验与认识——如黑色幽默代表作家约瑟夫·海勒、库特·冯尼格都曾亲历战场、参加过“二战”,目睹了战争带来的毁灭；托马斯·品钦、冯尼格等则有着良好的工业科技的专业知识,熟知并更了解科技的过度发展可能带来的灾难——正像70年代,在弗里德曼编辑《黑色幽默》的小册子过了12年之后,美国文艺批评家雷蒙德·奥尔德曼在其专著《越过荒原》的序言中对那一时期的作家所做过的评估一样,“60年代的美国作家鉴于事实与虚构混淆不清,一方面越来越感到现实的神秘性,另一方面也对现实失去信心”。[6]（P34）因此,对于存在主义哲学中“世界是荒诞的”、“存在是荒诞的”等思想和命题,60年代这批作家自然而然地产生了强烈的共鸣和呼应。“从词源来看,荒诞（absurd）一词源于拉丁文absurdus,原指‘悖理’、‘刺耳’,用来描写音乐上的不和谐。字典上的解释通常为不合逻辑、不近情理、不可理喻、悖谬、无意义。在20世纪以前,荒诞只是个日常用语（笔者注：此言似乎太绝对,只是就一般情况而言大致如此）,用来表示生活种种乖谬、悖理现象的荒唐可笑。20世纪以来,随着存在主义哲学思潮的兴起,许多存在主义哲学家对荒诞一词予以阐发,使其获得丰富深刻的哲理内涵；同时,荒诞文学家的理论主张及创作实践也使这一范畴变得复杂而重要。”[5]（P161-162）虽然 19世纪的丹麦哲学家、存在主义先驱克尔凯郭尔远远超前于他的时代首次赋予“荒诞”一词以现代含义,并断言“存在就是荒诞”。但这一思想被后来者广为认可和继承,却是随着第二次世界大战前后存在主义哲学在西欧与美国的广泛流行而完成的。又因为存在主义哲学认为,“人的本质的存在不能用传统的理性方法去认识,只能通过揭示孤寂、畏惧、烦恼、死亡等非理性的体验去领会”；[7]（P227）所以对于这个无法解释、不可理喻的世界,黑色幽默小说只能像它们在戏剧领域的“近亲”——“荒诞派戏剧”一样,通过直呈“荒诞”来揭示世界的本相。

荒诞派戏剧家尤奈斯库表达过一个观点：“喜剧就是荒诞的直观”。[8]（P50）也许与此有关,黑色幽默作家在表达“荒诞”主题的时候往往采用“喜剧”的形式。比如,冯尼格就把马克·吐温视为楷模,并力图使自己成为出色的喜剧作家,他“始终坚持这样的观点：创作任何作品都要能够使读者发笑,这绝非是为了保持一种轻松愉快的行文风格问题,而是作家应当遵循的标准”；[6]（P36）并且他坦陈：“讲笑话是我的行当,……实际上我的作品是镶嵌工艺品,由一整串细小的片片组成,每一小片就是一则笑话。”[6]（P36）黑色幽默作家在艺术上的这种自觉选择,排除掉个人品味与喜好之外,客观上至少与两个因素密切相关：一是与20世纪文学中的整体创作倾向有关,一是与现代喜剧观念对作家的影响和渗透有关。诚如克尔凯郭尔富有预见性的结论所言：“在我们这个时代,有一种趋向喜剧性的总体倾向。”[9]（P9）英国哲学家怀利·辛菲尔认为其原因是,我们处在“一个杂乱的非理性的世纪”,“喜剧比悲剧更能表达我们所处的困境……更切中要害了”。[10]（P190）一方面,“悲剧所赖以存在的肢体齐全的社会共同体的整体已经是属于过去的时代了”,[11]（P24）在某种意义上说,悲剧是属于理性主义占统治地位的时代产物。在那个时候,理性判断中有一个明晰的道德或价值准则,悲剧只是表明理想在现实中受到不能克服的阻遏而无法实现。但在非理性主义盛行之日,对世界的认识和人生的意义已失去确定性的前提下,美/丑、善/恶分明的准则已不复存在,理想也无从谈起,荒诞世界里一切人为的努力都变得盲目可笑而毫无意义。正是在这种情形之下,克尔凯郭尔才说,“一个人存在得愈彻底、愈实际,就愈会发现更多的喜剧的因素”。[10]（P186）尤奈斯库也才会说：“由于喜剧就是荒诞的直观,我便觉得它比悲剧更为绝望。喜剧不提供出路。我说它是‘绝望的’,但是实际上,它超出或者没有超出绝望或希望”。[8]（P50）尤奈斯库的话同时传达出了另一个重要的信息：与传统喜剧观念相比,20世纪以来的现代喜剧观从立场到态度已发生了深刻的改变。这也正是喜剧得以在这个时代重获新生的另一个助力。传统喜剧在理性原则的指导下,通常是通过对“丑”的嘲笑与否定来彰显主体的胜利感、优越性和乐观态度的；而现代喜剧则丧失了主体的自信心和征服力,一变而为“掩饰失望的假面具”③“幽默是掩饰失望的假面具。”语出法国伊沃纳·杜布莱西斯《超现实主义幽默》,老高放译,见王树昌编《喜剧理论在当代世界》,新疆人民出版社1989年,P114。、“逃避绝望”④克里斯托弗尔·弗赖说："喜剧是一种逃避,不是从真理那里逃避,而是逃避了绝望,历尽艰辛地逃进一种自信状态。"参见英国莫恰《喜剧》,郭珊宝译,昆仑出版社1993年版,P126。的良方、求得超脱的智慧与勇气的一种途径。喜剧在现代被正确地理解为另一种看待世界的方式与高度⑤巴赫金说“：以另一种方式看世界,其重要程度比起严肃性来,（如果不超过）那也毫不逊色。因此,诙谐,和严肃性一样,在正宗文学（并且也是提出包罗万象的问题的文学）中是允许的,世界的某些非常重要的方面只有诙谐才力所能及。”巴赫金《拉伯雷研究》,李兆林、夏忠宪等译,河北教育出版社1998年版,P77。,有它自身的深刻性。虽然早在18世纪,华尔浦尔·霍勒斯已提出“仁者悲、智者喜”⑥王蒙语,见陈孝英、王树昌《漫话幽默》王蒙序《漫说喜剧与幽默》,新疆人民出版社1988年版,P1。华尔浦尔·霍勒斯说："对于那些运用思考的人而言,世界是一幕喜剧；而对于那些使用感觉的人而言,世界则是一出悲剧。"参见英国莫恰《喜剧》郭珊宝译,昆仑出版社1993年版, P2。一类的精辟见解,但20世纪的思想家进一步强调了喜剧的情感特征。柏格森敏锐地指出：“通常伴随笑的乃是一种不动感情的心理状态”；[12]（P3）而恰恰是这种不动感情的心理状态,才使得面对一个荒诞世界的作家们寻找到适当的距离与方式表达他们的感受。据说,冯尼格“在创作《五号屠场》的时候,他一方面要把他经历过的事情整个地写出来,另一方面又觉得不能把它写出来,因为那毕竟是可怕的‘梦魇’,‘我把自己埋进我关于它的记忆里,那些路线阻碍又踢出来；我又一次扎进去,我又得退出来。’最后,他终于决定‘不能够靠得太近’,于是‘黑色幽默’成了他的最佳选择”。[6]（P46）再回过头来品味尤奈斯库对喜剧的理解,我们觉得,即使是把黑色幽默作品总结为“悲剧为里,喜剧为表”的评价都是含混的、不甚恰当的；至少从创作主体的意识来讲,黑色幽默作家是有着明确的喜剧创作立场的。只不过这个“喜剧”的理解已大大异于以往。悲剧的尽头似乎是喜剧,也许在这一个意义上,我们会更好地理解诸如人生的顶峰是“笑一切悲剧”⑦尼采《查拉图斯特拉如是说》。转引自于成鲲《中西喜剧研究--喜剧性与笑》,学林出版社1992年版,P47。、“艺术哲学发展的顶峰是喜剧”⑧黑格尔语。参见苏晖《西方喜剧美学的现代发展与变异》,华中师范大学出版社2005年,P37。等此类表述的深刻性。

从艺术客体的角度看,黑色幽默作品中总体上呈现出一幅荒诞的图景；荒诞实质上是将对象的不协调因素加以极端化,因此表现出美学上的“丑”的喜剧特征。黑色幽默作品中的荒诞与不协调并不是局部的,而是几乎遍布于小说的各个元素之中。

人物。黑色幽默作家笔下的人物不仅彻底褪去了悲剧主人公的英雄传奇色彩和神圣信念,而且连同传统小说中常见的普通人的正常特性也微乎其微。他们“都是微不足道的小人物,他们缺乏自觉的社会责任感和实体性的行动目的,仅仅是为了自我的最基本的生存而行动,因此同传统悲剧人物的英雄主义和伦理责任感相比,人格精神都是渺小的”。[5]（P167）甚至不止于此,人物的性格与言行还体现出近乎疯癫的“丑角”精神特质。海勒的《第22条军规》里的尤索林、亨格利·乔、麦克沃特、阿费、谢司科普夫、卡思卡特上校,冯尼格《五号屠场》里的毕利、韦锐,《上帝保佑你,罗斯瓦特先生》中的埃利奥特·罗斯瓦特等,不仅本身有着异乎常人的思维逻辑与行为举动,而且,“能以丑角的冷漠对待意外、倒退和暴行”。⑨美国雷蒙德·奥尔德曼《越过荒原》,转引自吴然《天堂与地狱的使者——冯尼格的幽默》,陕西人民出版社1988年,P46。此外,这些“准疯子”的形象在黑色幽默小说中常常不是以个别情况出现,而是以群像的方式共同出场（典型如《第22条军规》）。而出场人物众多、没有绝对意义上的主人公、具有“类”的自嘲性质,这些恰恰与喜剧的典型特征相吻合。⑩“喜剧通常是无主人公的,欢乐通常由许多人物并列体现。”见英国阿·尼柯尔《西欧戏剧理论》,徐士瑚译,中国戏剧出版社1985年版, P227。

情节。对于传统的悲剧也好,喜剧也好,矛盾冲突都是必不可少的,是推动情节发展的内在动力。区别只是在于：悲剧中的冲突对立常常是根本的、尖锐的、巨大的、不可调和的,并以矛盾双方中的英雄主体一方的行为告败而终局,悲剧感来源于对主体精神“虽败犹荣”的高扬和肯定；喜剧中的矛盾则要相对弱化、日常化些,结局通常是以矛盾的消除和化解来肯定主体的优越与自信。黑色幽默小说的情节线索虽然往往比较复杂、甚至杂乱,但基本的主、客对立模式依然存在：就其性质而言,与悲剧一样,荒诞所揭示出的矛盾是立足于“存在”层面提出的根本性冲突：人与一切阻碍其成为真正之人的否定性力量之间的对立冲突,比如战争、制度、文明等；就其矛盾双方的力量对比而言,“微不足道的小人物”与巨大无边的否定性力量之间的悬殊,使其矛盾根本不可能得到有效化解。这里既没有客体完全的胜利（只要人类没有完全被消灭,这种冲突就长存）,也没有主体克服障碍的战斗激情,“故事里的所有的人不但都有病,而且都是种种强大势力的无精打采的玩物。人们完全失去了充当角色的勇气”（《五号屠场》）——正是于此,黑色幽默与悲剧划开了界线：黑色幽默中的冲突以高潮的永不到场宣布了自身的无休无止；反映到情节中,黑色幽默小说中的这种冲突反而泛化为一系列琐细化、日常化,甚至“无谓”、“无聊”、“莫名”的种种争端、较量、取舍等等,表现出近乎喜剧的狂欢效果。例如《第22条军规》中大写尤索林、奥尔们为了逃避飞行绞尽脑汁、各显神通的各段情节；谢司科普夫少尉与布莱克上尉为了胜过各自的对手所想出的滑稽可笑的“检阅”方式与“忠诚宣誓运动”；又如《上帝保佑你,罗斯瓦特先生》中埃利奥特为“罗斯瓦特基金会”巧立名目的种种救助项目；以及姆沙利和特劳特分别为了证明埃利奥特“疯”与“不疯”而展开的大量求证与“加冕”（与“脱冕”相对）情节……荒唐的理由、荒唐的行为、荒唐的阻力加上荒唐的对策,这正是黑色幽默小说中肆意渲染的喜剧性情节。

语言。小说中的语言包括叙述语言和人物语言。黑色幽默小说中语言方面的喜剧性主要体现在叙述语言采用的喜剧性语调和人物语言表现出的逻辑矛盾的特点。冯尼格非常重视小说的开头,在他的小说中往往一开头就用喜剧性语调奠定了整部小说在语言方面的基调。例如《猫的摇篮》：“当我还是个年轻人的时候,那就是说,在和两个妻子离婚之前,在抽过二十五万支香烟之前,在大醉于三千夸脱烈酒之前……”；《上帝保佑你,罗斯瓦特先生》的开头：“在这个关于人的故事里,主要角色是一笔钱；这和在关于蜜蜂的故事里,主要角色按理说是一滩蜂蜜是一样的。”短篇小说《艾皮凯克》：“真是该死,到现在也该有人谈谈我的朋友艾皮凯克的故事了。不管怎么说,他花费了纳税人的776,434,927.54元,他们有权了解一下这么一笔款是怎么开销的。”此外,《五号屠场》中有一段关于“死人坑”的叙述也刻意使用了（貌似）漫不经心的轻松的语调：

“接着又发现了数以百计的死人坑。开始它们象封蜡的博物馆,没有臭味。但是后来尸体腐烂、化水,于是发出玫瑰花和芥子气的臭味。

就这么回事。

与毕利一起工作的那个毛利人在被指派到臭坑里工作后,因呕吐不止而死去。他吐了又吐,吐断了肝肠。

就这么回事。

因此想出一个新窍门。尸体不拿出来了。士兵们用喷火器把它们就地火化。士兵站在防空洞外面,只把火喷进去就行。

那可怜的老教员埃德加·德比,在这儿的某处因为从地下墓窖里拿一只茶壶被逮住了。他以进行抢劫而被捕。他受到审判并被枪毙。

就这么回事。”

至于海勒的《第22条军规》里,语言上逻辑混乱、词不达意、语焉不详、答非所问、自我否定、前后矛盾的例子更是俯拾皆是。例如,尤索林与丹尼卡医生关于“第22条军规”的精彩对话,尤索林与克莱文杰关于“官僚机器的险恶用心”的争论；又如作者对卡思卡特上校和梅杰少校的描述：“卡思卡特上校……有股子冲劲,但又容易泄气；他处事泰然自若,但又时常懊恼；他自鸣得意,但对自己的前程又没有把握……”；“有些人生就平庸,有些经过一番努力才变得庸庸碌碌,还有些人不得不庸庸碌碌。就梅杰少校来说,这三种情况他兼而有之。即使在默默无闻的人中,他也肯定比其他的人更加默默无闻而引人注目。凡是见过他的人,都对他多么平淡无奇获得相当深刻的印象”等等。总之,黑色幽默作家以极端反常、异常、另类的语言策略,实现了对传统语言观念和理性逻辑的嘲讽和颠覆,同时也获得了出人意料的喜剧效果。

修辞。对于黑色幽默小说而言,最重要的修辞应该说是反讽。黑色幽默作家既然是以直呈世界与存在的荒诞为其主题或要旨,而研究者们也已注意到“荒诞文学并不否认理性”,○11“荒诞文学并不否认理性,只是揭示传统理性的局限,抨击的是唯理论的绝对合理性。……荒诞文学的主题、内蕴、出发点和归宿,都含有极为深刻、浓郁的理性因素。”苏晖《西方喜剧美学的现代发展与变异》,华中师范大学出版社2005年,P203。仍是以理性的目光看待世界和人类的生存状态”,○12那么在以极度夸张的“丑”为直接表现对象的表层叙述策略之下,显然已经隐含着对“丑”的揶揄态度和对明显不合常理的事物大行其道的否定；作家主体的荒诞感本身就是对所见现象感到困惑不解又无法不面对和接受的矛盾心理状态。因此,以不信之事强以为是,以不解之事强以为可,荒诞即是最大的反讽。作品当中所出现的比喻、夸张、矛盾、对比等修辞手法都可以被统摄到反讽的修辞风格之下。根据华中师大苏晖博士的整理、总结：反讽（irony）不同于讽刺（satire）。反讽一词源于希腊之eironeia,最早是指古希腊戏剧中一个名叫Eiron的角色佯装无知、出奇制胜的言行方式；后来特指苏格拉底的推论方法和辩论风格,即苏格拉底在辩论中佯装无知,首先认可别人的结论,然后以讨教的方式向对方提问,逐步把对方的论述引向相反的或荒谬的结论而驳倒对方,被称为“苏格拉底式反讽”。在古希腊和罗马修辞学中,用作“反语”或“反论”,用来表示字面意义同实际意义不符或相反。直到1502年,irony才在英语中出现,并于18世纪初开始广泛使用。18世纪末、19世纪初,德国浪漫主义文论拓展了反讽概念,施莱格尔兄弟认为反讽是“对于世界在本质上即为矛盾,唯有模棱两可的态度方可把握其矛盾整体的事实的认可”。[13]（P207）肇始于20世纪20年代、鼎盛于20世纪中叶的新批评派进一步提升了“反讽”的地位,将它从一种修辞手段推崇为一种诗歌创作和批评的原则,甚至是诗歌的基本思维方式和哲学态度。随着反讽在小说领域的大量运用,韦恩布斯在《小说修辞学》中把反讽和叙事艺术结合起来,认为它是小说修辞的一个重要方面。[5]（P267-268）苏晖认为,“反讽是包含同时并存的两个对立物的结构。在文学上,反讽既指语言的修辞技巧,也指隐含在人物、情节或主题中与正面描述意义相悖的暗示或对照技巧、组织结构方法”。[5]（P268）就修辞而言,最常见的反讽有语言反讽与情境反讽两种。这两种反讽的成功与否都“取决于语言或事件与其上下文或环境之间的距离的处理”。[14]（P297）如果我们不对“语言”做过分狭隘的理解,而把小说中的事件也首先当作一种语言的陈述的话,那么新批评派的布鲁克斯为“反讽”所下的一个定义应该对这两种情况都适用：“语境对于一个陈述语的明显的歪曲,我们称之为反讽”。[15]（P379）它具体体现为叙述语调与叙述内容、表层语码与深层语码的逆反或悖逆语义的并置等,从以上我们分析黑色幽默的“语言”元素时所举的例子中均可发现这些修辞法的运用,还有如大词小用、庄词谐用以及“悖论”的直接出场都属明显表现。语义上有意的颠倒与错位,当然能造成有效的喜剧效果。

结构。黑色幽默小说的结构特点充分体现了喜剧的自由精神。小说家在形式结构方面的探索、创新进一步增强了黑色幽默小说的个性气质与作家的个人风格,冯尼格天马行空的叙述结构、海勒“意识流”式的故事讲述、更有巴塞尔姆、巴思、冯尼格的公式、插画、图式等,这些元素都是在喜剧包容性极强的艺术世界里才有可能得以呈现。然而,这些貌似漫不经心或游戏性质的结构、形式,并不是全然随意或随便的即兴发挥,而是作家有意为之的自觉选择或实验结果。黑色幽默小说代表人物约翰·巴思在其论文《枯竭的文学》中谈道,文学史已经将各种艺术形式表现殆尽,艺术形式几近枯竭,因此,要想显著地创新可能性几乎很小,我们只能在传统形式的基础上用喜剧式的“改装”（如戏拟/戏仿）来破坏传统的陈旧感,使之获得新生或某些新意。黑色幽默作家大多数都以颠覆传统、制造混乱为其结构追求,但这“混乱”又是经过“精心组织”的。海勒《第22条军规》一问世就遭到了包括著名作家诺曼·梅勒在内的许多人的指责,认为小说的结构散漫混乱、“无组织”、“无结构”,但美国评论家詹姆斯·内格尔发现,“在小说写作之前,海勒就在注释卡片上写下章节及每一章内容的构思,不仅每一章的事件,就是人物也有姓名,有大致的性格描绘,甚至关键的词句都有轮廓”。[16]（P47）冯尼格的代表作《五号屠场》以其主人公的“时间痉挛症”在结构上也表现出了时空转换的极大自由,表面看来没有秩序,好象随意性极强,但冯尼格多次严正声明：“我的作品中没有一部是粗制滥造的,每本书都经过精雕细刻”。[6]（P54）可以说,结构上精心组织的“混乱”实际上是黑色幽默作家自觉采用的、与“荒诞”主题相一致的形式策略。与荒诞派戏剧相似,黑色幽默小说在表现“荒诞”时实现了形式与内容的最大统一。也就是说,“混乱”（的结构）是“荒诞”（主题）的形式上的图解或仿拟。

综上所述,人物的“丑角化”、情节的“滑稽化”、语言上的“幽默感”、修辞上的“反讽”以及结构的“仿拟化”,（与主题的“荒诞”）共同构筑了黑色幽默小说的喜剧特征。

从审美主体的角度看,读者对黑色幽默小说是反应不一的。首先,黑色幽默作品是有特定的读者群的。从渊源来讲,西方喜剧史始终存在着两大喜剧传统：一条是正统文学当中的文人喜剧传统,一条是以狂欢节为原型的民间喜剧传统。黑色幽默小说就其所关注的人类精神层面的终极问题和它所倚重的喜剧手段与喜剧形态而言,主要延续的是文人喜剧传统的血脉。在以往喜剧史所走过的2000余年的历史中,孕育出了滑稽、讽刺、幽默、诙谐等一系列喜剧形态与手段。讽刺、幽默、诙谐相比较滑稽而言,更多地被知识分子作家所偏爱,被赋予了更深的文化内涵与精神意蕴,对读者的文化背景和知识层次也相应就有了更高的要求。黑色幽默小说作为产生于西方60年代的一种典型的文化现象,其读者是有鲜明的针对性和限定性的。对于不甚了解其文化背景和哲学基础的读者而言,对这类作品的理解就很可能是浅层的、表象的、甚至是歪曲的,而对作品当中的喜剧性“包袱”与潜台词也就很可能是无动于衷的。其次,这个特定的读者群的阅读体验本身是复杂的。“黑色幽默”作为一个被（弗里德曼）命名的集体指称,代表了一类有文化、有品味、有层次的读者的复杂感受。雷蒙德·奥尔德曼精辟地指出：“黑色幽默是一种把痛苦和欢乐、异想天开的事实与平静得不相称的反应、残忍与亲情并列在一起的喜剧。它要求同它所认识到的绝望保持一定的距离；它似乎能以丑角的冷漠对待意外、倒退和暴行。”[6]（P46）这种矛盾复杂的感受不仅贴切地体现在命名当中的“黑色”与“幽默”在不同情绪色彩上的交融、搭配,更可以从“幽默”一词的词源学角度发现其命名的深意。陈孝英先生在《漫话幽默》一书中将“humour”这一词汇追溯到古希腊时代最早的医学概念中,指出古希腊的“医学之父”希波克拉底斯是“humour”一词的真正创始人,他所创立的“体液说”乃是幽默的真正“源泉”。希波克拉底斯认为,人体有四种“humour”：血液、粘液、黑胆汁和黄胆汁。“其中,黑胆汁如果过多,人就会表现出一种忧郁、冷漠的情绪。‘黑色幽默’最初即源于此义,其含义等于‘黑色胆汁’或‘忧郁汁’。作为美国著名作家的弗里德曼,绝不会不了解这种历史渊源（笔者注：此言似过于绝对,作为推测仅有可能是这样的）。应该说,他正是在熟悉这一文化背景下提出‘黑色幽默’的,‘黑色’二字也决不是随意加上去的。‘黑色幽默’,实际上就是带忧郁之情、悲愤之情的喜剧,就是把痛苦与欢乐、残忍与柔情并列在一起的喜剧。”[17]（P63）美国文学史论家莫里斯·迪克斯坦也指出,黑色幽默作家“玩世不恭的态度中也掩盖着他自己的多愁善感,因而是悲观失望的感伤主义者的明显特征”。[18]（P100）作家的双重精神人格必然引发读者亦喜亦悲的情感体验：在作品里显在的故事层面,作家的喜剧化处理常常会令读者的喜感喷薄而出；而当作品在不经意之间偶尔流露出作家深沉的担忧与困惑之时,或当读者掩卷沉思,那潜隐的悲意就会油然而生。最后,读者对黑色幽默作品之喜剧效果的反应同作品本身所具备的喜剧特征的强弱有关。应当承认,虽然黑色幽默作家就普遍的意义而言均有着明确的喜剧创作意识,但在具体的小说中所表现出来的喜剧才能和力度是各有差别的。相对来说,海勒在喜剧的控制力和技巧的娴熟性上要比冯尼格、品钦等人稍胜一筹；《第22条军规》要比《出事了》在笑的直觉性与频繁性上更具喜剧效果……这也许与不同作家在不同作品中采用的喜剧手段本身的喜剧功能和“笑”力有直接的关系。因此读者被调动起的喜感程度也不尽相同。以上原因共同导致黑色幽默作品所引起的审美主体的喜剧反应因人而异、强弱有别。

总而言之,黑色幽默在审美过程的各个环节上都符合喜剧的起码要求,表现出以“丑”为直接表现对象和以“笑”为直觉反应效果的基本特征,因而理当被归入美学性喜剧艺术的行列之中。当然,它也以其自身独有的魅力与开创性,部分地改写了喜剧的观念与意识：“我们说,当我们的社会实践的视野尚未达到世界整体感之前,喜剧意识的确倾向于优越自豪感对丑的惩罚性嘲笑之中；然而,随着实践的总体意味被人们日益察觉和感受,对‘丑’的嘲笑和对美的赞颂就不那么泾渭分明、冰炭不容了,它们之间似乎经过人们的默许而达成某种契合：一方面,喜剧形态保持着直观的戏谑快感；另一方面,其作品的内涵及外延又总是超越直观快感,而达到深层意识的泛悲剧感。”[3]（P204）这也许是我们所说的作为喜剧的黑色幽默的喜剧性及其贡献。

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