主流意识形态对现代改译剧文本选择的影响＊

刘 欣

（上海大学中文系,上海 200444）

翻译作为社会大系统的一个子系统,与社会是相互影响的。在特定的社会条件下,译者选择哪些文本表面上看来与自己的喜好有关,但一般有更深层的动机。美国翻译理论家安德烈·勒菲弗尔认为,翻译的动机往往是出于意识形态的需要（巩固或反抗主流意识形态）,或诗学上的需要（巩固或反抗主流/偏爱的诗学）。因为翻译能“投射出作家和/或作品在另一个文化中的形象,使作家和作品超越本文化的边界”。[1]可以说,意识形态和诗学共同操控着改译剧的文本选择。译者基于本国的需要,希望通过翻译借取外国的文本,来建构或反抗本国占主流地位的意识形态和诗学。关于诗学对现代改译剧文本选择的操控在此暂且不论,本文试图分析的是现代话剧史上的主流意识形态对改译剧文本选择的影响。

“意识形态”（ideology）是一个具有浓重政治色彩的敏感词汇,因为“意识形态”多与政治密切相关,很多人把它归到政治学范畴内。但“意识形态”又是一个哲学、社会学概念。《现代汉语辞典》（2002年增补本）对“意识形态”做了如下界定：“在一定的经济基础上形成的,人对于世界和社会的有系统的看法和见解,哲学、政治、艺术、宗教、道德等是它的具体表现。意识形态是上层建筑的具体表现。意识形态是上层建筑的组成部分,在阶级社会里具有阶级性,也叫观念形态。”[2]（P136）这个定义兼顾了政治和文化观念方面的涵义,比较宽泛。美国翻译理论家勒菲弗尔认为：“意识形态”就是“一种体现利益的话语。这种利益以某种方式与维持或责难处于社会历史生活中心地位的权利结构相联系。”[3]后来,他又将意识形态视为“一种观念网络,它由某个社会群体在某一历史时期所接受的看法和见解构成,而且这些看法和见解影响着读者和译者对文本的处理。”[4]（P48）

可见,勒菲弗尔的“意识形态”概念也暗含了观念和政治方面的。本文主要从这两个方面出发,论述中国近现代社会救亡图存、革命和思想启蒙这两大交替的主流意识形态对话剧翻译文本选择的影响。因为中国近现代救亡图存的思潮和革命思潮总是和政治相关的,有时它们会直接转化成政治行动,所以下文把两者放在一起论述。

一、救亡和革命思潮与文本选择

晚清是一个救亡与启蒙的时代,中国面临列强入侵、亡国灭种的危机。当时的译者受救亡图存思潮的影响,对翻译首先都表达了强烈的功利目的性,其中最具有代表性的是林纾。他希望通过译介反映其他民族苦难与反抗的小说来警醒国人,激发其爱国热情,达到救国保种的目的。如他翻译美国斯托夫人的政治小说《汤姆叔叔的小屋》（《黑奴吁天录》）,是因为“触黄种直将亡,因而益生其悲怀耳”,“不能不为大众一号”[5]（P72）《黑奴吁天录》1901出版后,在知识界引起了极大反响,鲁迅在日本收到友人寄来的小说,“穷日读之竟毕”,在给友人的信中说：“曼思故国,来日方长,载悲黑奴前车如是,弥益感喟”。[6]（P48）春柳社的曾孝谷之所以改译此剧,正是因为此书在留学生中的巨大影响,而且正与留日学生中日益高涨的民族思想相配合。“春柳社所演的《黑奴吁天录》,根据林琴南的译本改编,编者曾孝谷曾为这部书所感动自不必说；当时日本留学生当中民族思想的高涨,也给了编者很多的启发和勇气。春柳社选择《黑奴吁天录》为第一次正式公演的节目,是适合当时客观要求的。”[7]（P147）

辛亥革命前后,在资产阶级民主革命思潮影响下,出现了一些革命色彩的改译剧。如李石曾受辛亥革命前暗杀风潮的触动,翻译了波兰无政府主义者廖抗夫的《夜未央》,廖抗夫亲自为此剧做序,希望此书能鼓舞起中国人民的革命斗争精神。文明戏后期,郑正秋又把《夜未央》搬上舞台,可见此剧在当时的影响之大。如进化团的领袖任天知,在辛亥革命前夜改译了日本新派剧《血之泪》（《血蓑衣》）。此剧以日本明治维新时期的宪政运动为背景,从维新志士鸣野魁遭到保守派的暗杀引出了鸣野魁的妹妹鸣野莲为兄报仇、冒名投亲、身份暴露入狱的故事,反映了维新派与保守派之间的斗争。此剧在当时影响巨大,催生了《东亚风云》、《黄金赤血》、《共和万岁》、《黄鹤楼》、《黄花岗》等一批革命时事剧。春柳派后来又重新改译了此剧,情节内容上与进化团派相近,但人名、地名都中国化了。

三十年代,随着左翼革命文学的兴起和民族危机的加深,一些政治题材的左翼戏剧被改译进来,如反映工人斗争生活的《炭坑夫》,以法国大革命为题材的《爱与死的角逐》,战争题材的《西线无战事》、《马特迦》,反帝爱国题材的《怒吼吧!中国》、《放下你的鞭子》等。这些改译剧在当时反响巨大,其中《爱与死的角逐》、《怒吼吧!中国》等被多次重译。在这些剧作的影响下,出现了工人题材的《阿珍》（冯乃超著）、《梅雨》（田汉著）、《罪犯》（宋之的著）、《工厂夜景》（袁殊著）等；抗日救亡题材的《乱钟》、《暴风雨中的七个女性》（田汉著）、《SOS》（楼适夷著）、《敌同志》（白薇著）等。

抗战爆发后,抗日救亡成了压倒一切的主流意识形态,反抗侵略题材的剧作成了改译的热点。其中改译较多的有席勒的《威廉·退尔》、萨尔都的《祖国》、爱尔兰格雷戈里夫人的《月亮上升》等,它们大多被中国化了。如《威廉·退尔》,写13世纪瑞士农民在民族英雄威廉·退尔的带领下,反抗奥地利的暴政最终复国的故事,歌颂了人民大众反抗压迫、争取民族独立的革命斗争精神。主人公威廉·退尔是一个正直的神箭手,他因为不愿向总督的帽子敬礼,被总督关押。威廉·退尔逃脱后射杀了总督,带领广大民众推翻了异族统治。马君武1915年翻译过此剧,他在《前言》中说：“此虽戏曲乎,实可作瑞士开国史读也。予译此书,不知坠过几多次眼泪。予固非擅哭者,不审吾国人读此书,具何种感觉耳。”[8]（P439）这一时期此剧的改译有两个：陈白尘、宋之的《民族万岁》和向培良的《民族战》。向培良在《民族战》的序言中也表达了同马君武类似的想法：“欲从这天才的悲悯者的作品里借一点热情,以为鼓舞同胞之资”。[9]希望借席勒的光辉激发起人民的爱国热情。再如《月亮上升》,此剧是一个独幕剧,写爱尔兰民族解放战争期间,一个警长在码头上负责捉拿逃跑的革命者。警长原来只想着履行职责、升官发财,后来被革命者的民族斗争精神所打动,主动放走了他。此剧没有激烈的斗争场面,但它抵御外侮压迫的真切呼喊打动了许多国人的心,使它成为改译频率最高的独幕剧之一。这个剧本在二十年代就有爽轩的改译本《月出时》,三十年代被陈鲤庭改译为《月亮上升》。1935年,陈治策据陈鲤庭的改译改编为农民剧《月亮上升》。抗战时期,舒强、何茵、吕复、王逸集体把此剧改译为《三江好》,此剧不但演遍了中国大江南北,还被各种报刊和剧本集争相刊载和收录。

此外,这类被改译的剧本还有廖抗夫的《夜未央》（赵慧深《自由魂》）、俄国洛夫托斯的《夜奔》（徐昌霖《夜奔》）、英国马斯菲尔德的《九十八岁的哭泣》（于伶《给打击者以打击》）等,这些剧本在抗战中都起到了巨大的鼓舞作用。

战争和革命题材的改译剧对抗战前期的话剧创作也产生了一定的影响,陈白尘、宋之的、马彦祥、于伶、阎哲吾、刘念渠等改译者同时也创作了大量抗战题材的剧本。

二、思想启蒙思潮与剧本选择

中国近代以来也是一个启蒙的时代,随着西方的自由、民主、平等、博爱思想的传播,逐渐出现了妇女争取解放和恋爱、婚姻自主的现象。一些有识之士开始为妇女解放、婚姻自主大声疾呼。在文明戏中,《茶花女》、《杜司克》、《不如归》、《牺牲》等具有启蒙思想的浪漫主义的剧作被改译进来,剧中的女主人公大都因婚姻不自由而死亡,如《茶花女》中的妓女玛格丽特,因为身份、门第的观念阻隔,不得不和恋人阿尔芒分手,后来在阿尔芒的误解中痛苦死去。这些剧作对于资产阶级、封建家庭的道德观念和不合理的婚姻制度以血泪的控诉,肯定了追求真挚爱情和自身价值的精神,对当时的戏剧创作产生了一定的影响。《自由婚姻》、《自由梦》、《女学生的觉悟》、《爱情之试验》等剧作在当时比较具有代表性,它们或轻或重地批判了封建婚姻制度,宣扬了自由平等的思想。如《自由梦》中的男女主人公剑花和丽娟都崇尚自由的恋爱和婚姻,剑花追求丽娟时说：“吾想男女间的交际,原是神圣的自由。吾辈自问既受了些文明知识,正宜扫除社会上的恶习,万不能再严分男女的界限,只要自问良心无愧,就是有什么也只好由他了!”他们的爱情遭到封建家庭的反对,丽娟惨死,死前仍呼喊：“自由!自由!吾所崇拜的自由!”不过,由于封建力量的强大,当时像《自由梦》这样激进地高呼“自由”的剧作并不多见,到了五四新文学时期,这类剧作才大量产生。

五四至抗战爆发以前,思想启蒙占据了时代的主流。在挑战传统文化霸权,倡导思想革命、文学革命的五四文化语境中,易卜生这个“最猛烈地反对偶像崇拜的形象”投合了五四知识精英们激进的改革思想和反抗现实的实际需要,最先被介绍进来。他的《玩偶之家》中娜拉离家出走的决绝,《国民公敌》中斯多克芒医生反抗时俗的无所畏惧,《群鬼》中对堕落社会虚伪道德的批判,《社会支柱》中对自由和真理的呼唤,都体现出强烈的个性解放、人格独立的启蒙主义思想,以及一种激烈的直面现实的反抗精神和毫不妥协的立场。因而,易卜生的社会问题剧受到胡适等人的青睐,被作为戏剧改良的范本,试图借戏剧输入这些戏剧里的思想。对此,洪深有过这样的评价：“胡适的教人去学习西洋戏剧的方法,写作白话剧,改良中国原有的戏剧,他底目的,是要想把戏剧做传播思想,组织社会,改善人生的工具。他诚然没有很明显地把这个目的,在他底文字里说出过；但在他底重视易卜生这个事实,完全可以看出他底用意了。”[10]（P20）洪深的评述可以说是十分中肯的。

在易卜生的社会问题剧中,《玩偶之家》、《群鬼》、《国民公敌》先后被搬上中国的舞台,其中影响最大、被搬演次数最多的是《玩偶之家》,这也是二十年代唯一一个被改译的易卜生戏剧（《傀儡之家庭》,欧阳予倩改译）。剧中的女主角娜拉原本是一个备受丈夫海尔茂宠爱的娇美妻子。多年前她为了挽救海尔茂的生命,背着他冒父亲的签名借了一笔债。后来债权人柯洛克斯泰为了保住银行的职位,以此威胁海尔茂。海尔茂担心自己的名誉受损,怒斥娜拉。娜拉彻底认清了自己的玩偶地位,她决心离弃丈夫和孩子出走。她对丈夫海尔茂严正地宣称：“首先我是一个人,跟你一样的人——至少我要学做一个人。”娜拉自我意识的觉醒、争取女性的人格独立和对以男权为中心的社会传统观念的反叛,使她成为当时中国妇女解放的号角,女性觉醒的标志。此剧曾被北京女子高等师范学校、北京的廿六剧学社、上海的戏剧协社、天津的南开新剧团等爱美剧社多次公演,受到观众的热烈欢迎。在《玩偶之家》的推动下,男女平等、婚恋问题随之成为人们关注的焦点,反映女性个性解放的外国戏剧成为这一时期被改译数量最多也是最成功的剧目。主要有王尔德的《温德米尔夫人的扇子》（《少奶奶的扇子》,洪深改译）、哥尔多尼的《女店主》（《女店主》,焦菊隐改译）、台维斯的《寄生草》（《寄生草》,朱端钧改译）、瓦尔特的《捷径》（《梅萝香》,顾仲彝改译）、倍那文德的《热情的女人》（马彦祥改译）等。

除了反映妇女解放的剧作外,揭露和批判社会黑暗的剧目也有改译,如抨击娼妓制度的《华伦夫人之职业》（萧伯纳）、揭露土地兼并问题的《相鼠有皮》（高尔斯华绥）、反映劳资冲突的《斗争》（高尔斯华绥）、讽刺道德虚伪的《故去的亲人》（斯丹利·郝登）和《十二磅钱的神情》（巴里）等。

在这些戏剧的影响下,五四时期出现了大量富有个性解放和社会改造思想的社会问题剧。如欧阳予倩的《泼妇》,写女主角于素心为争取女性的自尊、自立和真正的爱情,与封建礼教展开针锋相对的斗争,最后带丈夫新纳的妾离家出走,追求新的人生；如濮舜卿的《爱神的玩偶》,描写明国英、罗人俊等已觉醒的青年男女与封建礼教的冲突,他们共同携手出走,寻找自己的幸福；再如侯曜的《弃妇》,写芷芳走出家庭后决心做“黑暗社会的明灯”,然而在黑暗社会的重重压迫下最终被迫出家、发疯。这些男女主人公身上都有着娜拉的影子,他们冲破封建家庭的束缚,摆脱包办的婚姻,都表现出对于人的人格尊严和价值、个性独立和自由的勇敢追求。一些剧作表现出对社会黑暗的揭露和批判,如汪仲贤的《好儿子》,以小市民一个家庭的遭遇揭露了社会的腐败；如蒲伯英的《阔人的孝道》,通过描写借“孝道”来收取贿赂欺压百姓的官僚的丑恶；再如欧阳予倩的《屏风后》,以讽刺的手法掀开“屏风后”那些“维持风化”者的道貌岸然。这些剧作从各个方面对社会进行了批判。

当五四落潮以后,随着左翼文艺思潮的兴起,俄国的批判现实主义戏剧进入改译者的视野。被改译的剧目主要有契诃夫的《万尼亚舅舅》（《文舅舅》,朱穰丞改译）、列夫·托尔斯泰的《黑暗之势力》（《欲魔》,欧阳予倩改译）、奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》（《雷雨》,施瑛改译）、果戈里的《钦差大臣》（《巡按》,陈治策改译）等。到了四十年代,被改译的俄国戏剧还有高尔基的《底层》（柯灵、师陀《夜店》）、安特列夫的《吃耳光的人》（《大马戏团》,师陀改译）等。

这些剧作从不同的角度描写了十八世纪俄国社会的黑暗、腐败和宗教势力的强大,批判了社会对人性的压抑和毁灭,表现出强烈的人文主义精神。如《黑暗之势力》,写青年雇农奇虹在金钱的诱惑下,抛弃了昔日的恋人,谋杀主人后娶了主人的妻子并霸占了家产。后来又在色欲的驱使下占有了继女,杀死私生的婴儿。奇虹在罪恶的深渊中备受良知的折磨,最后在继女出嫁之日向村人坦白了自己的罪行,投案自首。列夫·托尔斯泰揭露了俄国农村的黑暗,抨击了贪欲对道德的破坏和对人性的扭曲。如《大雷雨》,写美丽热情的卡捷林娜嫁到一个封建气息浓厚的家庭里,过着没有爱情、自由和尊严的生活。在苦恼和悲哀中她爱上了受过大学教育的鲍里斯,向黑暗和因袭的环境发起挑战。但在封建势力和宗教信仰的阻止下,他们无法结合,最后卡捷林娜跳伏加尔河毁灭了自己。卡捷林娜是一个具有叛逆精神的刚烈女性,她的反抗虽然以死亡结局,但她的行为本身给人极大的鼓舞,使十九世纪的俄国人呼吸到了一种新鲜的空气。此剧因其强烈的反封建思想,被俄国评论家杜波罗留勃夫称为“黑暗王国一线光明”。黄深在改译剧的引文中说：“就目前中国的社会情形来说：在那黑暗的势力之下,在那愚昧和迷信的环境之中,这种意志薄弱的女性的悲剧的发生,我们也是不能否认的。当我们看完了本剧的时候,我们也一定要想到,这是描写中国,不是描写俄国。”[11]再如《钦差大臣》和《底层》,这两个都是直接对黑暗社会发起了猛烈攻击的政治剧。前者讽刺了俄国官场贪污腐败成风的现象,后者通过对一黑暗、潮湿、肮脏、拥挤下的客店的描写,揭露了人性的普遍堕落。

抗战时期,现代话剧的启蒙主题暂时被救亡图存意识形态和民族传统文化所压倒,但启蒙的精神仍在继续。尤其是在孤岛和沦陷时期的上海以及国统区的商业演剧中,改译者选择了大量贴近市民生活、具有启蒙精神的剧目。

前两个时期被改译进来的剧目再次被改译。如莎士比亚戏剧有《李尔王》（《三千金》,顾仲彝改译）、《麦克白》（《王德明》,李健吾改译）、《奥赛罗》（《阿史那》,李健吾改译）等；浪漫主义戏剧有《杜司克》（《金小玉》李健吾改译）、《茶花女》（《天长地久》,许幸之改译）等；反映女性个性解放的剧目有哥尔多尼的《女店主》（《新女店主》,董每戡改译）、台维司的《寄生草》（《寄生草》,洪深改译）、《玩偶之家》（《女性的解放》,易乔改译）等。

新改译进来的剧目相当一部分是结构精巧、戏剧性强的喜剧,如博马舍的《费加罗的婚礼》（《好事近》,李健吾改译）、拉皮虚的《旅行》（《孔雀屏》,石华父改译）、巴里《可敬佩的克来敦》（《荒岛英雄》,黄佐临改译）、嘉禾的《我的妻》（《眼儿媚》胡导改译）等。如《费加罗的婚礼》,写阿玛维瓦伯爵家的男仆费加罗机智聪明,他将与伯爵夫人的女仆苏珊娜结婚。而好色的伯爵厌倦了夫人,对苏珊娜的美貌垂涎三尺,想对她恢复早就当众宣布放弃的初夜权,因此千方百计阻挠他们的婚事。费加罗联合苏珊娜、伯爵夫人、骑士等人设下圈套,捉弄了无耻的伯爵,结果费加罗不仅和苏珊娜顺利结婚,自己也找到了亲生父母。此剧对封建贵族阶级的丑恶愚蠢嘴脸的揭露,赢得了中国观众的共鸣。

在中国近现代社会,救亡图存、革命思潮和思想启蒙这两大主流意识形态像两只无形的手,操控着改译剧的文本选择。这些改译剧所承载的救亡图存的爱国主义情怀和革命斗争精神,以及西方的启蒙思想,给当时封闭沉闷的社会带来新的气息,同时也极大地影响了当时的话剧创作。

[1]廖七一.多元系统[J].外国文学,2004,（4）：51-52.

[2]现代汉语辞典（2002年增补本）[Z].北京：中国社会科学院, 2002.

[3]Lefevere.Vii,Translation,Rew riting,＆the Manipulationof Literary Fame[M].London and New York：Routledge, 1992.

[4]Bassnett,Susan and Andre Lefevere.Constructing Cu ltu res：Essays on literary translation[M].Shanghai：Shanghai Fo reign Language Education Press,2001.

[5]韩洪举.林译小说研究——兼论林纾自撰小说与传奇[M].北京：中国社会科学出版社,2005.

[6]鲁迅.致蒋抑卮[A].鲁迅全集（十一卷）[M].北京：人民文学出版社,1981.

[7]欧阳予倩.回忆春柳[A].欧阳予倩全集（六）[M].上海：上海文艺出版社,1990.

[8]施蛰存编.中国近代文学大系：翻译文学集（1840-1919）[C].上海：上海书店出版社,1991.

[9]向培良.民族战：自序[M].武汉：华中图书公司,1939.

[10]洪深.中国新文学大系·戏剧集：导言[M].上海：上海文艺出版社,2003.

[11]黄深.雷雨：小引[M].上海：启明书局,1937.