“五四”小说叙述视角的变革——以 1921-1931年的《小说月报》及其他小说作品为例

曹小娟

(厦门大学中文系,福建厦门 361005)

“五四”小说叙述视角的变革
——以 1921-1931年的《小说月报》及其他小说作品为例

曹小娟

(厦门大学中文系,福建厦门 361005)

“五四”时期,中国小说叙述视角发生了全面变革,第一人称限制视角与第三人称限制视角在小说中的出现打破了中国传统小说全知全能的叙述模式,引发了小说叙述视角的变革,促进了中国现代小说的成型与发展。文章以 1921-1931年的《小说月报》及其他小说作品为例,对此作了较为全面和深入的回顾与探讨。

“五四”小说;叙述视角;《小说月报》

叙述视角即叙述者在叙述文本故事时采用的方式和角度,如果叙述者知道故事的细枝末节,则为全知叙事;如果叙述者所知的和小说中的人物一样多,则为限制叙事;如果叙述者只客观地描写,不作任何越界的评论,这种方式称为纯客观叙事,热奈特称此类为外聚焦,可用“叙述者 <人物”这一公式来表示。

如果以叙述视角来审视中国传统小说,那么绝大多数小说是全知全能的叙述模式,当然也有突破全知叙述的现象,如唐传奇《古镜记》、《莺莺传》就采用了第一人称叙述视角,将视角限制在“余”的视野之内。明清的《红楼梦》、《水浒传》、《儒林外史》等小说中有第三人称限制叙事的章节或段落。金圣叹将《水浒传》中暂借某个人物为视角、调整叙述角度的方法形象地比喻为“影灯漏月”。然而“在二十世纪西方小说大量涌入中国以前,中国小说家、小说理论家并没有形成突破全知叙事模式的自觉意识。中国小说的叙事模式 (包括叙事时间、叙述角度、叙述结构)基本完成转变,大致是在十九世纪末、二十世纪初大约三十年的一段时期。”[1]1082通观 1921-1931年十年的《小说月报》及其他同期的小说作品,我们可以清晰地发现采用第一人称和第三人称限制叙事的小说不断增多。

根据“五四”小说创作中叙述人称的特点,我们就以第一人称和第三人称为重点来讨论“五四”小说的叙事视角的变革。而小说从传统到近现代的一个巨变,即小说由“讲述”发展到“展示”,这是小说叙述视角发生转变的根基。

一 小说由“讲述”发展到“展示”

英国小说理论家珀西·卢伯克曾说:“直到小说家把他的故事看做一种‘显示’,看成是展示的,以至于故事讲述了自己时,小说的艺术才真正开始。”[2]10中国传统小说脱胎于宋元话本小说,大部分属于讲述型的艺术。“讲述”型的小说注重的是说的艺术、说的技巧,而不是小说的内在叙述艺术,小说只有成为一种“展示”型的艺术,才开始走上“自我”的艺术创新与发展之路。那么,小说由“讲述”发展到“展示”的过程中,其叙述者与文本、叙述者与读者之间到底发生了怎样的变化?

(一)叙述者与文本

白话小说脱胎于宋元话本小说。话本是说书人的底本。在宋元的说话艺术中,说书人是说书场上全知全能的上帝,他控制着故事的发展,听众仅仅是听故事的对象,听众没有任何权利影响故事情节的发展与走向。当说话艺术转变为话本小说的时候,说书人作为具体的人是从眼前消失了,然而由于受到“说书人”的影响,传统小说以及民初小说中的叙述者往往是无所不知的上帝,叙述者掌控着文本中故事情节的发展,叙述者为了使读者在小说的假想世界中能够清晰地分辨事情的真伪,常常用全知的角度为读者揭示真相,解释人物的行为动机。“上帝般的全知全能叙述者可从任何角度、任何时空来叙述,既可高高在上地鸟瞰概貌,也可看到在其他地方同时发生的一切;对人物的过去、现在和未来均了如指掌,也可任意透视人物的内心。”[3]219但是在具体文本的生产过程中,叙述者在建构叙事文本时是有选择的,他一直在克制自己作为全知全能上帝的弱点,时常会隐瞒一些细节,这种做法是对全知视野的限制。然而全知的故事文本与有选择的故事文本显然是两个不同的范本,“五四”小说中的限制视角破除了叙述者与文本之间的统治关系,当叙述者的眼光被限制到小说中某个人物身上时,叙述者变成了平凡的人,被限制之后的叙述者无力控制故事的发展。

(二)叙述者与读者

“在‘讲述’的叙事方式中,活跃着一个叙述者的形象,他记录、讲述,对他叙述的故事作出各种评论和解释,与读者交流。……在‘展示’的叙事方式中,我们找不到叙述者的影子,我们只能发现一个充当‘反映者’的人物,他通过自己的意识反映外部世界,他感受、思考、领悟,但总是默默的,因为他从不讲述,换句话说,就是他从不试图用语言把自己的感受和思考传达给读者。读者直接观察这些‘反映着’人物的意识,观察反映在人物意识中的外部事件和人物对这些事件的反应。”[4]通过对比我们可以发现叙述者在两个不同的叙事方式中所担当的角色。在“讲述”型的叙事文本中,叙述者统治着读者,就像说书人统治着“听众”一样,虽然叙述者没有说书人面对的实实在在的听众,但是叙述者为自己假想了一批“听众”,在文本中与假想的“听众”进行无声的交流与控制。这种交流与控制的外在表现就是小说中的说教与评论。传统小说强调的是“话须通俗方传远,语必关风始动人”,有关风化的责任是由叙述者来完成的,叙述者常常从文本叙述中跳出来,对小说中的事件以及人物作出明晰的评论。例如在《初刻拍案惊奇》中的《闻人生野战翠浮庵静观尼昼锦黄沙巷》中写女尼静观爱上了一个秀才,叙述者便迫不及待地站出来大发一顿评论:“看官听说,但凡出家人,必须四大皆空——再休把自己的儿女送上这条路来。”[5]583这种“讲述”型的文本,往往是意义单一,是非判断一目了然,完全切断了读者与文本之间应有的阐释关系。在“展示”型的文本中,叙述者的干预相对比较少,因为小说采用了限制视角,叙述者的眼光被人物的眼光替代,在很大程度上叙述者失去了评论人物的自由权利,隐蔽的评论多于公开的评论。如叶圣陶的《潘先生在难中》(《小说月报》16卷1号)有一处写到潘先生给黄包车夫付钱,文本是这样叙述的:“慷慨地照原价加上一个铜子”。这里的“慷慨”非常含混,是潘先生自己以为自己“慷慨”,还是叙述者的叙述干预,这带有感情色彩的语言是叙述者隐蔽的评论,这段评论与潘先生自私自利形成了鲜明的对比,造成一个反讽的叙述效果。在现代“展示”型小说中,叙述者与读者处在平等的位置,叙述者不再把自己对文本的理解强加给读者,无形中将读者从被动的“听众”中解放出来,读者批评也作为批评中的重要环节而浮现出来。

二 第一人称限制叙事

通过对《小说月报》上发表的小说进行统计发现,首先突破全知叙述的是第一人称限制叙事,其小说的聚焦者是“我”,叙述者对于“我”的事情、“我”的心理可以畅所欲言,而对于“我”之外的人物事件也可以作自然的评论。吴趼人的《二十年目睹之怪现状》就破天荒地运用了第一人称叙事,但是大规模地采用第一人称限制视角还是在“五四”时期。美国汉学家白之曾深刻地指出:“1917年文学革命之后几年发表的小说最惊人的特点倒不是西式句法,也不是由于忧郁情调,而是作者化身 (authorial persona)的出现。说书人的姿态消失了,叙述者与隐含作者合一;而且经常与作者本人合一。”[6]155第一人称限制叙述在“五四”时期的泛滥,其根基在于“五四”时期人的全面发现与解放,尤其在“五四”退潮以后,知识分子、小资产阶级的那种孤独、彷徨的精神世界急需得到宣泄,他们急切地想向外界展示自己内心深处对于社会、人生的见解,当情感处于第一位的时候,第一人称叙事就成了这个时期作家的最佳选择。此外,“五四”时期激进的知识分子坚决摒弃传统,大胆地尝试用现代白话创作小说,那么选择第一人称也是一种较为容易的写作方式,毕竟第一人称大多是叙述自己亲身经历的事情,而且第一人称叙述在视野限制上的确比第三人称容易操作。

(一)第一人称限制叙事中叙述者“我”在文本中的地位

第一人称叙事小说中的叙述者通常充当两种角色:一是叙述者“我”作为小说的配角出现。像许地山《商人妇》(《小说月报》12卷 4号)、庐隐《象牙戒指》(《小说月报》22卷 9号)、《兰田的忏悔录》(《小说月报》18卷 1号)等,其中叙述者“我”仅仅起到了穿针引线的作用,“我”可以从小说中删除,而故事情节丝毫不受影响。之所以出现这个作为配角的“我”,原因可能是作者为了追求叙事作品的真实性。当读者越来越对传统全知叙述嗤之以鼻的时候,这种做法无疑会大大加强小说的可信度。

二是“我”充当叙事作品的主角。像叶圣陶《恐怖的夜》(《小说月报》12卷 3号)、王统照《湖畔儿语》、郁达夫《青烟》、《春风沉醉的晚上》、《过去》、《茑萝行》中的“我”。“我”既是小说的主角,又是小说的叙述者,“我”的眼光等同于叙述者的眼光,这使得故事情节更容易开展,同时还可以获得读者的信任。第一人称“我”在抒情方面有得天独厚的优势,叙述者“我”可以随时随地抒发“我”的苦闷、“我”的心情以及“我”的感受。冰心的小说《两个家庭》以“我”为叙述主角,小说通过“我”的所见所闻以及“我”的感受清楚地传达出叙述者所信奉的家庭理论。而且由于第一人称叙述者就是“我”,那么作者通过叙述者在形成某种规劝、教化时就显得自然而然,小说从读者的角度看是真实可信的。不过叙述者为了达到预期的艺术目的,将两家的事情都纳入“我”的视野之中,很多地方显得牵强附会。

(二)第一人称限制叙事中叙述视角与经验视角的重合

第一人称限制叙事有一个独特的功能就是视角重合。第一人称叙事在很多情况下是叙述“我”过去的事,其中很多片断是叙述者叙述过去正发生的事情。那么在整个文本叙述中必然存在两个“我”以及两种理解方式:一个是作为叙述者的“我”对从前发生的事情的现在的叙述眼光,另一个是过去的“我”正在经历事件时体验型的叙述眼光。因为叙述者“我”已经脱离了当时不成熟的“我”,现在的“我”自然以更高的标准来审视过去的“我”,而过去的“我”却达不到现在“我”的理解水平,那么叙述者“我”如何叙述便成了一个问题。

陈炜漠的小说《夜》中就采用了两种叙述眼光,即主人公“我”回忆往事的叙述眼光与主人公“我”当年经历这个事件的经验眼光。在《夜》中,叙述者“我”从当年经验自我的角度来叙述,即儿童时的叙述者“我”对于“我”家乡的迷信习俗无法理解。当年的“我”相信我家乡的迷信习俗,即家乡人用能否把枪打响的方法来测试妇女在生育时有无难产鬼,如果打响了枪则妇女能顺利生产。当时的“我”相信这一迷信,但是箴婶婶虽然打响了枪却仍然在生产时死去了,所以当时正经历事件的“我”对此迷惑不解,因为当时的“我”只是一个无知的小孩子。这个叙述文本中,我们可以发现这是叙述者“我”回忆往事,此时的叙述者是一个成熟的人,那么现在的“我”显然已经明白那是“我”家乡的迷信习俗。叙述者在这种回顾性的第一人称叙述中采用第一人称经验视角与叙述视角的重合,深刻地揭示出“我”家乡人的愚昧无知。此外小说中的叙述者在叙述中很容易利用“我”的经验视角制造悬念,吸引读者与过去的“我”一起经历“我”童年的事情,这种视角重合比单纯运用现在的“我”的叙述视角来叙述更富有吸引力。

王统照的《湖畔儿语》中也存在这样的现象:小顺子是一个儿童,他不知道他的母亲在干什么活计。

伙计?……没有的,不过每天下午便忙了起来,所以谁也不在我家里,……每天在晚上,这个苇塘边,我只在这里,……在这里……

因此,我妈还可以有个钱做饭吃。……但他们来的时候,妈便把我喊出来,不到半夜,是不叫我回去的。我爸爸他是知道的,而且他夜里是不再回来的。……[7]186

“我”是一个成年人,“我”知道他母亲是做什么活计的,他母亲是一个妓女。借助直接引语的形式,小顺子的语言可以看做是小顺子的视角,而小顺子的视角可以看做是叙述者年幼的经验眼光,叙述者的经验视角与叙述视角重合,从而制造了巨大的音响效果。

(三)作为第一人称叙事的变格日记体、书信体的流行

陈平原先生在《中国小说叙事模式的转变》一书中把日记体、书信体小说称为第一人称的变格。[8]88“五四”小说中,书信体、日记体小说占据了很大的比重,而且即使在其他叙述形式的小说中,也掺杂了大量的日记、书信。

日记、书信是以第一人称独白的方式记载和叙述“我”的感受和见闻。这两种文体都属于私人的文体形式,但是现代作家正是利用这种文类的特点来抒发“五四”以来个人觉醒的“自我意识”,像冰心《遗书》(《小说月报》13卷 6号)、《疯人笔记》(《小说月报》13卷 4号)、《一个军官的笔记》,潘训《心野杂记》,庐隐《丽石的日记》(《小说月报》14卷 6号)、《或人的悲哀》(《小说月报》13卷 12号)、《愁情一缕付征鸿》、《曼丽》,王以仁《孤雁》(《小说月报》15卷 12号)、《流浪》,王思玷《几封用 S署名的信》(《小说月报》15卷 8号),陈翔鹤《不安定的灵魂》,丁玲《莎菲女士的日记》(《小说月报》19卷 2号)等等,这些小说都是借助日记、书信这样特殊的文体形式,来抒发“五四”时期社会大波动给当时人们心灵上带来的冲击以及“五四”退潮以后觉醒的个人在并没有全面革新的社会中处处碰壁的那种失落与感伤的心理。丁玲《莎菲女士的日记》中的莎菲受到“五四”运动的洗礼,迫切地需要表现自我、追求自由,迫切地要求理解与认同,希望按照自己的意志生活,然而,在强大的传统意识形态仍然存在的现实中,莎菲的个人理想与客观现实产生强烈的冲突。小说以日记连缀而成,借助日记这种私人的文体形式,作者将一个女性赤裸裸的心理毫不保留地展现在读者面前,酣畅淋漓地抒发了“五四”以来觉醒了的女性的自我意识以及“五四”落潮以后知识分子与小资产阶级的孤独与彷徨的心理。

三 第三人称限制叙事

中国传统小说中的第三人称叙事作品,大多采用全知全能的叙事模式,像《聊斋志异》、《金瓶梅》、《三国演义》等等,叙述者与文本、人物、读者形成不平等的统治关系。精明的读者逐渐对这种叙事方式产生了怀疑:“在采用这个视点的时候,要当心不要生出矛盾,生出破绽。这样做当然是很难的;因为我们本来不是神,不过是冒充神罢了,所以不能够真像神那样真正透彻地理解每一个事件。我们要记好,作品的不近情理,大都是拙劣地胡乱地使用这个观点所致。”[9]149在民初小说中,作家已经试图摆脱全知叙述模式,吴趼人的《老残游记》就借用小说中的人物老残充当视角人物,顺着老残的眼光来进行叙事,把人物的心理描写限制在老残身上,虽然作品并没有将视角人物贯穿到底,但这些尝试已经是很难得了。游记小说选择旅行者作为主角,在组织小说情节方面有极大的优势,避免了杂乱无章的叙述。

而在“五四”时期,小说已经突破游记式的叙述,作家有意识地采用小说中的人物作为叙述视角,追求客观、真实的叙事效果。《小说月报》上的很多小说都是以第三人称限制叙事为叙事模式,与传统小说中叙述者全知全能的叙述方式相比,“五四”小说第三人称限制叙事有很多优点:首先,从小说的谋篇布局看,以人物为叙述视角,使作家在组织小说布局上相对容易得多。作者很轻松地可以从纷纭复杂的事情中理出头绪,并以此为突破口,在写作上变被动为主动,而且很少像传统章回小说犯前后不一致的毛病。其次,单就文本来讲,这种叙述方式很容易使文本获得整体感,因为作品就是以固定人物为观察点,有“提纲挈领”之妙。再者,也就是这种叙事方式最有魅力的地方,这种叙述视角的选择破除了叙述者在读者心目中的“上帝”角色。以人物为叙述视角使得叙述者的活动空间和权限受到了很大的限制,进而消除了叙述者与读者的不平等关系。此外,在第三人称有限叙述中,叙述者很容易借助人物的眼光制造悬念,因为读者只能跟故事中的人物一样逐步去了解事情的本来面目。像阅读叶圣陶的《一包东西》(《小说月报》18卷 1号),因为人物本身不知道这个东西究竟是什么,叙述者以人物为眼光,他也不能揭露出来,那么读者肯定会对这个东西产生莫大的兴趣。而且人物的猜测也让读者为他捏了一把冷汗,达到了强烈的刺激效果,从而更大程度地调动起读者的阅读积极性。最后,在这种类型的叙事作品中,由于叙述者干预较少,叙述者很少直接站出来发表权威的评论,他只能表达视角人物的看法及其内心的想法,难免有失偏颇,这无形中给读者的阐释留下空间。

(一)视角选择方式

“五四”小说中的第三人称限制叙事作品在选择视角人物时大致有两种方式:

1.严格采用固定人物为叙述视角,并基本贯穿始终。如叶圣陶的《一包东西》,选择主人公“他”作为视角人物、聚焦者,全文围绕友人李先生托他带回一包东西而展开,聚焦对象是“他”,小说围绕他的心理、他的行动、他的眼光而展开,严格地遵守限制叙述,“他”作为视角人物贯穿小说的始终。类似的作品还有叶圣陶的《一个青年》(《小说月报》15卷 2号)、《演讲》,夏丏尊的《怯懦者》(《小说月报》17卷 5号)、《长闲》,废名的《河上柳》,王统照的《“司令”》(《小说月报》18卷 2号),黎锦明的《神童》,许地山的《缀网劳蛛》(《小说月报》13卷 1号),郁达夫的《银灰色的死》、《沉沦》、《茫茫夜》、《采石矶》等等。在郁达夫的第三人称叙述作品中,作者注重抒发主人公“他”的感情与苦闷,小说中涉及的人物比较少,在叙述上很容易遵守视角理论。一般看来,由于创造社作家以抒情为主,那么他们在采用第三人称叙述时都基本能将视角人物贯穿始终。

2.有秩序地转换视角人物。台静农的小说《拜堂》,前后以三个人物为聚焦对象,先是以汪二为视角人物,后以汪大嫂为视角人物,最后以汪二的爹为视角人物,视角转换使汪大嫂改嫁事件得以立体呈现。废名《桃园》(《小说月报》19卷 1号)先以阿毛为视角人物,再以王老大为视角人物,视角的转换鲜明地表现出乡下姑娘阿毛的悲剧人生。总体看来,这类作品的视角是不固定的,但是在视角人物出现的每一个部分,却又是基本遵循视角理论。王统照《沉船》(《小说月报》18卷 11号)、叶圣陶《孤独》(《小说月报》14卷 3号)、俞平伯《狗和褒章》中的视角人物方式都可以这样理解。

(二)视角越界现象

每一种视角模式都有其长处和局限,在采用了一定的叙述视角之后,如果不想受到其局限性的束缚,就会出现视角越界现象。在“五四”作家的创作中,第三人称限制叙事模式并不都是严格地按照固定视角来叙述,常常会出现视角越界现象,即叙述者选定某个人物为视角人物,但是又不自觉地分析其他非视角人物的心理,限制叙述暂时被全知叙述所取代。古代小说大部分都采用全知全能的叙事模式,偶然也会在全知叙述中出现一些限制叙事的片断,这也是一种视角越界现象。

采用第三人称限制视角模式的小说,叙述者只能叙述视角人物的心理活动,叙述者如果分析其他人物的心理就属于视角越界。如叶圣陶《校长》(《小说月报》14卷 10号)、《病夫》,方光焘《疟疾》,罗黑芷《无聊》中就存在视角越界的现象。小说《校长》基本以叔雅为视角人物,但是在叙述中叙述视角发生了一次移位,就是叙述者对前任校长顾校长的一段叙述,限制叙述突然转到全知叙述模式,叙述者跳出来分析视角人物以外的顾校长的心理变化。在大多情况下,“五四”作家的视角越界,表明了作家在实际写作中很难把握限制视角的叙述模式,在碰到多人物的场面描写时往往不自觉地转向了全知叙述。台静农的小说《拜堂》粗略地可以分为三个视角人物,但是仔细追究起来,在文中仍有一些全知叙述的片段。小说的开头是以汪二为视角,但是叙述者仍然试图展示汪大嫂的心理,如“她愤愤地说”、“她冷峭地说”等等,这些都是带有感情色彩的叙述语言,被叙述者悄悄地夹杂在叙述语流之中。“她坐在田大嫂纺线的小椅上,半晌没有说话,田大娘很奇怪,也不好问。”[10]64这部分叙述者是以汪大嫂为视角人物,但是叙述者却不自觉地分析起田大娘的心理,同样属于视角越界的现象。在这篇小说中,叙述者由限制视角侵入全知叙述有明显的过渡例子:“柳条迎着夜风摇摆,荻柴沙沙地响,好像幽灵出现在黑夜中的一种阴森的可怕,顿时使这三个女人不禁地感觉着恐怖的侵袭。”[10]68在这一处的叙述中,叙述悄悄地从限制视角转换到全知视角,叙述者同时分析了三个人物的心理,这就为后面叙述者叙述汪二与汪大嫂拜堂时转换到全知叙述做铺垫。接着叙述者在叙述汪二与汪大嫂拜堂时很自然地切换到全知叙述,叙述者在叙述这仅有的四个人的场面时显然有些慌乱,采用了一大段的全知叙述模式。当然,叙述多人物的场面是全知叙述模式的优势所在,但是这也体现出现代作家依然没有灵活地掌握限制叙述,因而在多人物的场面描写时捉襟见肘。

(三)叙述干预

传统小说中的叙述干预,常常是叙述者直接从叙述语流中跳出来发表评论,但是在“五四”小说创作中,这种说教意味浓烈的叙述干预已经基本消失了。不过叙述者并不想放弃自己的特权,经常会通过带有感情色彩的言论或者借人物之口来发表评论,这种干预在很多情况下是较为隐蔽的。

像前面提到的《潘先生在难中》的“慷慨”一词,就是叙述者对人物的调侃。小说中的潘先生不会觉得自己很大方,之所以会出现“慷慨”一词明显是叙述者在“捣鬼”。叙述者的评论与小说中人物的自私形成鲜明的反差,在主观上获得了反讽的艺术效果。“五四”时期的作家中,鲁迅也是擅长利用叙述者取得反讽艺术效果的作家之一,《阿 Q正传》中叙述者的叙述语言与隐含作者的旨意形成巨大的反差,从而取得强烈的讽刺效果。

相比较而言,早期冰心小说中叙述干预是相当多的。在她的小说中经常会出现小孩这个意象,叙述者为了宣扬“爱”与“美”的哲学,小孩便成为叙述者利用的对象。像《超人》(《小说月报》12卷 4号)、《国旗》、《最后的安息》、《三儿》、《庄鸿的妹妹》等等小说中的干预非常明显。夏丏尊在《论记叙文中作者的地位并评现今小说界的文字》中是这样评价《超人》中禄儿写给何彬的信:“姑且勿论贫苦的禄儿能否识字写信,即使退若干步说,禄儿曾识字能写信,但这样拗曲的论理,究竟不是十二岁的小孩的笔端所能写得出的,揆诸情理殊不可通。其病源完全与上述各例一样,是作者在作品中露出马脚来。”[11]414下层贫困家庭的禄儿根本不可能有识字读书的机会,也不可能会写信,况且他只是一个挣扎在贫困生活边缘的小孩,怎么有心情去思考全世界母亲的关系。不过叙述者想说明这一道理,所以叙述者利用禄儿达到了这个目的。细心的读者会在感动之余推敲故事的可能性,由此对文本的真实性产生怀疑,而文本的唯美与道德感恰恰补足了这一点。

虽然还存在着种种的不足与缺憾,但总体而言,“五四”小说家第一人称与第三人称限制视角的实践,突破了传统小说的全知全能叙述模式,加快了小说现代化的进程,这是不容置疑的历史功绩。

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The Changes of the"May 4th"Novel Narrative Perspective——In the Case of"Short Story M onthly"and OtherNovels from 1921 to 1931

CAO Xiao-juan
(Departm ent of Chinese,X iam en University,Xiam en361005,China)

In the"May 4th"period,the comprehensive changes took place in the narrative perspective of Chinese novels.The emergence of the first-person limited perspective and third-person limited perspective in the novel broke the omniscient narrative mode of traditional Chinese fiction,triggered the change in the novel narrative perspective and contributed to the shaping and development ofmodern Chinese fiction.TakingShort StoryM onthlyand other novels from 1921 to 1931 for example,the papermakes a comprehensive and in-depth review and discussion about this phenomenon.

the"May 4th"novel;narrative perspective;"Short Story M onthly"

book=41,ebook=17

I207.427

A

1000-5935(2010)01-0041-05

(责任编辑 郭庆华)

2009-09-26

曹小娟 (1981-),女,陕西泾阳人,厦门大学中文系博士研究生,主要从事中国现当代文学研究。