康晓峰绘画的审美追求

温 泉，张荣生

（大庆师范学院 艺术学院，黑龙江 大庆 163712）

康晓峰绘画的审美追求

温 泉，张荣生

（大庆师范学院 艺术学院，黑龙江 大庆 163712）

作为造型艺术，笔墨是中国传统绘画独具的材质和手段，在用笔发展过程中与用墨融合在一起进行写意。晓峰绘画坚持用传统笔墨造型，既从秋月和野芳的自然形态出发，又升华为表现情思的艺术形态，对“雅”的审美追求是晓峰绘画的一大特色。

美学研究；康晓峰；绘画艺术；笔墨；写意；审美追求；雅

晓峰1985年毕业于哈尔滨师范大学美术系中国画专业。1990年12月在大庆举办个人画展，1992年《又一秋》获国际中国画三等奖，收入香港出版的《二十世纪中华画苑掇英大画册》，1997年《黑土地》参加中国美术作品展后收入香港出版的《中国石油美术作品集》。同年，由于《黑土地》在国内的影响，中央电视台《美术星空》栏目对晓峰进行采访，并于第47期播出。2007年《映日荷花别样红》参加中俄友好交流展。

晓峰从小就喜欢画画，对中国画情有独钟。上大学后他选择了中国画专业。在人物、山水、花鸟三个画种中，晓峰专攻花鸟。

一

面对传统和现代的矛盾，晓峰也有过困惑和迷茫，不少人拜倒于西方的前卫（avant garde）和超前，对传统进行批判和否定，晓峰不为所动，因为每个人都生活在当下。事实上在整个时间的长河中，当下不过是一瞬间，而这一瞬间又是极其短暂的，我们每个人只不过是这瞬间的一个点。在全球化的今天中国社会，在与国际接轨的过程中，晓峰认为只能在传统中寻找中国绘画发展的根基。为此，晓峰与徐悲鸿夫人廖静文有过一次谈话，廖静文语重心长地告诉晓峰，徐悲鸿先生在世时曾对艺术作品有雅与俗的思考，认为绘画必须解决好雅与俗的问题。什么是雅？雅就是“整”，俗就是“碎”。一个法国诗人说过：“高雅就是不哗众取宠的艺术。”面对着市场经济的大潮和喧嚣，面对着大量的媚俗和时尚，晓峰一直坚守“宁静以致远，淡泊以明志”的信念，壬午秋日，在一幅画上，晓峰写下了这样的题词，“秋月天然洁，野芳自在馨，写实造型传统笔墨，外周物理内极情思”，具体阐明了自己绘画的审美追求，它有四个要点：

1.绘画作为现实的反映，必须尊重现实。花鸟画以自然为范本，必须将自然置于优先地位。

2.作为自然物，不管是秋月还是野芳，都具有一种客观的、自在的审美性质。所谓天然洁，自在馨，都是一种自然而然的存在，在实践关系和认识关系的基础上，自然向人生成，形成打动人感情的审美性质。张九龄在《感遇》一诗中说得非常好：“兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节。谁知林栖者，闻风坐相悦。草木有本心，何求美人折。”

3.绘画作为造型艺术，必须在二维平面上塑造形体，展开形体，晓峰认为必须在传统笔墨基础上进行造型。

4.花鸟存在有其自然之理，绘画写实必须全面地反映这一自然之理，在反映自然之理的过程中，进行创造，体现怀斯所说的“画画就是要体现作者的内心”。

二

笔墨是中国传统绘画造型的独特材质和手段，与西方绘画、伊斯兰的细密画、日本画不同，“画中三昧，舍笔墨无由参悟”。黄宾虹一语道破了笔墨在传统绘画中的作用及其魅力所在。因此，要把握晓峰绘画的审美追求，首先必须把握传统笔墨的独特追求。

所谓笔，即用笔。中国绘画的工具是毛笔，毛笔柔软，富有弹性，能蕴涵大量墨汁，笔端尖而有锋，能随心所欲、挥洒自如地表现各种形状的点线面，其粗细、长短、疏密、方圆、轻重、缓急、强弱、敛放、动静、奇正，皆具有意想不到的表现力。

南齐谢赫《古画品录》提出的绘画六法，在中国绘画史上第一次完整地提出了一个简单明了的绘画美学体系。“六法”中的第二则“骨法用笔是也”。骨，有如人体骨骼，它是支撑人体肌肉和内脏的骨架。魏晋南北朝时期，盛行清谈和人物品藻之风，骨气、风骨这些概念开始流行，作为人物品藻衍生出来的绘画美学术语，突出了用笔得有力度、有筋骨的要求，因此所谓骨法就是用笔的法则，在人物画中主要是线描，山水画中主要是皴法。

中国绘画的用笔有中锋和侧锋两种基本方法。中锋用笔，笔尖始终垂直于画面，笔毛自然聚拢，顺毛而行，笔画圆润饱满，平面的宣纸上呈现一种立体的感觉，线条着力没有虚浮之处，这就能显示画家用笔的功夫。我国早期绘画主要是中锋用笔，顾恺之《女史箴图》，笔法细腻缠绵，既圆润又挺秀，遒劲浑厚，细节描绘体察入微，人物神态鲜明，中规中矩，完全合乎当时社会对女性的规范，此画笔法被誉为“春蚕吐丝”。侧锋用笔，笔尖中锋向侧面使劲，侧毛而行，笔锋不在中间，墨汁渗透不均，浓淡不一，有枯有湿，虚实相应，线条容易产生粗细顿挫的效果，现代写意多用侧锋。除了中锋、侧锋用笔，还有拖锋、逆锋、裹锋、散锋用笔，它们都各具特色。

中国画从壁画开始，再到丝帛纸张的卷轴，以线立象、以线传神、唐代以前的画大都属于此类而未及用墨。用墨还不是当时画画的技法。以吴道子为例，他所绘人物，其势圆转，衣服宽松，裙带飘举，有“吴带当风”之誉。五代荆浩在《笔法记》中却指出吴道子有笔而无墨。当代画家周韶华论及笔墨时指出：“为什么画圣也有笔而无墨呢？就是最后的收拾，画中少了黑白灰的‘灰’，他的线条画得非常过人，无与伦比，后来没有人能达到吴道子的水平，但是遗憾的是他的画没有用墨的皴擦来做些微的和谐处理，缺乏灰色调子。项容相反，他用墨在当时无与伦比，但墨把他的线条都淹没了，他在收拾的时候，不注意保护他自己的线条，没有线条，画面就支撑不了，没有用笔的张力和强度。”［1］

中国绘画不仅讲究用笔，在其发展过程中，又领悟以笔取形，以墨取色的妙处，笔的运行状态，状物的线条都以墨色呈现于纸上。墨的深浅变化得借助于水，墨借水磨成墨汁，墨汁的浓淡和毛笔吸附多少是紧密相连的。石涛的《画语录》笔墨一章指出：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非豢养不灵，笔非生活不神。”［2］笔和墨在中国绘画中开始成为一个整体。用墨色来描绘人物、山水、花鸟，你不但不会感到单调乏味，不会因为它违背“自然”而产生隔膜，相反，通过水与墨的巧妙配合和运用，通过不同的笔法和泼墨、破墨、积墨的用墨变化，可以创造出清幽高雅、千姿百态的浓淡。干湿、虚实的墨象效应。古人所谓“淡无浓不立，浓无淡不显”，指的就是不同墨象通过对比才能鲜明响亮。笔墨在中国独有的宣纸上形成墨色淋漓和细微变化，是任何别的艺术载体所不能比拟的。清代画家石涛说“墨海里放出光明”，说明在墨色海洋里能够呈现出一个光明澄澈、富有诗意的审美世界。

传统画论有五墨六彩之说，所谓五墨即焦、浓、重、淡、清，这五种色度再加上宣纸的纸色是谓之六彩。唐代张彦远《历代名画记》明确指出，“是欲运墨而五色具”，说的就是用墨之五色替代景物的黑、青、赤、黄、白五色。五代之前的中国画多画在绢上，水墨晕染多用湿笔，用干笔皴擦 的很少，技法比较简单，从元代赵孟頫开始，文人画家多在纸上作画，擅长书法的文人画家将书法的用笔用墨方法融入绘画，改变了过去笔墨独立存在的状况，赋彩设色的必要性开始降低，从此，中国绘画从传统的重彩有色进入到文人水墨画的笔、墨、色相辅相成的新的天地。赵孟頫在一首著名的题画诗中写道：

石如飞白木如籀，写竹还应八法通。

若也有人能会此，须知书画本来同。

这首诗的要点就在末句“本来同”三个字上，尽管唐宋之际就有以书法入画的用笔 ，宋代皇家画院画师的院体画书法的因素基本上是不存在的，而赵孟頫不说画中的书法笔法是模仿枯木竹石的产物，相反的，他说这些绘画笔法是学习了书法笔法的结果：画石的线条像“飞白”笔法；画枯木时用了大篆的用笔方法，画竹用的是行草笔法，这个观点是很深刻的，触及中国绘画的一些美学本质［3］。这意味中国绘画从写实到写意，从具象到抽象，从再现到表现的转变。

晓峰用笔以书法为基础，碑派书法渗透北魏《石门铭》古朴浑厚的金石味，顿以成方，提转以成圆，顿必翻，提转必绞，提转绞转通过擒纵疾涩加以控制，中侧锋复合在一起，这就避免了用笔的线条僵死、简单平拖。晓峰用笔的点线婉转曲折，曲处富有张力，凝重浑厚的线条辅以燥润相间的墨色，形成一种厚重苍茫之感。在墨法的探索上，侧重泼墨与破墨的运用，墨色与画纸的结合，使二次叠画时水墨控制恰到好处。泼墨与破墨的节奏韵律与造型完美的结合，不仅表现在花卉、翠竹等题材上，还突出体现在大写意的猫上。猫是晓峰经常表现的审美对象。晓峰对猫的解剖结构，生活习性，运动规律，体态语言，毛色变化，表情动作，故事传说，无不了然于心，猫的独特造型与不同凡响笔墨追求的结合，使晓峰在大庆美术界获得猫王的称号，晓峰画猫的代表作，如《猫虎镇宅》、《恬静》、《闲适》、《嬉戏》、《懒洋洋》、《是猫是虎》，都成为艺术市场抢手画作。

就画面的结构论，晓峰根据老子《道德经》中“道生一，一生二，二生三，三生万物”的“三”为构图基础。以画兰为例，第一笔长而取势，第二笔短而顺势，第三笔逆而破势，以这三笔作为画面的基本单位，通过加减变化，遂得千笔万笔。第一笔为主笔，第二笔为辅笔，第三笔为破笔，继之以起承转合，回、引、伸、堵、泻的处理，即可在画面上构成一个完满自足的审美世界。这是一个制造矛盾从而化解矛盾的创作过程，复杂中呈现单纯，变化中有着统一，因而笔墨的处理得心应手，挥洒自如。

三

创作作为创造，画一竿竹，其实不只是告诉你这是一竿竹，经过意匠经营，画竹还必须求诸“象外”，所谓“立象以尽意”是也。元代倪云林就直截了当地说，他画竹是为了表现“胸中逸气”，中国绘画与西方绘画最大的区别就是中国绘画追求写意，写意是中国绘画的本质所在。

中国美学史上有比兴说和比德说。比兴说源于对诗经的阐释，六朝刘勰《文心雕龙》对比兴作了明确的阐释：“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟义。”文学艺术所吟哦、所描绘的自然物都是“借物喻人”，所借者物（自然），所抒者情（人之情感）；所绘者花，所附者人。《诗经》：“南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”朱熹解释此诗说：以乔木起兴，江汉为比，言文王之王化，自近及远。诗篇用长江汉水之长之广比附文王的教化深远广大。这就是比兴说的真谛。和比兴说殊途同归的还有比德说：“君子比德于玉焉。”《礼记》记玉有十一德。《管子》记玉有九德，《荀子》记玉有七德。汉代许慎《说文解字》简化为五德。玉作为石之美者，不仅外观是美的，而且将玉人格化，玉具有仁义智勇洁五种德行，这样，玉就具有外美内德的二重性格，“君子无故，玉不离身”，源远流长的中国玉文化遂与西方的宝石文化区别开来。

懂得比兴说和比德说，我们才能懂得中国传统文化的天人合一精神，才能懂得传统文化将松竹梅称为岁寒三友，梅兰竹菊写于一幅称为四君子，加上松树或水仙称为五清的缘由。岁寒三友、四君子、五清其实都是君子高尚品格和美好情操的象征。“岁寒然后知松柏之后凋也”，孔子在松柏形象中发现了自己理想的人格，实际上松柏比附了人在严酷环境中的节操。

晓峰画兰，画梅，画莲花，画竹以至于画猫，画黑土地亦应作如是观。这不仅体现了“雅”的审美追求，而且体现了晓峰绘画深厚的文化底蕴。

以兰为例。兰是多年生草本植物，生于幽谷，叶绿如麦门冬，四时常青，光润可爱。其香悠远，清风过处，在室满室，在谷满谷。宋代王贵学云“竹有节而无花，梅有花而无叶，松有叶而无香，而兰花独并有之”，故中国园林三宝为国树银杏，国色牡丹，国香兰花。兰不仅具有美好的自然形态，而且积淀了深厚的文化内涵。屈原作为中国文学史上第一位爱国诗人，就具有浓厚的兰花情结（complex）。单《离骚》就“言兰者十”；“扈江离与辟止兮，纫秋兰以为佩”，用香花与香草的采摘与佩带来比附诗人自己的高洁与美好。“户服艾以盈要兮，谓幽兰不可佩”，则写小人黑白颠倒，美丑倒置，以臭艾为佩物而置真正美好的幽兰于不顾。《孔子家语·在厄》记叙了孔子困于陈蔡之间，七日不得食，孔子告诉弟子子路：“芝兰生于深谷，不以无人而不芳；君子修道立德，不为困穷而改节。”孔子把儒家修道立德，穷而弥坚的气节融入兰花的审美中去。宋末元初的爱国画家郑思肖（1239—1316）经历沧桑之变，亡国之痛，始终不忘故国，所坐必向南，故字所南。他画的兰花多为无根兰，露根兰，无土兰。人问其故，他答曰：“土为人夺去，岂有不知耶？”他的墨兰，几片兰叶，简逸中具粗细顿挫变化，挺拔而富有韧性。短茎小蕊的花，借助舒展的姿态，浓重的笔墨，不仅表现了兰的清新淡雅，高洁坚韧的品格，而且表现了坚贞不屈的民族精神。他在墨兰题诗曰：“花开不并百花丛，独立疏离趣未穷。宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”无数文化经验的累积，积淀出了兰文化深厚的内涵。

竹潇洒轻灵，风韵绝佳，早在《诗经·卫风·淇奥》中就描写了竹的自然形态之美，“瞻彼淇奥，绿竹青青”。白居易《养竹记》则具体记叙了竹的高风亮节：“竹似贤，何哉？竹本固，固以树德，君子见其本，则思善建不拔者。直，直以立身，君子见其性，则思中立不倚者。竹心空，空以体道，君子见则思应用虚空者。竹节贞，贞以立志，君子见其节，则思砥厉名行，夷险一致者，夫如是，故君子人多树立以为庭实焉。”全面地以固、直、心空（虚心），节守四端论证了竹作为君子的文化品格。王子猷所谓“何可一日无此君”，苏轼则曰：“宁可食无肉，不可居无竹。”郑板桥的《墨竹图》构思奇特，一纸的竹竿竹节，与竹叶相映成趣，浓淡相宜，干湿兼具。造型“冗繁削尽留清瘦”。竹叶变形为桃叶、柳叶以强调其青翠。神完气足，独具一格。其题画诗曰：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚韧，任尔东西南北风。”竹的卓尔不群的坚韧精神跃然纸上。

梅的傲霜雪战严寒，莲的出淤泥而不染，濯清涟而不妖的文化内涵亦应作如是观。

晓峰绘画追求“雅”，首先表现为题材选择的雅，梅兰竹菊不仅具有深厚的文化内涵，而且是雅文化的代表，由此可见晓峰的人格追求。

事物的自然形态表现为植物学上的特征，用传统笔墨写实造型时，必须遵循“外周物理”的基本要求，兰花有兰花的自然形态，菊花有菊花的自然形态，如此等等，绘画时必须对这些事物进行细致的观察，从物之象深入到物之理。

晓峰绘画追求雅还表现为写意的雅和艺术创作概括的雅。作为客观世界的主观图画，画中的形状色彩孕育于自然的形状色彩，然画中的形状色彩又非自然的形状色彩，正如潘天寿所说的：“笔墨取于物，发于心，为物之象，心之迹。”所谓笔墨取于物是说创作的出发点来自客观事物，从客观事物的物象升华为艺术形态的形象，必须根据艺术家的心灵，服从艺术家思想感情的审美要求。凡·高认为：“真正的画家是受心灵指导的，他们的心灵和头脑并非画笔的奴隶，恰恰相反，画笔必须听从画家心灵的指导。”潘天寿和凡·高道出了写意的真谛。“外周物理，内极情思”是一个完整的统一体，晓峰的画体现的正是这样一个审美追求。

《风和春有姿》画的是兰花，悬崖陡壁的背景，几簇兰花顽强地从石头缝中绽发出若干青翠欲滴的叶片，墨色有深有浅，有干有湿，构成了一幅“春之精神写不出，以草树写之”的图画，从而描绘出了一个风和日丽，万物欣欣向荣，春意盎然的春天。作为空间艺术，不能直接描绘风，因为风是无形的，但我们从兰叶的摇曳的动态中，又分明感受到了风；作为视觉艺术，绘画不能直接描绘花香，但我们从花的怒放中，又分明感受到了那些小小花朵散发出了沁人心脾的幽香，中国艺术的极境如空谷幽兰，悬崖上的这几丛兰花，可能引不起人们的关注，在这个阒寂的世界里，它们自行开放又自行凋落。中国美学认为这样的美是无言之美，淡泊深远，空灵中有着永恒，静穆中有着崇高。这才是兰花的品格。值得注意的是画面右边一大片空白，只有一行题字。论者曰：“无画处皆成妙境。”中国画讲究“计白当黑”，没有白也就没有黑，没有空白，也就显不出画面，更显不出墨色的丰富变化。这意到笔不到的空白给欣赏者留下了想象的空间。所谓“画留三分空，生气随之发”，“不著一字，尽得风流”，正是空白魅力的真实写照。

《清高风烈》、《绿竹助秋声》画的都是风竹，晓峰通过竹的独特造型，画出了秋风的动态，从竹枝摆动，竹叶相互碰击中，我们似乎可以听到秋天肃杀之声。竹叶以深墨为面，淡墨为背，虚实相映，从用笔用墨的干湿处理中，墨韵清新之气喷薄欲出，看来晓峰是包含感情来表现的。西方称中国为“竹之国”，竹成为潇洒高逸人格的象征，晓峰笔下的竹寓意深远，极富诗意。

《映日荷花别样红》既是写实又是写意，红花虽好，还得绿叶相扶，一枝红荷含苞待放。一枝红荷正在怒放，荷花处于构图的中心位置，用淡墨的荷叶为底，用浓墨画就的荷叶为面。大小相间，疏密有致。值得注意的是画面体现了阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提出的简化原则。简化有两层含义，一是与复杂相对的简单，一是在貌似简单中呈现丰富，即“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，或“触目纵横千万朵，赏心只有两三枝”。用最小的面积，惊人地集中了最大量的思想。简单中包含丰富，个别中包含一般，有限中包含无限，从而生动地体现出“雅就是整，俗就是碎”的审美追求。

牡丹是唐代的国花，梅花是宋代的国花。“艺梅赏梅盛于宋，是得其时；宋人讲究品格操守，是得其义，而梅之资质品性适应人情，是得其物。天时地利，人情物理，风雨际会，形神淡泊，梅花演生出人格的图腾。梅花定格于这一历史时空。成了道德品格和民族精神的永恒象征［4］。六朝咏梅，是梅花意象发掘的开始，林和靖梅妻鹤子提高了梅花意象的诗化程度和情趣浓度，苏轼提高了梅的格调，陆游以其民族忧患意识和人世沧桑进一步深化了梅的格调，在范成大大力倡导下推动了梅花的普及，所以梅花的内涵也是文化层层累积的结果［5］。晓峰的《秋菊能傲霜》。在凄清萧瑟的秋色中，奇石峥嵘，老干纵横，新枝吐蕊，朵朵红梅在漫天的飞雪中，冷中有暖，暖中有冷，更显出梅的冰肌玉骨，纯洁无瑕，生动地体现了“梅花欢喜漫天雪”的情趣品格。

晓峰早期画人物，1997年以后从人物画转为专攻花鸟画。晓峰人物画的代表作是《黑土地》。“黑土地”一语双关，既指东北这块土地，大庆油田这块黑油油的原油产地，又隐指生活战斗在大庆油田这块土地浑身油污的油田工人，从而突出了主旋律。

《黑土地》一画的背景是抽象的，具有象征性。在塑造人物形象上，晓峰一反传统的画法，创造性选择一组采油女工作为主人公，从美学上增添了作品的魅力。晓峰追求的不是写实而是写意，着眼点不是人物形象的外部形态，不是形象的精确性，而是通过群体构成画面，省略了一切细部，采用油污这一淳朴的造型语言，从形似进入神似的艺术境界。

构图上，《黑土地》也颇具特色，由于画面描绘的是群体的人物形象，这就必须考虑人物的位置和关系，何者为主、何者为次；何者在前，何者居后；何处该密，何处宜疏，正如绘画大师吴冠中指出的：“构图中最基本、最关键，起决定作用的因素是平面分割，也就是整个画面的面积的安排和处理”。晓峰这幅画的构图重视空间的占领，严格控制面积，整个画面分割成三组，左边一组2人，约占1/3画面；中间一组3人，是为画面主体，约占2/5画面。3人中又有主中之主；右边一组1人，约占1/5画面，主次结合，使之有高有低，有起有伏，疏密相间，错落有致。人物形象造型各异，有向有背，有正有侧，形成一个多侧面多层次，内容极为丰富，富有节奏感的独特艺术世界。

《黑土地》底色是灰的，密密麻麻的黑色原油点与原油团弥漫于画面全局，这就是作品的意蕴所在。背景上黑色的原油点与原油团与采油工人白色的工作服形成鲜明的黑白对比，工作服上的油污与工作服的白色又是一重黑白对比，画面上部黑色原油点淡、画面下面黑色原油形成团块，浓与淡，虚与实的色差对比形成一种韵律美。采油女工内衣胸口露出的红色块与红色块，绿色块与绿色块相互呼应，红与绿互为补色，使处于主体位置的人物形象格外醒目，色彩丰富而不单调，平静中蕴涵激情，显示了“石油工人一声吼，地球也要抖三抖”的精神风貌。

结语 晓峰坚守传统，因为传统中有很多美好的东西，有着我们民族的文化精神；但晓峰又不囿于传统，“笔墨当随时代”，时代既包含无数个人的因素，还包含我们这个时代的精神。海德格尔说：人诗意地栖居在大地上，建设一个和谐社会，需要诗意。晓峰的画作就提供了诗意，愿晓峰继续他的审美探求，画出更多更好的作品来。

［1］周韶华.走进中国美学思想的深处［N］.中国文化报，2007-12-2（6）.

［2］石涛.画语录［M］//中国美学史资料选编：下册.北京：中华书局，1981：330.

［3］徐书城.艺术美学新义［M］.重庆：重庆出版社，1989：163.

［4］程杰.宋代咏梅文学研究［M］合肥：安徽文艺出版社，2002：70.

［5］王莹.唐宋“国花”意象与中国文化精神［J］.文学评论，2008（6）.

Aesthetic Pursuit of KANG Xiao-feng’s Paintings

WEN Quan,ZHANG Rong-sheng

（DaQing Normal Univerity,Daqing,Heilongjiang 163712 China）

As for the plastic arts,pen brush and ink are the unique material and method for the traditional Chinese painting.The freehand brushwork in traditional Chinese painting is characterized by vivid expression and bold outline.The procedure isaccomplished by a combination ofthe pen brushwork and ink.Xiaofeng ink painting aims to use a widely-accepted pen brush arts,stemming from the originalform ofthe naturewhich isfeatured into emotionalthought.The aesthetic pursuitof elegancy is the final goal of Xiaofeng ink painting.

aesthetic studies;Kang Xiaofeng;drawing art;brush and ink;impressionistic;Aesthetic Pursuit;elegance

温泉（1968-），男，黑龙江大庆人，大庆师范学院艺术学院讲师，主要从事美术理论研究和美术创作。

J01

A

1006-2165（2010）01-0135-05

2009-07-15

［责任编辑：金颖男］