浅论常州词派的读词方式

王书宾

(安庆师范学院文学院，安徽 安庆 246133)

常州词派是清代继浙西词派之后具有很大势力和影响的一个词派，前后笼罩清代词坛达一百多年。该派是由乾嘉之交的张惠言、张琦兄弟所倡导，张惠言倡导的“意内言外、比兴寄托”之说，实际上也是一种读词方式。这种方式后由周济、谭献、陈廷焯、况周颐等词人发扬。本文将从常州词派历代主要词人的读词方式入手，分析常州词派读词方式的内在继承性。同时，简要论述这种读词方式形成的原因及影响。

一、比兴寄托——张惠言的读词方式

张惠言是在《词选序》中提出他的“比兴寄托”说的。“传曰：‘意内而言外谓之词。’其缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致。盖《诗》之比兴，变《风》之义，《骚》人之歌，则近之矣。然以其文小，其声哀，放者为之，或淫荡靡丽，杂以昌狂俳优。然要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类条鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已……义有幽隐，并为指发，庶几以塞其下流，导其渊源，无使风雅之士惩乎鄙俗之音，不敢与诗赋之流同类而风诵之也。”[1]1617张惠言从作者创作和读者接受两个角度对常州词派的“比兴寄托”说作了理论说明，表达了其特有的论词主张。首先，从作者创作方面看，张惠言认为词与“《诗》之比兴，变《风》之义，《骚》人之歌”的精神实质是基本相通的，也就是说，词的创作应该有比兴寄托的内涵。其次，从读者接受方面来看，张惠言提出了“义有幽隐，并为指发”的读词原则。在张惠言看来，运用“比兴寄托”的方式创造出来的词具有“兴于微言”、“低徊要眇”、“意内而言外”的特点，而这是作者留下的艺术空白，要求读者通过表面去挖掘词内在的深层旨意，这些艺术空白，不同的读者可以有不同的阐发。这种读词方式在其《词选》中屡见不鲜。

其中对温庭筠的《菩萨蛮》、冯延巳的《蝶恋花》(三首)、欧阳修的《蝶恋花》和苏轼的《卜算子》等作品的读法最为典型。如温庭筠的《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”这首词通常被解读为表达一位女子的闺怨之情，张惠言认为是“此感士不遇也，篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。此章从梦晓后，领起‘懒起’二字，含后文情事，‘照花’四句，《离骚》初服之意”。即表达的是“《离骚》初服之意”[1]1609；对冯延巳的《蝶恋花》(三首)，张惠言解读道：“三首忠爱缠绵，宛然骚辨之义。”[1]1612又如欧阳修的《蝶恋花》：“庭院深深深几许?杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”此词的主旨一般认为是闺怨，但尚有争议。张惠言却完全以“比兴寄托”之义来解读这首词，认为此词是欧阳修讥讽朝廷政治混乱，为韩琦、范仲淹遭贬而不平。其曰：“‘庭院深深’，闺中既以邃远也。‘楼高不见’，哲王又不寤也。‘章台’、‘游冶’，小人之径。‘雨横风狂’，政令暴急也。‘乱红飞去’，斥逐者非一人而已。殆为韩、范作乎。”[1]1613再如苏轼的《卜算子》：“缺月挂疏桐，漏断人初静。时有幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”这首词为宋神宗元丰六年(1083年)苏轼在黄州所作。词以孤鸿为喻，表现作者高洁自赏、不与世俗同流的生活态度，实际上是反映作者在政治上失意后的孤独寂寞心情。联系作品创作的背景来看，这首词确实有“比兴寄托”之义。因此，读者在作品原旨的基础上是完全可以作不同的解读的。其评曰：“此东坡在黄州作。宋人鲖阳居士云‘缺月’，刺明微也。‘漏断’，暗时也。‘幽人’，不得志也。‘独往来’，无助也。惊鸿，贤人不安也。‘回头’，爱君不忘也。‘无人省’，君不察也。‘拣尽寒枝不肯栖’，不偷安于高位也。‘寂寞沙洲冷’，非所安也。此词与《考槃》诗极相似。”张惠言引用鲖阳居士的话，表明与他一样，都运用“比兴寄托”的方式对作品进行解读。

张惠言对作品的解读尽管是以倡导读者的能动参与为前提的，但也有其明显的缺陷。王国维也正是基于这一点才对张惠言提出了尖锐的批评：“固哉，皋文之为词也。飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》皆兴到之作，有何命意，皆被皋文深文罗织。”[2]22邱世友的评价比较中肯，他说：“张惠言的比兴寄托说，除去其穿凿附会，刻意追求作者的寄托之外，还是值得肯定的。”[3]167不管怎样，张惠言还是为读词提供了一种范式，这种范式为周济所继承。

二、有寄托与无寄托——周济的读词方式

周济的寄托说继承了张惠言“比兴寄托”论的合理部分，并对其缺陷作了重要的修订和补充，从而使常州词派读词的理论具有了更多的合理性。他说：“初学词求空，空则灵气往来；既成格调，求实，实则精力弥漫。初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托，则指事类情，仁者见仁，知者见知。”[1]1630其在《宋四家词选目录序论》也说：“夫词，非寄托不入，专寄托不出，一物一事，引而伸之，触类多通，驱心若游丝之罥飞英，含毫如郢斤之研蝇翼，以无厚入有间。既习已，意感偶生，假类毕达，阅载千百，謦欬弗违，斯入矣。赋情独深，逐境必寤，酝酿日久，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主。读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西，赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣。”[1]1643他认为，作者在写词时，要有明确的目的性，要有所寄托，只有这样才能“一事一物，引而伸之”，才能为所要表达的感情找到合适的表达形式，才能“表里相宣，斐然成章”，才能激发读者的感情有如“中宵惊电，罔识东西”的感受。“无寄托”，并不是不要寄托，而是不要有意识地在作品中寄托什么，应该让作者所要表达的思想情感自然而然地流露出。

周济在解读作品时也应用了这个理论。在周济看来，对“有寄托”的词和“无寄托”的词解读方式是不太一样的。对于“有寄托”的词，读者往往是“阅载千百，謦欬弗违”，这就是说，由于这类作品自身的意蕴有比较明确而具体的体现，所以读者只能在不失其意的前提下对作品进行解读，而不能有任意的发挥。对于“无寄托”的词，读者可以自由地展开想象和联想，对作品进行艺术再创造。所以，不同读者对同一篇词就有可能产生不同的解读，也就是周济所说的“无寄托，则指事类情，仁者见仁，知者见知”。读者的感情因阅读作品而激发，有如“赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒”。“读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西，赤子随母笑啼，乡人缘剧喜怒，抑可谓能出矣”，这段话就是对读者欣赏过程的详细描述。在其《词辨序》里也有论及读者自由解读的问题：“夫人感物而动，兴之所托，未必咸本庄雅，要在讽诵绎，归诸中正，辞不害志，人不废言。虽乖缪庸劣，纤微委琐，苟可驰喻比类，翼声究实，吾皆乐取，无苛责焉。”[1]1637可以看出，他认为词人的作品未必都本于“庄雅”，但解读者经过“讽诵绎”，却可以得出“中正”之意。其实，周济运用“寄托”说的方式来读词的例子有很多。如王沂孙《齐天乐·蝉》：“一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨，怪瑶佩流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许。铜仙铅泪似洗，叹携盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度。余音更苦，甚独抱清高，顿成凄楚。谩想薰风，柳丝千万缕。”周济《宋四家词选》评曰：“此家国之恨。”[1]1656这种评价是正确的。开始由蝉的形象联想到宫女形象，是寄意所在。宫妇含恨而死，尸体化为蝉长年攀树悲鸣的传说，为全章笼罩悲剧气氛。“病翼”、“枯形”，是形容饱尝苦难的遗民形象。最后以寒蝉“谩想”二字，一笔将希望抹去，酸楚之至，有含蓄不尽之势，弦外有无穷缥缈之音。又如姜夔《暗香》、《疏影》，周济在《介存斋论词杂著》中这样评价：“惟暗香、疏影二词，寄意题外，包蕴无穷。”[1]1643

可以看出，周济的“寄托”说克服了张惠言“比兴寄托”读词的弊端，使得常州词派的读词方式更加完善。随后谭献又继承了这种读词方式。

三、作者之用心未必然，而读者之用心何必不然——谭献的读词方式

谭献在创作和理论上都继承了常州词派张、周的比兴寄托而又有所发展。他说：“是故比兴之义，升降之故，视诗较著，夫亦在于为之者矣。上之言志，永言次之。志洁行芳，而后洋洋乎会于风雅。”[1]3987他根据周济以寄托方式读词的基本精神，进一步提出：“又其为体，固不必与庄语也，而后侧出其言，旁通其情，触类以感，充类以尽。甚且作者之用心未必然，而读者之用心何必不然。”[1]3987从这段论述，我们得出以下两点：首先，作者写作意图与读者阅读体认不一定完全一致；其次，读者应积极对作品意义进行重构。也就是说，读者的解读并不是对作品简单的复原，更不是一种消极的心理适应，而是一种富有创造力的精神活动。所以阅读过程不仅是对作者立意的单一复原和再现，它往往要伴随读者的立意建构。如他评苏轼《卜算子·雁》说：“皋文《词选》，以《考槃》为比，其言非河汉也。此亦鄙人所谓作者未必然，读者何必不然。”[1]3993张惠言在《词选》中说：“此词与《考槃》诗极相似。”谭献认为张惠言的话并非河汉，并非不可信。虽然作者未必那样想，但读者未必不会那样想，只要有一定的根据就行。又如对赵对澄的《乳燕飞》：“……盼到回眸刚欲笑，又被琵琶遮住。尽一串歌喉吞吐。客里看花容易老，判销魂、莫放年华度。听耳畔，鹃声苦。”表面上一首狎妓词，但歌女的飘零和词人的落魄颇相似，会使读者感慨颇多。所以谭献评曰：“触类引申，人物身世之感，不得以狎词少之。”[4]252

这样的读词方式是有其合理性的。第一，读者与作者所处时代、社会地位、生活经历、性格气质、文化程度等方面都不尽相同，因此对词的体认就不会完全一致;第二，文学作品具有丰富的内涵，不同的读者就会有不同的解读。

四、沉郁说——陈廷焯的读词方式

常州词派张惠言标举比兴寄托，陈廷焯继承并发挥了这些观点，提出了作为其词学理论核心范畴的“沉郁说”。他阐释到：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚。”[1]3777又说：“入门之始，先辨雅俗。雅俗既分，归诸忠厚。既得忠厚，再求沉郁。沉郁之中，运以顿挫。方是词中最上乘。”[1]3943另一方面，他说：“夫人心不能无所感，有感不能无所寄，寄托不厚，感人不深，厚而不郁，感其所感，不能感其所不感。伊古词章，不外比兴，《谷风》阴雨，犹自期以同心，攘垢忍尤，卒不改乎此度，为一室之悲歌，下千年之血泪，所感者深且远也。后人之感，感于文不若感于诗，感于诗不若感于词。”[1]3750他的这些观点，在解读词作时有充分的体现。如他评王沂孙词曰：“诗有诗品，词有词品。碧山词，性情和厚，学力精深。怨慕幽思，本诸忠厚，而运以顿挫之姿，沉郁之笔。论其词品，已臻绝顶，古今不可无一，不能有二。白石词，雅矣正矣，沉郁顿挫矣。然以碧山较之，觉白石犹有未能免俗处。少游、美成，词坛领袖也，所可议者，好作艳语，不免于俚耳。故大雅一席，终让碧山。”[1]3808又说：“王碧山词，品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感时伤世之言，而出以缠绵忠爱。诗中之曹子建、杜子美也。词人有此，庶几无憾。”[1]3808又如评冯中正词曰：“冯正中词，极沉郁之致，穷顿挫之妙，缠绵忠厚，与温、韦相伯仲也。”[1]3780再如他评温庭筠词曰：“飞卿词，如‘懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟’。无限伤心，溢于言表。又‘春梦正关情，镜中蝉鬓轻’。凄凉哀怨，真有欲言难言之苦。又‘花落子规啼，绿窗残梦迷’。又‘鸾镜与花枝，此情谁得知’。皆含深意。此种词，第自写性情，不必求胜人，已成绝响。后人刻意争奇，愈趋愈下。安得一二豪杰之士，与之挽回风气哉。”[1]3777-3778

可以看出，陈廷焯的沉郁说极大地发展了张惠言的读词理论，并使常州派词学得以延续。

一种文学现象的产生，必然有其特定的原因。常州词派这种读词方式的兴起，一方面，与当时的社会背景密不可分；另一方面，也是词学本身发展的历史必然选择。

从社会背景看，清王朝虽然经历了康雍乾三朝的发展，但是到了乾隆后期已出现衰落迹象。关于嘉庆以来的天下形势，著名学者包世臣在他的《再与杨季子书》有一段总结性的描述：“世臣生乾隆中，比及成童，见百为废弛，贿赂公行，吏治污而民气郁，殆将有变……又见民生日蹙，一被水旱，则道殣相望……又见齐民跬步即陷非辜，奸民趋死若骛而常得自全。”[5]465至道光时期，更是矛盾重重，危机四伏。在这种“跬步即陷非辜”的严酷统治下，知识分子十分畏惧，不敢轻举妄动。但中国的知识分子向来都有积极的“入世”的思想，正所谓“位卑不敢忘忧国”。正因为如此，常州词派采用了这样一种曲线艺术渠道来表达自己的心声。

从词学本身发展看，浙西词派的理论已经不适应当时的环境，且出现了弊端。张惠言弟子金应珪在《词选后序》中揭示了当时的词坛状况：“近世为词，厥有三弊。义非宋玉，而独赋蓬发。谏谢淳于，而惟陈履舄。揣摩床笫，污秽中冓，是谓淫词，其弊一也。猛起愤末，分言析字，诙嘲则俳优之末流，叫啸则市侩之盛气;此犹巴人振喉以和阳春，黾蜮怒嗌以调疏越，是谓鄙词。其弊二也。规模物类，依托歌舞。哀乐不衷其性，虑叹无与乎情，连章累篇，义不出乎花鸟，感物指事，理不外乎酬应。虽既雅而不艳，斯有句而无章，是谓游词。其弊三也。”[1]1618-1619常州词派有感于浙派末流的这些弊病，主张以尊古复古的方式，向儒家温柔敦厚的诗教靠拢，用“比兴寄托”的方式创作和读词，这样的方式很快为人所接受，并基本笼罩了整个清后期词坛，且产生了深远的影响。

随着时势的变化，常州词派“比兴寄托”的读词方式更加深入人心，影响更为广泛。清人张德瀛在《词证》中就有所论述：“愚谓本朝词亦有三变，国初朱、陈角立，有曹宝庵、成容若、顾梁汾、梁棠村、李秋锦诸人以羽翼之，尽祛有明积弊，此一变也。樊榭崛起，约情敛体，世称大宗，此二变也。茗柯开山采铜，创常州一派，又得恽子居、李申耆诸人以衍其绪，此三变也。”[1]4184如刘熙载、王国维等人都受到常州词派读词方式的影响。直至今天，这种读词方式所彰显的意义依然存在。

[参考文献]

[1]唐圭璋.词话丛编[M].北京：中华书局，1986.

[2]王国维.人间词话[M].上海：上海古籍出版社，2008.

[3]邱世友.词论史论稿[M].北京：人民文学出版社，2002.

[4]谭献.清词一千首[M].罗仲鼎，校点.杭州：西泠印社出版社，2007.

[5]严迪昌.清词史[M].南京：江苏古籍出版社，1999.