中国传统音乐音高特点及视唱练耳教学

2010-01-05王喆

铜陵学院学报 2010年1期

关键词：音高钢琴民族

王喆

（1.安徽师范大学，安徽芜湖 241000；2.铜陵学院，安徽铜陵 244000）

中国传统音乐音高特点及视唱练耳教学

王喆1，2

（1.安徽师范大学，安徽芜湖 241000；2.铜陵学院，安徽铜陵 244000）

视唱练耳是我国高等院校音乐专业的基础课程，如何在教学中融入民族元素、全面提升学生的音乐素养是一个亟待解决的问题。文章在分析了中国传统音乐音高特点的基础上，探讨了视唱练耳教学如何体现和保存民族性的路径。

视唱练耳；民族性；音腔；音高

在各门艺术中，音乐的民族性是极为鲜明和突出的。民族性不仅是一个国家、一个民族的音乐赖以生存和发展的基础，也是音乐生命力和感染力的集中体现。因此，视唱练耳作为对这门艺术进行科学概括的音乐基础理论学科，在对学生进行基础音乐知识的训练时，必须要表现出鲜明的民族特色，这样才能在教学中使民族传统音乐的根不至于丢失。

笔者阅读过这样一个故事：有人当年要马思聪先生简单地说说中国的作曲事业怎样可以得到充分的发展。答曰：solfege(视唱练耳)。这个回答可以说明：民族乐感基本能力的训练是音乐创作的基础，甚至关系到整个民族的音乐事业。然而，我国音乐院校现行的视唱练耳教材，一般是根据西方音乐的技术性眼光来安排学习程序和决定选材的，只是插进若干中国曲调作为“装饰”，并没有充分考虑到如何在教学工作中体现出自身的“民族性”，这就导致了下列一些结果：第一，在视唱练耳的学习中，学生原可以得到多方面的音乐感的培养，但因教材范围局限于西方音乐，因此不能给学生提供更多熟悉了解中国传统音乐的机会；第二，部分对西方曲调的掌握己达较高水平、并能克服较大难度的学生，因为不习惯于五声为核心的旋法和大跳的音程，导致调性的错误判断，反而在程度较浅、难度不高的中国曲调上发生记谱或听写的错误；第三，学生缺乏传统音乐的调性感，尤其容易把清商音阶的“闰”声，误听为“宫”，把清商音阶的微调式(常称的“苦音”)听写成羽调式，因而导致对传统音乐本身的音阶、调性的错误解释，导致对中国传统音乐历史的错误判断。

由此可见，传统的视唱练耳教学并不能使学生完全把握中国传统音乐的风格，我国高等院校音乐专业的视唱练耳教学，应从中国特有的文化传统出发，追寻符合中国人特点的教学思维模式，使视唱练耳这门集理论教学与技法教学于一体的技术性理论课程更加地适应中国民族音乐发展的需要，适应音乐文化空间不断拓展的需要。

一、中国传统音乐音高方面的特点

1.三种律制并存

三种律制指的是五度相生律（三分损益法）、纯律、十二平均律。根据杨荫浏先生的研究，这三种律制在中国传统音乐中被长期使用。三分损益法在中国古代的《管子·地员篇》、《吕氏春秋》中都有记载。纯律虽然在中国古代没有出现过相关的记载，但在七弦琴的第3、6、8、11等四个徽位，当弦度依次在五分之一、五分之二、五分之三、五分之四处，比值的分母都为五，是纯律所独有的。十二平均律的理论在我国明朝1584年朱载育的《律学新说》中就有了详细的阐述。

由此可见，以上三种律制在中国都有，且同时存在，因此也就出现了异律并用的情况。这样，就形成了中国传统音乐在音高上的一个特点，即由三种律制所产生的不同的音高标准在我国同时存在。

需要指出的是，这三种律制在一个八度内所体现的音分划分法是不同的。根据纯律的生成方法，纯律是以复合音的第二分音、第三分音和第五分音为生律要素的。用定律方法来计算的话，纯律中大三度的振动比是五分之四。而它所产生的全音就有大全音FG、AB和小全音CD、DE、GA之分，其大全音和五度相生律的全音相等，但要比十二平均律的全音要大，它的小全音又比其它两种律制的全音都要小。另外，它的EF、BC的半音又比其它两种律制的半音要大。五度相生律是以复合音的第二分音和第三分音为基础按纯五度（三分之二）的关系连续生成的，按其音阶排列所生成的全音要比十二平均律的全音要大，其半音也要比十二平均律的半音要小。而十二平均律就是把一个八度平均分成十二均等份而生成的。因此，由于生成音高的方法不同，除了纯一度和纯八度外，三种律制的音高是存在较大差异的。

在实际的教学中，我们要合理地利用三种律制的各自长处。比如，五度相生律是根据纯五度定律的，在音的先后结合上自然协调，因而适合单音音乐；纯律是根据自然三和弦而定律的，在和弦音的同时结合上纯正而和谐，因而适用于多声音乐。但随着多声音乐的转调的频繁，加上键盘乐器在演奏纯律时有困难，因而受到许多限制。十二平均律在音的先后结合和同时结合都不那么纯正自然，但在转调方面却突显了它的独特的优势。

2.“音腔”

此外，中国音乐在音高方面的最重要特点是使用在发音过程中音高方面有所变化的音，这种音被称为“摇声”或“音腔”。“音腔”的概念是沈恰先生提出的，也称“带腔的音”——即“音的过程中有意运用的、与特定的音乐表现意图联系的包含有某种音高、力度、音色变化成分的音的渐变过程的特定样式”（沈恰语）。

“音腔”与欧洲传统音乐的单音一样，都是结构音乐活体中最小的有机整体。但是，欧洲民族传统音乐的单音作为一个过程来理解时，是一种音高感的持续，是点到点的“直线式”的音过程，音与音之间构成“跃进”关系，我们常称绝对音高感。而带腔的在音出现时，音高变化中则通常是一种“连续变量”，是“曲线状”的音的渐变过程。①中国传统音乐中无品的古琴、古筝、琵琶、各类胡琴乐器的演奏均体现了这种“带腔的音”的特点。当然，也有不带腔的绝对音高。

要让“带腔的音”走进视唱练耳课堂，首要的是要让学生认识和掌握这种音高的特点。总结起来，这种“带腔的音”大致可以分为：向上的渐变、向下的渐变、向下又返回的渐变以及向上后又返回的渐变几种。

谱例：笛子曲陕北民歌《绣金匾》

乐曲的第一拍就是一个向上渐变的例子。在吹奏方法上，要从la音逐渐上行到高音rei，中间大致要经过降si、si、dao、升dao各音、甚至是每两个音之间的微分音，而不是从la音直接就到rei音的，la音到dao音的运动轨迹，是呈抛物线式的进行。这一行最后一拍的fa音到mi音在吹奏时，也要讲究手指的控制，使fa音到mi音呈现抛物线式的音渐进过程，这就是向下渐变的音。

又如：古筝曲浙江民间乐曲《高山流水》

第一行最后一拍的弹奏，大致是从la渐变到dao音，然后再从dao音渐变回到la，第二行的第二拍在弹奏时也是大致从mi音渐变到sao音，然后再从sao音渐变回到mi音，这就是上回滑音。总之，这两个音在弹奏时也体现了音的抛物线式的渐变过程。

再如：二胡曲江苏民歌《无锡景》

最后一小节的两个dao音的演奏技巧，是通过手指的滑动，使实际的音响是dao音下滑到la音又快速地回到dao音，这就是下回滑音。

带腔的音在中国传统乐曲中都大量运用。然而不同的乐器或声乐在各自的记谱方式上略有不同，但是对这种音高的称谓几乎不约而同地使用了一个共同的概念——滑音。因此，为了视唱练耳教学上的方便，我们有必要统一一下这种音高的名称。向上渐变的音我们可以称之为上滑音、向下渐变的音我们可以称之为下滑音、向下渐变又返回的音我们称之为下回滑音、向上渐变又返回的音我们称之为上回滑音。

二、中国传统音乐音高的教学尝试

对于中国传统音乐方面的这种音高特点，现有的视唱练耳教学体系几乎没有涉及，而这又是传统音乐的特征，我们又绝不可忽视的。为适应这样的教学我们应当做到以下几点：

1.改变仅以钢琴为唯一音源的教学模式

从目前视唱练耳教学的模式来看，我们已经习惯了这样的教学：一位教师、一本教材、一架钢琴，甚至这个模式已经在许多人的头脑被默认为唯一可行的模式。另外，许多视唱练耳的教师在视唱教学时，习惯于从头到尾地用钢琴“伴唱”，在听记的环节也仅仅用钢琴这个唯一的乐器作为发声源。对于初学者来说，他们还不具备相对音高感，“伴唱”是有利于帮助他们很好地把握音准的。但我们已经知道，钢琴是根据十二平均律的原理制造来的，其优点在于转调，巴赫的《平均律曲集》证明了钢琴在转调上的可行性。但它的局限性在于：难免会把学生的听觉都束缚在十二平均律的框框内，也就忽略了其它律制的存在。尤其是我国传统的五声性调式的曲调，更不应该用钢琴来“伴唱”，因为五声性调式的曲调是我国民族调式特征的体现，是根据我国的三分损益法来定律（即五度相生律）的。有的教师在视唱时，常常用钢琴给出乐曲的第一个音，而在乐曲的结束时，也用乐曲的末尾音来检验学生的音准，这样做也显然是不妥当的。我们在教学时，应当允许平均律以外的另外两种律制的音高和音准的存在。况且，单声部的音乐进行本身适合五度相生律的，如果用十二平均律的音准来检测的话，肯定是不准的。

值得一提的是，我国民间音乐中常用的“民族律制”的“4”音，比其它律制的“4”音都高。因为，五声调式中本来是没有“4”音的，它是在3—5小三度之间插入的音，所以这样生成的“4”要比其它律制生成的“4”音都要高。另外还有一点需要指出的是，不论是中外演奏（唱）者，在演奏（唱）上行音阶时的3—4之间，7—1之间，都要不自觉地要小一点，而在下行1—7之间、3—4之间有要不自觉地比上行大一点。由此可见，仅把钢琴作为检验音准的唯一音源突显了它的局限性和不足。

2.尝试多样化的音源

钢琴不仅在律制上表现出其单一和局限，在演奏方法上虽然有其无穷的魅力，但也有其无法做到的地方。比如，对于我国传统音乐中的“音腔”，钢琴就显得“力不从心”了，既然钢琴无法体现和适应不同律制所带来的音高变化，我们可以适当地运用民族乐器如古琴、古筝、琵琶、二胡等来为我们的视唱练耳课堂服务，尤其是教学民族五声性曲调时。现场运用这些民族乐器肯定是最佳的，这样能让学生切身体会民乐的韵味与气氛。

本土的东西就只能用本土的乐器来完成。因此，有必要考虑把民族乐器作为必修课，古琴和琵琶是首选。根据王耀华教授的研究，古琴和琵琶音乐代表了中国传统音乐的精髓。因为古琴音乐代表了汉民族音乐的精髓，而琵琶音乐则代表了汉民族与四夷(外来民族)音乐融合后的精髓。这两件乐器恰恰都是弦乐器。从演奏的角度来看，虽然中国的管乐器和弹拨类乐器也能够演奏带有渐变量的民族式的音高，但却不如弦乐器那样从容和方便。可见，掌握一到两件弦乐器的演奏是最佳的选择。当然，并不否定其它管乐器或者弹拨乐器作为替代，目的是让学生学会了本土的音乐演奏手段，切身感受本土的音乐形式和音乐风格，这样才能掌握和运用本土的音乐语言。

另外，由于条件的限制，现场使用民族器乐有困难的话，运用事先录制好的音响也是有效的途径。如今，科技的高度发达已经让录音技术达到很高的水平，它让我们记录各种声音成为可能。所以，运用录音技术也可以很好地为我们的视唱练耳课堂服务。当然，声音的表现形式是多样的，只要是能为我们的视唱练耳教学服务，都可以尝试走进课堂。

3.用人声模唱器乐曲的旋律

人声是上帝赐予我们的、最优秀的一件乐器，也是一件万能的乐器。人声是最富于变化的。它不仅可以模仿各种乐器的音色，更能够模唱各种乐器旋律线条。因此，无论是西方音乐中的绝对音高，还是中国传统音乐中钢琴无法弹奏出来的渐变的相对音高，用人声来模仿，都是轻而易举的事情。我们要充分利用这个上帝赐予我们的美妙的礼物，尤其是在民族音高感的培养与训练上，我们要积极利用其富于变化的特点，让丰富多彩的“民族音高”不断萦绕耳畔。

4.背诵一定数量的中国乐曲

中国有句俗语叫“熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟”。这句话反映的哲学原理是事物由量变到质变的过程。让学生背诵一定量的中国乐曲，通过强制记忆来达到中国传统音乐的积累，并且希望以这种方式来实现量变到质变，实现对民族音高感的掌握。中国传统音乐有相当数量的器乐曲，声乐曲(民歌和戏曲)，这就给我们以足够的选择空间，让我们去挑选那些能体现民族音高感的作品为我们的教学服务，这完全是可以做得到的。